愛與真誠

張廷玉

“賣錢不賣錢，圈圈要扯圓。嘿，各位，兄弟初到貴龍大碼頭。來得慌去得忙，未帶單張草字，草字單張。一一問候仁義幾堂、左中幾社，各臺老拜兄、好哥弟，須念兄弟多在山崗，少在書房，只知江湖貴重，不知江湖禮儀，哪里言語不周，腳步不到，就拿不得過、拈不得錯，篾絲兒做燈籠——圓亮圓亮（原諒原諒）！ （有一個小朋友在場子邊亂跑）小朋友，你就好生坐到起嘛……”熟悉諧劇的朋友，想必對這一段表演一定不陌生，這是諧劇創始人、也是我的師父王永梭先生1939年冬在一個晚會上自編自演的新曲節目《賣膏藥》。

諧劇的誕生

要聊諧劇表演，就要先了解我的師父王永梭先生。王永梭（1914—1990），四川省安岳縣龍臺鎮黑灘村人。父親早逝，與母親相依為命。童年的王永梭天資聰穎，勤奮好學，靠母親替人洗衣維持艱苦的生活。由于生性活躍，愛唱愛跳，在中學時除各科成績優秀、作文拔尖外，還對文藝活動頗感興趣，特別是民間藝術。無論川劇、胡琴、朗誦詩歌，還是曲藝、踢毯子、練武術，他都是愛一行，學一行，會一行。那時，他常在街頭村尾靜心觀察揣摩江湖藝人的表演技巧和生活習性，學習人民群眾豐富的口頭文學語言，這也為他后來創立諧劇打下了基礎。

抗日戰爭時期，王永梭積極投身抗日救亡運動，常與合江中學的青年學生一道上街義演募捐。他自己還借用民眾熟悉的民歌和流行的抗日歌曲形式，填上生活氣息和鄉土味濃厚的歌詞，如《大豆謠》《紅者歌》等，此外，他還“舊瓶裝新酒”，借用民間“抽花書”的形式，裝扮成鄉下替人看相的婦女，拖腔拖調地唱起“花書調”，為前來算命的人算了一個打鬼子才能“揚名顯親”的“富貴榮華命”，在觀眾的笑聲中巧妙地宣傳了當兵抗戰好，極富表現力和感染力。

由于借鑒民族的、大眾化的藝術形式取得了成功，王永梭萌發了一個念頭：要自己搞一種藝術形式，既簡單又精致，既詼諧又深刻，以此反映自己熟悉的底層人民生活，揭露貪官污吏，懲治腐敗的社會丑惡現狀。于是，就有了文章開篇《賣膏藥》的雛形，這也是他的第一個諧劇作品。劇目開始，只見一個身著彩褲的江湖藝人，為兜售祖傳“包醫百病”的秘制膏藥而大獻殷勤。他搖唇鼓舌，明勸暗語，打拳助興，累得口干舌燥，氣喘汗流，可在那“前方吃緊，后方緊吃”“病害得起，藥吃不起”的國難年頭，盡管看熱鬧的人把他圍得水泄不通，卻一張膏藥也賣不出去。這個可憐的藝人，最后還得忍氣吞聲地向地頭蛇熊保長繳納擺攤錢……

這一次演出獲得極大成功。作為一種獨創的藝術形式、表現手段，明明臺上只有一個人打拳賣藥，卻造成了滿臺是人、圍觀者眾多的生活場景與藝術氛圍，真是“一個人把全場都演活了”。從此，這種使老百姓喜聞樂見的四川諧劇就從抗戰宣傳中應運而生。

1940年夏，王永梭考進了四川江安國立戲劇?？茖W校。在三年多的學習中，深得藝術名家洪深、焦菊隱、馬彥祥、吳祖光等十多位老師的熏陶啟導。在學表演、編劇、導演、舞蹈的同時，他還在圖書館博覽了魯迅、郭沫若、朱自清、莎士比亞、莫里哀、巴爾扎克、契科夫等中外語言、文學大師的作品。因此，在劇專的學習期間，他既學到了扎扎實實的表演基本功，也提高了文化素養和加深了戲劇理論的修養。在一次迎新年會上，他以更加成熟的演技，獻演了諧劇處女作《賣膏藥》，大受師生贊賞。

由于諧劇具有“一人獨演，獨演一人”的優勢，以后學校對外輔導演出，有關方面都派王永梭參加。他也很珍惜這種被信任的感覺以及難得的機遇，邊演邊寫，小節目逐漸增多。這時的王永梭將這些小戲定名為“拉雜戲”，寓意“拉拉雜雜，不登大雅之堂”。

1942年，王永梭的第二個新劇目《扒手》問世，這標志著諧劇藝術已逐漸走向成熟。該劇是根據一年暑期王永梭在隆昌車站目睹的實況作為原型創作而成。劇情是饑寒難耐的孤兒扒了一個燒餅，被警察抓住拷問，竟把他倒吊在刻有“南無阿彌陀佛”的石牌坊上。在警察斥罵中，最后孤兒掙斷繩索摔死在石坊下。臨死時，扒手發出了“扒手？扒手！你們才是真正的扒手”的憤怒抗議，達到了直擊人心的諷刺效果。該劇第一次使用了象征性的小道具，一個方凳比擬南無阿彌陀佛的“石坊”，站上“石坊”表示被高高吊起。這為以后的諧劇使用道具以豐富表現手段、烘托舞臺場景創下了先例。此外，該劇還第一次加上了民歌，更有助于人物刻畫和情景暗示。

1943年，王永梭劇專畢業后，一時工作無著落，便約了幾個同學到四川省富順縣一個劇團“加盟”巡回演出。在寫海報時，別人是上演著名話劇，王永梭演什么呢？他反復琢磨自己的所有劇作，有角色、有情節、有矛盾沖突，應該歸入戲劇類。臺詞是詼諧、輕快而俏皮的；表演是真實、樸素的；形式的活潑與思想的深刻是統一的；演員與角色苦樂相通，臺上與臺下水乳交融；既詼諧、又和諧，何不就叫“諧劇”？于是“獨創諧劇——表演者王永梭”與觀眾見面，川渝土生土長的新興文藝品種——諧劇正式宣告誕生。

從1939年到1943年，從最初的《賣膏藥》到1942年的《扒手》，再到1943年諧劇的正式誕生，五年時間，諧劇從小戲到“拉雜戲”，在思想性和藝術性上愈來愈成熟，“拉雜戲”越來越不“拉雜”，由此誕生了“諧劇”。諧劇的藝術樣式介于曲藝與戲劇之間，其“一人獨演，獨演一人”的藝術表演風格最具特色。演出時只有一名演員出場，通過與實際不存在的對象進行“對話”和交流，使觀眾明確角色的規定情境和假設在場的其他人物，以表達一定的故事情節。

值得一提的是，諧劇與四川方言詩是一對“孿生姐妹”，其藝術形式都是由王永梭先生一人獨創。1941年，王永梭開創了一種說的藝術形式——四川方言詩朗誦。四川方言詩朗誦多為四句一段，句式為五字句、七字句或五、七字句相間，若干段組成一個作品。在三五分鐘、百行以內塑造一個形象、敘述一段故事、表現一個主題，短小精悍，富有喜劇色彩，民間稱其為“有韻笑話”。先生最先寫作的一首方言詩是根據唐代詩人孟浩然的《春眠不覺曉》展開立意寫成的。人與人不同，所以夢也不一樣。此詩表現了四種人的《春眠不覺曉》，詩人：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？窮人：春眠不覺曉，臭蟲餓虼蚤。老子逮幾回，個都沒逮到。太太：春眠不覺曉，哎呀煩死了。你那鬼撲鼾，不扯好不好？軍人：春眠不覺曉，號角聲聲早。揮戈定九州，躍馬踏三島。短短幾行改編，對詩人以幽默，對窮人以同情，對富婆以嘲弄，對戰士以歌頌，此藝術形式一問世就受到熱烈歡迎。

四川方言詩朗誦在二十世紀八九十年代非常盛行，在四川、重慶、貴州的各種晚會上，都能看到這種表演藝術形式。方言詩朗誦不同于諧劇表演，方言詩朗誦是講故事，諧劇是演故事。諧劇自始至終扮演一個人物，塑造一個角色，與虛擬人物交流，演繹一個故事，屬于表演類戲劇。而方言詩朗誦，是演員用合轍押韻的詩，用四川方言朗誦，演繹出一段故事，演員可以跳進跳出，模仿各種人物。方言詩朗誦有同于敘事詩，都蘊含著一個故事，有人物、事件和矛盾沖突。目前，方言詩朗誦雖然已不及二十世紀八九十年代那么盛行，但經典段子仍然在舞臺上活躍著，如《蘇二嫂》《王啰嗦》《老鄧請客》等，至今還在舞臺上演出，仍然深受觀眾喜愛。

“女諧”的誕生

“微意何曾有一毫，空攜筆硯奉龍韜?！倍鲙熗跤浪笙壬鷮ξ业年P心可說是無微不至，已經完全沁入了我的心脾和整個精神世界，讓自己每走一步都會想起先生的音容笑貌。正是在他的教導下，“女諧”誕生了，我成為了國內第一位“女諧”演員，也是先生第一個，也是唯一一個女弟子。

諧劇自創始以來，舞臺上都是由男演員演出，直到二十世紀八十年代初才出現女演員演諧劇。1979年，我正師承李月秋、熊青云老師學習演唱四川清音。成都市曲藝團在廣元巡回演出，團領導專程邀請了王永梭先生和他的夫人參加巡演，那是我第一次觀看諧劇作品，“一人獨演，獨演一人”的藝術形式以及王永梭先生精湛的表演一下就吸引了我，我驚嘆原來舞臺上還有這么富有魅力的藝術表演形式。

就在那次巡演后，為能和先生當面討教，我帶上當時非常難找的《珍妮姑娘》（西奧多·德萊塞 著）去拜訪先生夫婦，先生問我，看了《珍妮姑娘》有什么想法？也許是“初生牛犢不怕虎”，在他們面前，我侃侃而談，毫不掩飾。后來，我想也正是因為那種“真實”地表達讓我在先生夫婦的心里留下了較好的印象。因為喜歡讀書，那次之后，我便常常與先生夫婦一起看書，交流看法。自因《珍妮姑娘》與先生夫婦結緣開始到1982年春節前夕，在四川省文聯的春節聯誼會上，我再一次見到了先生，于是我毫不猶豫走到先生面前，幾乎是脫口而出：“王老師，我能不能跟著你學諧劇嘛？”先生馬上從座位上站起來，不做猶疑地回答道：“你這個徒弟我收了?！庇捎诋敃r在國內還沒有一個女演員演諧劇，所以我便成為了諧劇專業隊伍里面第一個吃螃蟹的人。

我拜師以后，身邊的朋友都不太看好。當時，王永梭先生的幾個男徒弟沈伐、凌宗魁等都小有名氣，演小品的也都是男演員。我明白旁人的不理解，但只想一門心思學好諧劇。諧劇的表演難度在于演員要通過一個人的演繹，將所有“對手”呈現出來，過程要自然、和諧。一旦某句話或者某個眼神不到位，就會影響觀眾的體驗，打亂整場表演的節奏，不像兩個演員可以互相幫襯、補臺。

“一人獨演，獨演一人”與虛擬人物交流，說起很輕松，做起卻非常難。要掌握諧劇的表演技巧，我第一個練的就是眼神。舞臺上“看著”虛擬對象說話時不能眼神飄忽，要根據對象的身高和站、坐、蹲等姿勢找準其眼睛的位置，這樣呈現出來的交流才具有真實感。

眼神訓練之后，就是人物塑造，這也是諧劇的本質，而在此之前沒有一個“女諧”范本，一切都需要摸索。師父陸續為我寫了幾個劇本，《三上成都》就是其中之一，它是第一部農村劇，主角是個農村婦女，我就飾演劇中的農村婦女王秀蘭。剛拿到《三上成都》劇本的時候，我很長一段時間找不到感覺，無法進入角色，因為我對農村的生活習俗、生活方式了解得不夠深厚，于是我便進行了嚴謹地調研，我仔細觀察著城市里的農村人，發現他們因為習慣在田坎上快走，所以比城里人走得快。一次，我和女兒在公園散步，看到一位農村婦女也帶家人在公園玩。這個婦女扎著兩根辮子，穿一身藍色衣服和一雙布鞋，腳上的襪子五顏六色，女兒看到后說，“媽媽，那就是王秀蘭呀！”我也因此找到了靈感，突破了自己。所以想當好一個演員，塑造一個人物，必須要具備敏銳的洞察力，豐富的想象力，要時刻觀察生活，觀察人物的狀態。生活經驗積累得越豐富，在塑造人物時，把握就越準確。

一部部諧劇漸漸成形，而我的諧劇表演卻常常被劃下來。別人一聽是“女諧”演的，便直搖頭說不看不看。在不了解的情況下便不被認可，令我非常沮喪，但是我的師父王永梭先生時常對我進行指導，鼓勵我、支持我。為了能把諧劇學好，我每個禮拜三全天在先生家里上課，一上就是三年……除了跟著老師辦班講學，如果聽說有院校要搞校慶，就立馬上門請求無償表演。后來，先生演出時也會帶上我，這才慢慢讓“女諧”走進觀眾視野。在先生的教誨下，我懂得了敬畏藝術、敬畏舞臺、敬重觀眾和尊重自己。

教育教學的啟示

“藝術的生命在于創造?！敝C劇是隨時代而產生的地方藝術。步入今天的四川諧劇，秉承著王永梭創造精神的諧劇人，依然沒有停止對諧劇的創新探索。

對諧劇的精益求精，我延續在了徒弟吳丹身上。收吳丹這個徒弟的時候我已退休多年，而緣分有時候就是一種冥冥之中注定的安排。第一次見到吳丹的時候，她的大方和真實令我想起了我與師父王永梭先生第一次見面的情景，想起了那個跑到先生面前說想要學諧劇的那個勇敢的自己。于是，我要教她的決心就這樣暗自定下了。

然而教學是另一個學科。一名著名藝術家從德國學習歸來，發表過一篇文章表示，“一個好演員并不等于是一個好教師，一個好教師也可能演不好戲?！币粋€好演員并不等于一個好教師，因為這是兩個完全不同的職業。而我既想當一個好演員，也想當一個好教師。在學習的過程中，我不斷總結老師王永梭先生教給我的知識，也不斷總結我在演出中的經驗與教訓。

戲劇表演有共性也有差異，共性都是塑造人物，演繹故事。差異是，諧劇是無對象交流，需要與虛擬人物交流。而無對象交流，對于演員來說難度非常大，演員在表演中必須高度集中注意力。在教吳丹諧劇表演的時候，我也是從入門開始教，讓她反復練習眼神、動作等基本功。把王永梭先生的經典劇目一一練習，有的甚至練習數十遍，為的就是找到諧劇一個人表演、一個人撐起一臺戲的感覺。在任何一個諧劇作品表演中，我們拿到劇本的時候，首先要熟讀劇本，理解劇本，分析人物。根據人物的職業屬性、高矮、性別、生活習慣等，進而塑造人物。有了以上這些基礎工作，才能在塑造人物上精準鮮活。在排練諧劇《苦蒿妹妹》時，我一遍又一遍地把吳丹的表演過程拍攝下來，對她的每一個眼神、每一句話、每一個動作都精雕細琢。我希望從吳丹身上看到的每個人物都是美好、可愛的，而不是媚俗、做作的，每一個角色都代表著一種人格，每一部作品都來源于生活，折射出社會的一面，希望吳丹能多塑造一些張揚、自由、善良的女性群像。

為增加諧劇的豐富性，我們也進行著創新。2019年，在成都新聲劇場上演的諧劇《愛你到永遠》，開始逐步嘗試多人同臺、分屬不同空間、各自演繹的表達形式。這是一部向消防員致敬的劇，笑中有淚的三段故事讓觀眾體會到消防員的堅守和不易。新的嘗試獲得了新的突破，能得到觀眾的認可，一切付出都值得。

學習讓我不斷思考，不斷頓悟，不斷提高審美意識。只有不斷學習，才會讓我進步，讓學生進步。老師與學生是互相依賴的生命，是共同成長的伙伴，所以我非常感謝為我搭建教學平臺的朋友們和喜歡諧劇、愿意學習諧劇的青年朋友們，你們是我學習求知的動力。

2023年4月，諧劇入選四川第六批省級非遺項目名錄，這是值得慶賀的大喜事，更是我們把它作為我們傳承諧劇、推廣諧劇，為諧劇守正創新的動力。作為一名文藝工作者，我們要跟上時代發展，把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、感人的形象，創作出人民喜聞樂見的優秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階。

今年我76歲，在我扎進戲曲的64個春秋里，我深知自己為何今天談到諧劇還能如此地激動和熱情，因為我對諧劇充滿了愛與真誠。在藝術的海洋里，唯有愛與真誠才是最打動人的。最后借清代詩人鄭板橋《題畫竹》作為我的分享結語：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！?/p>