從概念到體驗、從體驗到語言：東方禪宗美學與戰后美國藝術的發展路向

摘要：美國現代藝術的轉折在20世紀下半葉飛速發生，東方禪宗美學的影響是戰后美國藝術發生轉向的重要原因。本文認為，傳入美國的禪宗美學是宋代“看話禪”自近代以來的禪宗變體，其內涵以體驗為中心，以概念為旁證，以語言為實現。據于此，本文試圖從西方審美思想的嬗變、禪宗思想的遷移、代表藝術家的創作過程三方面進行分析，試圖追溯禪宗在戰后美國藝術界的發展和影響，并觀照其背后中西文化美學交融、互鑒史實。

關鍵詞：禪宗美學，戰后美國藝術，文明互鑒

Abstract： The second half of the 20th century marked a turning point in the modern American art under the influence of Eastern Zen aesthetics on the postwar American art. This paper indicates that the Zen aesthetics introduced to the United States is one of variants of the Song Dynastys “Kanhua Dhyana” since modern times， with the experience as its essence， the concept as its evidence， and the language as its expression. Therefore， the authorcarries out the analysis from three aspects： the development of Western aesthetics， the transfer of Zen， and the creating process of representative artists.This article alsodiscusses the development and influence of Zen aesthetics on the post-war American art and the integration of Chinese and Western cultural aesthetics and mutual learning of historical facts.

Keywords： Zen aesthetics， Postwar American art， exchanges and mutual learning of civlizations

禪宗對第二次世界大戰后的西方現當代藝術產生影響是不爭的事實，自20世紀50年代后期以來，國外就開始對此課題進行不同角度與層面的研究，依據海倫·威斯塔茲所梳理，著名的美國現代藝術史家阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr Jr.）就曾對于禪宗的普及情況進行介紹，史尼肯伯格（Manfred Schneckonburger）1972年的文章《十九與二十世紀歐洲藝術及音樂與大洋洲及非印裔美洲的相遇》中用很長的篇幅介紹了20世紀對禪宗及東方書法感興趣的藝術家們，以及當代藝術史家大衛·克拉克（David Clarke）1988年《影響戰后美國繪畫及雕塑的東方思想》對禪宗思想是如何影響抽象表現主義藝術進行了闡釋［1］；2009年，由美國當代著名亞洲藝術史學者亞歷山大·門羅（Alexandra Munroe）所策展的美國紐約文獻展“第三種思想：美國藝術家凝視亞洲1860-1989”將克拉克的研究往前推進，展覽研討會論稿被收入國內學者朱其主編《當代藝術理論前沿：美國前衛藝術與禪宗》一書，書中諸如門羅本人所撰寫《佛教和新前衛——凱奇禪、披頭禪和禪》、伯特·溫特-玉木（Bert Winther-Tamaki）《戰后抽象藝術的亞洲維度——書法與玄學》等文章重點關注以禪宗為主的亞洲美學是如何激發了美國前衛藝術對現代藝術的改革靈感。隨著中國快速發展、亞洲崛起，受到世界局勢的影響，近些年國外文化界較少涉及東方美學對西方藝術影響研究。與此相反，國內對此課題的熱情逐年加強，近五年來研究成果百余篇，其中不乏佳作。本文試圖指出，在美國戰后的審美失語時刻，以鈴木大拙為代表的近代禪宗美學對美國藝術界產生了激化作用，使得美國當代藝術從歐洲現代派的抽象精神中獨立出來，重新探索一條新的實踐道路，呼應了戰后美國思想界重構“語言”的發展方向。

一、戰后美國的審美“失語”時刻

第二次世界大戰之后，歐洲文明重創、藝術衰敗，回溯20世紀五六十年代，美國以好萊塢電影、商業廣告、流行娛樂為代表的文化工業與大眾文化被理論家批判為媚俗與墮落。為何戰后美國為代表的發達資本主義審美文化走向困境？原因由西方審美的二元論本位思想、工業社會的審美資本主義邏輯所決定。

（一）西方美學的二元論本位思想

追溯西方美學的源頭，不免老生常談柏拉圖的《大希庇阿斯》對話篇，正是在這個文本中，“美”從對象中分離出來，成為理念的化身，“這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問?！保?］過去美總是與事物相聯，但從古希臘開始，美獨立為一種精神屬性，從具象變為抽象，從個體化為共相。在法國漢學家朱利安（Fran?ois Julien）看來，這為“美”（精神）的霸權埋下了種子，“從感性到理念，變成苦行之地，令我們忘記那過于輕易、過于脆弱的魅力，那‘美的聲音和美的色彩，以及我們最終通往的，不只是夢幻的、‘覺醒的生命?！保?］將美化為精神，與物質實體相對立，這是西方美學長久以來的二元論思路，形而上學對美的封賞反而造成了對美狹隘的認知，雖然后來的席勒與康德、黑格爾等思想家意識到了審美具備的“間性”，例如康德關于美的分析第一契機中“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫作美”［4］，看到了物質與精神之間的協調和諧，但是精神-物質二元論的基底、精神（理性）一元論的霸權卻始終根深蒂固。

審美二元論的判斷隱含著理念的絕對統治力量，這就意味著，凡是思想無法加以理解的、或者是理性無法下判斷的對象物，就不能稱其為美。而美的唯一性也是西方文化中獨特的現象，相反地，朱利安指出中國審美文化從一開始就擯除了對“美”的執著，更不要說以此作為僅有的判斷根據了。郭熙《林泉高致》中對山的審美是典型例證，“四時不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，因此“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保?］全文沒有一個“美”字或唯一的評判標準，展現在我們面前的卻是隨四時而變的山水，在郭熙這里，山不再是某個精神的對象物，我們去看山，不是由我們的精神對山進行判斷的切割，而是“飽游飫看”，把山當成一個融合了精神與物質的實存去觀察，甚至居住在其中去體驗和感受。朱利安以漢學家的視野看到郭熙的“山”絕非唯實論的山，也不是康德審美分析中表象的山，而是“事物的本質在其中消散的那個多樣形態”，一個沒有本質的對象，因此也就排除了本質在當中起作用的那種審美方法。

毫無疑問美國藝術界最先抵制審美二元論的是現代藝術批評巨擘格林伯格，格林伯格推崇深入自身媒介的前衛藝術，對于橫行美國的流行文化與大眾藝術進行反駁，其觀點內部邏輯與審美二元論問題緊密聯系。他在《前衛與庸俗》一文中對二元論所引起的迎合觀眾心理的媚俗態度進行批判，對比列賓的繪畫與畢加索的繪畫，前者將現實生活如實再現，使得審美主體與對象之間毫無距離感，這種建立在所謂審美共通感之上的認可實際上是將結果直接給予了觀者，并造成了觀者的怠惰；相比較而言，畢加索所代表的現代藝術也許正因為其抽象，才促使觀者陷入反思之中，這種審美過程不是一勞永逸的，但是卻讓觀者更多地得到體驗和思考。在《自制美學》中，受到克羅齊直覺美學啟示的格林伯格詮釋了自己所理解的審美判斷，展現了對于審美二元論的彌合，他將康德的審美判斷改造為直覺活動，將過去單獨抽離出來的審美評價放回到審美直覺之中，認為在其中情感和意志不相區分［6］。格林伯格的這一努力側面揭示出當時美國藝術界對于現代藝術的刻薄態度，以及為何如此的原因。

（二）審美資本主義的邏輯

此外，發達資本主義時代的到來引發了戰后美國文化審美邏輯的改變。法國當代學者奧利維爾·阿蘇利（Olivier Assouly）指出，假設一種藝術類型反映了消費者的審美渴望，且工業生產要負責滿足這種渴望，要作出這一假設，則必須理解從藝術生產的專屬制度向工業特有的審美制度轉變的過程［7］。毫無疑問，個人的創新與市場經濟發展相輔相成，市場促使資本四處尋找審美模型。人們開始從注重商品的實用功能轉移到注重商品的審美功能，這就是從美國開始，隨即刮向歐洲及其日本等地的文化工業風潮。文化工業帶來的是藝術被平庸化地接收，同時被平庸化地生產，批量生產使資本對圖像大規模的復制成為可能，審美手法表現為包裝、廣告、海報等，并通過音像媒介飛速傳播。在進行審美消費時，人自以為實現審美自由，殊不知落入更多的消費陷阱之中，最后，審美消費甚至剔除了對象本身的物性，“要成為消費對象，物品必須成為符號，也就是外在于一個它只作意義指涉的關系?！保?］對此，阿多諾與霍克海默、本雅明、馬爾庫塞等法蘭克福思想家對此已經進行過論述，這里不再贅言。

在反抗發達資本主義的審美邏輯之時，我們首先把視野投向美國本土的努力，正是梭羅為代表的超驗主義與弗洛姆為代表的精神分析學首先為美國人提供了借鑒。梭羅雖然生活在19世紀，但其與自然和諧共處的生活理念卻對美國社會影響很大，他泛神論的生態思想反對的是工業社會帶來的人與自然之間的割裂現狀，主張人們隱逸于山水田園之中、自給自足；為探究人類精神中神秘的力量，著名思想家弗洛姆以弗洛伊德的心理學為基準，在與禪宗代表人物鈴木大拙合著《禪宗與精神分析》一書指出精神分析學說“把幸福安寧的性質定義為對異化與隔離的克服，而其特定方法即貫通無意識，這也是精神分析所嘗試達到的目標”［9］。正是這些本土探索為戰后美國對禪宗的學習打下了深厚的根基，稱其“本土”好像也并不全面，例如梭羅就受到中國儒家哲學的影響，而弗洛姆則將馬克思主義的批判精神帶到了美國。

二、對概念的揚棄：禪宗美學在美國藝術界的遷移

美國現代藝術的開端與轉折在20世紀下半葉飛速發生，東方禪宗美學的影響是戰后美國藝術發生轉向的重要原因，真正對禪宗傳播起到重要推動作用的是日本禪師鈴木大拙的講學。大拙在美國傳播的禪是中國禪宗的變體，其中蘊含了宋代看話禪的精髓：《碧巖錄》為代表的宋代看話禪對于唐代“無事禪”［10］給予了評判，這一批判就是宋代禪思想的核心。在宋代禪學看來，古人的“無為無事”是通過“真實踐履”才得來的?？丛挾U以“參活句，莫參死句”為主張，不被語言所束縛，但是要求諸于語言中“活生生”的態勢，看話就是要去參悟真言，但是如何不被語言所束縛？大拙發展出了“體驗”來參悟禪言?；仡櫞笞驹诿绹_展的禪宗講座，關于拋棄語言參活句，尊重體驗形真言的觀點屢屢可見，而這也深刻地影響了美國戰后的藝術界。

（一）去除概念：回歸本性態

美國戰后最重要的音樂家約翰·凱奇是受到大拙禪學影響較深的一位，雖然早在20世紀40年代與一位印度音樂家學習時，凱奇就接觸到了佛學，但正是大拙的禪宗思想使凱奇成功進行了音樂范式的改革。大拙為了使西方人更好地理解禪為何，他將禪特殊的思維方式和感覺方式進行了簡單歸納，其中第四點“禪對形式主義、傳統主義和禮儀主義的否定，結果使精神直接暴露，回復到它的寂寥與孤獨之中”及“第七點，如果把孤獨理解為佛教徒所使用的絕對這種意義的話，那就是它沉寂于森羅萬象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態”［11］是凱奇所把握的核心觀點。這形成了凱奇對音樂實驗性形式的探索——不止完美的形式即音樂旋律能夠表達情感，不完美的形式甚至無形式的噪音也可以表達作者想表達的境界，他在《關于無的講座》中提到“無話可說，但我正在說著，因此，這正是我所需要的詩意”，在《作為過程的音樂》中提到“從前，人們認為靜寂是聲音和聲音之間的時間空隙，并有助于最終實現空的境界……然而如果這境界沒有出現，境界就變成了另外的東西——它根本不是靜默，而是聲音，即環境的聲音?！保?2］在回應勞森伯格白色單色畫所作的無聲音樂《4分33秒》中，鋼琴家坐在鋼琴面前靜默而不動手彈奏，沉默的4分30秒中只有自然之聲，展現了凱奇音樂對于禪學不拘形式的獨特發散。

美國籍韓裔藝術家白南準被凱奇的音樂打動，并在深受西方藝術長期熏陶之后選擇回歸亞洲藝術，借用禪學思想發展出他獨特的行為與裝置藝術。禪宗藝術原本就是東亞藝術中不可或缺的一部分，作為美國戰后重要的先鋒藝術家，在加入國際性的藝術組織“激浪派”之后，白南準將禪宗美學思想和其視覺創作緊密結合。1962年《頭禪》（圖1）中，白南準以水墨不斷延伸的“一”來擺脫既定的書法形式，相比較老師凱奇，他“展現體驗”的目的性更強。中國寫意水墨注重“一筆書”，背后與要求藝術家集中意志、擯除對外物執著的修煉不可分，白南準通過水墨寫意方式將自己表演出來，觀眾看到的是其在創作過程中的動態過程，展現了其藝術導向。大拙在對“一即是多，多即是一”的闡釋中指出，一與多的不可分正說明了禪宗藝術不拘泥于概念，而要求回歸事物的本性。如《碧巖錄》第57則中，舉僧問趙州“至道無難。難嫌揀擇，如何是不揀擇”，州云“天上天下，唯我獨尊”。禪宗使人先順從自身的體驗，去除“揀擇”，目的是去除理智徒增的種種藩籬，唯我獨尊不是答案，但卻是引出答案的最好方式。實驗藝術的目的不在于回答，而在于導引。

（二）即非邏輯：依禪來藝術

在大拙所繼承的看話禪看來，無法意識到“禪”的存在是最不可取的，對此小川隆也給了進一步的解釋，指出大拙的禪學是要將體驗向哲學的、思辨性的自覺方向發展，換句話說，要具有一種對“禪”自覺的意識，并由此意識自覺地去生活［13］。美國戰后重要的抽象表現主義藝術家艾德·萊因哈特正是“依禪”來創作的典型，作為東方文化最忠誠的學習者，萊因哈特在20世紀50年代初期就參加了大拙在紐約的著名講座，1958年和1961年，他更是去到東京、京都和奈良的日本最著名的寺廟和博物館學習，個人的筆記本上則記錄了許多關于禪宗與《道德經》的學習感想［14］。對于受到東方哲學影響的萊因哈特來說，世界的真理不再像西方哲學神學所說是從理念或天國的光明中揭示出來，而是如其在筆記上抄下的“The Tao is dim and dark”（“其上不皦”《道德經》第十四章），道是晦暗不明的，或許真理是在黑暗中才得以敞開。在1950—1960年，萊因哈特因此著重于創作巨幅的黑色繪畫（圖2），垂直的畫布、濃郁的黑色營造一種具有宗教氛圍的空寂。鈴木大拙談到，“（禪宗）畫中的意境也許有些感傷，但它卻能使我們去審視自己的內心。當我們有能力觀察到這一點時，深藏在內心世界的無數精神寶藏就會展現在我們面前?！保?5］觀眾被畫作包裹，沉浸在黑色的藝術空間中時，人的呼吸隨著光線在黑色中跳躍，這些畫作沒有任何含義，沒有含義才是萊因哈特的目的。與羅斯科和紐曼強調象征性的畫作不同，萊因哈特認為，最抽象的繪畫并不關心交流：它是普遍的，獨立于日常存在，并且從“含義”中解放出來［16］。

另一位抽象表現主義者馬克·托比也是依禪創作的典型，明確地展現了大拙“即非邏輯”的禪學觀點。所謂即非邏輯，指的是在去除概念、遁入體驗之后，要從體驗中得到更新的觀點，禪宗修行的目的是為了“立真言”，也就是說，對事態的否定是為了肯定，“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山只是山，看水只是水”，若非經由否定狀態，怎么會放下偏見和執著，但一直停留在無也是不行的，必須要建立起新的對象來作為對事物本性態的肯定。馬克·托比在對禪宗的理解基礎上，同時也受到中國寫意水墨的影響，以水墨線條作為他主要的繪畫媒介，通過使線條擺脫傳統西方繪畫中組織物象的基本功能來形成新的表現形式，例如在他著名的“白色書寫”系列作品（圖3）里，白色的線條在多色的背景中浮現，“空”被實體化、具象化了，在作品內部建立起一片發光的網，觀者通過紛繁復雜的網來直觀運動的廣延，線條不再僅僅作為物象輪廓線起作用，空也不再是被人忽略的背景，而是作為感覺的媒介起作用［17］。在繪畫空間與構圖問題上，托比則用“滿幅繪畫”（all-over painting）的多中心構圖代替西方傳統繪畫中的“焦點透視法”，借擯除了對“美”的執著的中國審美論打破西方審美二元論。

除了萊因哈特和托比之外，布萊斯·馬登（Brice Marden）也借助禪學脫離了當時盛行于戰后美國極少主義的創作，在他的系列畫作《寒山研究》（圖4）中，馬登在“空”中以相對的線條創作，象征了陰陽和諧相對，類似草書的線條整飭地在空間中運轉，平靜又自在，而又透出一絲孤獨的凄清，就像禪僧寒山隱居中寫下的一首首詩。伊夫·克萊因也對“空”的主題十分感興趣，1958年他在巴黎舉辦了一個名為“空無”的展覽，展覽現場除了被刷成白色的展覽廳以外，一無所有?？偟膩碚f，以鈴木大拙為代表的東方禪學以去除概念，給美國戰后藝術提供了一個完全跨越審美二元論、并抵制以消費為中心的審美資本主義邏輯的思維模式。

三、從體驗到語言：美國戰后藝術審美體系的建立

文化工業的審美效果不被承認，前衛藝術的審美效果又難以界定。西方的理論家們深感當代藝術的邊界模糊和手段隨意而無法輕易捕捉到審美特征，在廣泛的創作實踐中，禪宗思想潛移默化地進入到戰后美國的各種藝術潮流，并憑借對這些潮流的評論而間接地為美國戰后藝術審美體系的構建起到了重要的支撐作用。彭鋒教授在《藝術的終結與禪》一文中，以丹托的藝術理論為例詳細說明了這一關系，他認為，戰后最重要的美學家阿瑟·丹托的藝術終結論基礎與其對禪宗思想的理解緊密相關，并將禪宗思想作為其解釋波普藝術的一種手段［18］?；谠诩~約與大拙學禪的經歷，丹托對于“拋棄語言參活句，尊重體驗形真言”的理論趨向并不陌生，例如其對美國20世紀60年代藝術的評論《藝術品與真實之物》（Artworks and Real Things）中，丹托提到紐約行動畫派對于柏拉圖模仿論（繪畫是對理念模仿的模仿）的反叛，這些藝術家一直試圖要瓦解藝術與真實之間的差別。丹托認為，觀者對于模仿藝術的審美快感在于“像”，這造就了所謂的審美距離。無論是“非常像”還是“非常不像”，都是受制于模仿論的結果，以波洛克、勞森伯格為代表的行動畫派（圖5）想要跳出分化的兩級，試圖去彌合藝術與真實之間的鴻溝。

以對現成品的挪用，藝術家們既超越了對物象的模仿，同時也展示了與真實物的區分，“勞森伯格將畫布解讀為一個舞臺，當藝術家在畫布上抹上一抹顏料時，一個真正的動作就會發生在這個舞臺上”［19］，丹托指出紐約行動畫派的藝術家將畫布的筆觸看作自身，而不是模仿對象的時候，正是藝術跨越與真實界限的時刻。比起丹托在《藝術世界》一文中對抽象畫作的評論［20］，他在這里進一步表明了藝術家試圖用主觀精神征服自身之外部環境的努力，正如詹姆斯·O·揚所說，“藝術家只要全身心投入到了作品的創作中，并用表達其思想和觀念，那么其作品就具有存在的真實性。相反，如果他們只是模仿別人，就不可能創作出這樣的作品?！保?1］丹托在此不再糾纏于藝術世界的話語控制問題，而是認為所有領域都可以化歸于藝術，藝術與生活之間再無差別?？梢哉f，丹托對于紐約畫派的闡釋暗合了大拙的思想：“普遍只有通過個別才能存在，個別如果沒有普遍作為根據也不會存在。兩者是一種絕對的矛盾、相對立的東西，而禪者則在時時刻刻的行為中，為它提供一個活生生的統一?！彼囆g與藝術品（現成物）是不可分割的，但是那絕非是直接僵化地挪用，而是通過藝術家有意圖的行動來實現的，戰后美國藝術正是用行為來為思想做出絕妙的實現，故而丹托才會說，藝術將自己轉變為哲學。

丹托所關注的現成品藝術并不是戰后美國藝術的唯一主流。吸引20世紀六七十年代的美國藝術界的是一股“反文化”的浪潮，背離自身傳統的青年藝術家們讓這一傾向愈演愈烈。在探索中，藝術家們將藝術和哲學、行為與思想緊密相連，產生了觀念藝術等潮流。如果說在丹托看來，現成品藝術是借藝術家的行動來跨越藝術與真實之間的關系，擴大藝術家自身的世界，那觀念藝術則是將行動化為真正的語言，并試圖用“語言”去透析與分解這個世界。不管是多么神秘的思緒，最終都要用智識去一一化解，在以觀念藝術與偶發藝術所著名的激浪派中，藝術家們試圖用行為來標識某種語言，最終重新塑造自我的神話形象?！凹だ恕币辉~提出者馬修納斯（George Maciunas）所出版的《選集》中，就呈現了觀念藝術對語詞力量的把握，其中美國音樂家拉蒙特·揚《為大衛·都鐸而做的鋼琴作品2號》：打開鍵盤蓋不要/發出，在操作中，任何/你能夠聽到的聲音。/根據你的喜好可多次嘗試。/作品結束于當/你成功之時或你決定/停止嘗試之時。并不/必須要向觀眾解釋……，對此美國當代藝術批評家托馬斯·克洛指出，這些作品由語句的方式呈現，即便從來沒有表演過，也是成立的，在觀眾所意識到這種邏輯的怪異之處時，觀念藝術就開始產生效用了［22］。

雖然正像現成品藝術與消費主義容易掛鉤一樣，觀念藝術也容易被當成某種政見的載體，但其對語言的重視卻使得對理性自身的理解變得必要起來。美國戰后的審美體系正是在禪宗影響下，以對“語言”的探索與關注暗合了當時流行美國的分析哲學以語言來回歸對本體論的討論趨向，例如蒯因著名的“本體論的許諾”，“我們可以認為一些話是有意義的、彼此同義或異義的，而無須默認有一個名曰意義的東西的領域”［23］，禪宗以無論有，分析哲學同樣如此，雖然立場不同，但卻最終回到了對語言（行為）的構造之中。

四、結語

以禪宗為代表的東方哲學與西方哲學最大的不同究其根本是“無”和“有”之間的區別［24］，也就是說，禪宗的本性態追求的是生命的精氣神，西方哲學追求的卻是顯現為實體的真理，以此來理解中西兩種不同的藝術實踐及美學觀點。在審美失語時刻，戰后的美國藝術界接受了禪宗注重身體體驗、個人行為的信條，并因此把其看作是藝術抵抗庸俗社會的指引，與藝術逃離資本主義的消費狂潮的重要武器，“禪宗為主流情緒提供了一種強有力的解藥，它對世俗價值觀漠不關心?！保?5］正如前文所述，在對美國戰后抽象表現主義、觀念藝術、達達主義、波普藝術等形式進行評價并試圖建立起成熟的審美體系時，西方理論家們所把持的始終是對“物”本身性質與功能的分析，而禪宗思想卻總是劍指物外，“明心見性”。雖然未能完全吸收東方哲學的內在精神，但對禪宗美學的吸收使戰后的美國藝術界以最快速度對當時的社會現實作出了回應，并有效地改革了藝術創作范式，確立了自我的藝術準則。在這一基礎上，東西藝術和美學產生了交錯和互鑒的歷史現實，也為未來更多的文化交流打下重要基石。

本文系2022年教育部人文社會科學研究青年項目《現代藝術形式生成論研究——基于抽象表現主義繪畫的發展》（22YJC760081）階段性成果。

作者簡介：蘇夢熙，廣西藝術學院人文學院副教授，復旦大學文藝學博士。研究方向：藝術美學、現代藝術理論。

注釋：

［ 1］ ［荷蘭］海倫·威斯格茲：《禪與現代美術：現代東西方藝術互動史》，曾長生譯，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007年，第14頁。

［2］ ［古希臘］柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，2008年，第150頁。

［3］ ［法］弗朗索瓦·朱利安：《美，這奇特的理念》，高楓楓譯，北京：北京大學出版社，2016年，第20頁。

［4］ ［德］伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年（2010年重?。?，第45頁。

［5］ 沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，上海：世界書局，1943年，第67頁。

［6］ ［美］克萊門特·格林伯格：《自制美學：關于藝術與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶：重慶大學出版社，2017年，第8頁。

［7］ ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業化》，黃琰譯，上海：華東師范大學出版社，2013年，第74頁。

［8］ ［法］讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2001年，第223頁。

［9］ ［美］弗洛姆 ［日］鈴木大拙 ［美］R·德馬蒂諾：《禪宗與精神分析》，王雷泉、馮川譯，貴陽：貴州人民出版社，1998年，第44頁。

［10］ “一切本來圓滿成就，因此，不必修行，也無開悟的必要。宋代禪者對于這種主張，用一種帶有批判的口吻，稱其‘無事禪?！?，見［日］小川?。Z錄的思想史：解析中國禪．何燕生譯，上海：復旦大學出版社，2015，第161頁。

［11］ ［日］鈴木大拙：《禪與日本文化》，陶剛譯，江蘇：譯林出版社，1989年，第12頁。

［12］ ［美］約翰·凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，廣西：漓江出版社，2013年，第142頁。

［13］ ［日］小川?。骸墩Z錄的思想史：解析中國禪》，何燕生譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第282頁。

［14］ Walter Smith．“Ad Reinhardt's Oriental Aesthetic”， Smithsonian Studies in American Art，Summer - Autumn， 1990， Vol. 4， No. 3/4 （Summer - Autumn， 1990）.

［15］ 同［11］，第16頁。

［16］ 同［14］。

［17］ 蘇夢熙：《論中國寫意水墨對美國抽象表現主義藝術的啟示》，《美學與藝術評論》， 2021年第22輯。

［18］ 彭鋒：《藝術的終結與禪》，《文藝研究》，2019年第3期。

［19］ ARTHUR C. DANTO， “Artworks and Real Things”， Theoria， 1973， Vol. 39.

［20］ 丹托在《藝術世界》一文中引用青原行思“看山是山，看水是水”的公案來說明抽象表現主義者將顏料看作物質時，回到了藝術世界對藝術的認定氛圍之中，可見可見阿瑟·C·丹托 （Arthur C. Danto）：“藝術世界”，王春辰譯，《外國美學》， 2012年。

［21］ ［英］詹姆斯·O·揚：《文化挪用與藝術》，楊冰瑩譯，湖北：湖北美術出版社， 2019年，第44頁。

［22］ ［美］托馬斯·克洛：《六十年代的興起：異見時代的美國與歐洲藝術》，蔣葦、鄧天媛譯，江蘇：江蘇鳳凰美術出版社，2020年， 第148頁。

［23］ ［美］蒯因：《從邏輯的觀點看》，陳啟偉譯，北京：中國人民大學出版社，2007年， 第11頁。

［24］ 張法：《中西美學與文化精神》，北京：中國人民出版社，2010年，第10-11頁。

［25］ Hugo Munsterberg， “Zen and Art”， Art Journal， Vol. 20， No. 4 （Summer， 1961）.