晚清海派及諸代表繪畫評述

徐丹 涂林林

摘要：連云港市博物館藏有若干晚清海上畫派畫家的扇面畫，包括徐祥、王素、陸恢、錢慧安等人，作品題材涵蓋花鳥、山水、人物三大中國畫主要題材。海上畫派作為中國繪畫發展史的一個重要流派，是藝術文化遺產的重要組成部分。文章結合海上畫派藝術群體構成與繪畫藝術特色，選取連云港市博物館館藏扇面數件，結合作者、畫面等內容加以評述，并對海上畫派的藝術風貌展開研究。

關鍵詞：海派；扇面；繪畫

海上畫派（以下簡稱海派）是我國近代繪畫的重要代表，它與傳統的繪畫藝術流派不同，其繪畫風格多樣，并非代指一種藝術風格相對統一的群體，畫派也未有清晰的傳承脈絡，它是一個松散的、開放的、多種藝術風貌雜糅的藝術流派。關于海派畫家的定位也多有不同，但通常指代自鴉片戰爭以后，在商業經濟的刺激下，各地匯聚于上海開展藝術創作和售賣的畫家群體。對海派繪畫的研究也多引用張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中所說的：“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！薄逗Ｉ夏帧芬灿杏涊d：“大江南北，書畫無量數……聞風而趨者，必于上海?！焙Ｅ僧嫾也粏未干虾１镜氐漠嫾?，并非封閉的地域文化，畫家的籍貫也不存在統一性。他們來自全國各地，主要是上海周邊省份或地區，包括但不限于浙江、江蘇、安徽等地，當然也包括上海本地的藝術家，此外還有部分自京津南下的畫家。他們師承各異，風格與流派大有不同，這就促成了海派繪畫藝術變化多樣、百花齊放的景象。

與清早期傳統中正的宮廷繪畫以及文人繪畫相比，海派作品更具民俗性，也更講求雅俗共賞。為迎合市場，適應時代變遷下的審美需求，他們的藝術作品更要適應藝術商品的屬性，因而有必要與傳統的追求藝術審美與精神訴求的文人畫進行疏離，更傾向于世俗的繪畫角度，展現大眾化的審美趣味，這也是海派發展變化的總趨勢。

扇面畫在書畫藝術中有別于立軸、橫批等。扇面通常與扇骨、扇穗、扇墜等綁定成為一把完整的扇子，本身就具有實用功能。除引涼招風的實用功能外，其與繪畫藝術、書法藝術、手工工藝等相結合，使扇子更具賞玩性。在扇面上作畫也由來已久，方寸之地成為古往今來文人騷客們揮毫潑墨展現藝術的一條小徑。常見的留存有書畫墨跡的扇面主要有兩種，一種是團扇，一種為折扇。扇面形式典雅文質，能彰顯出持有者的翩翩風度。創作者通常將書法繪畫、落款、鈐印結構布局落于紙面，又或是輔以詩詞，使畫面和諧、相得益彰。這種在扇面上的“留書作畫”，也受到很多收藏者的喜愛。及至清末民國時期，扇面藝術依舊盛行不衰、佳作頻出。海派諸代表也留下了大量的扇面畫作，連云港市博物館館藏晚清海派畫家的扇面，便展示了晚清海派扇面繪畫藝術風貌的一角。以下筆者以畫作題材進行區分。

一、花鳥畫

傳統的中國畫核心創作題材，主要包括人物、山水、花鳥三科。山水畫在兩宋之后，理論體系日趨完備，創作技法逐漸成熟，成為中國畫創作的主要選題，花鳥次之。直至清末民國時期新舊社會形態交替，伴隨著城市手工業的發展和市民階層的壯大，為繪畫的商品化提供了廣闊的市場。商品經濟的蓬勃，花鳥畫更具裝飾性、觀賞性、流通性的特色，促成了這一時期花鳥畫創作的繁榮。此時以花鳥為主要題材進行創作的畫家眾多，創作手段多樣、翻新，海派花鳥畫成為晚清畫壇里的亮麗色彩。

海派畫家中擅長花鳥畫的名家眾多，有朱熊、朱偁、陸恢、張熊、王禮、虛谷、趙之謙、任薰、胡璋、沙馥、任伯年、吳昌碩等人。其中，趙之謙以書入畫，吳昌碩以篆印入畫，使畫面富有金石氣，創造了新的花鳥畫風格。趙之謙在諸多畫史與研究中又被稱為海派的開派之人。

朱偁《寫意花鳥折扇面》（圖1），徑19.2、橫54厘米?？钭R為“雨峯二兄大人清屬。癸酉初冬夢廬朱偁寫”，鈐朱文印“偁印”。朱偁（1826—1900），浙江嘉興人，原名琛，字覺未，號夢廬，別署鴛湖散人等。其花鳥造型能力強，筆下雀鳥用筆兼工帶寫，輕快流暢、翔毛造型、傳神生動。其所作花卉蕭疏荒寒，有高古秀逸之氣。

徐祥《寫意花鳥團扇面》（圖2），長徑25.6、短徑25.2厘米?？钭R為“己丑十月。小倉。徐祥寫”，鈐白文印“徐祥之印”。徐祥（約1850—1893），上海人，字小倉。其人物、山水均可，花鳥尤為擅長，用筆灑脫、氣韻生動、清新圓暢。

陸恢《寫意花鳥折扇面》（圖3），徑19.3、橫52.4厘米。題款為“綠章夜奏通明殿，乞借春陰護海棠 。仿伏羲筆法。廉夫”，后鈐白文印“廉夫”。詩句“綠章夜奏通明殿，乞借春陰護海棠”出自古詩《花時遍游諸家園》，為宋代詩人陸游所作。陸恢（1851—1920），江蘇吳江人，原名友恢，又名友奎，字廉夫、狷盫，號狷叟，又號破佛盫主人。其花鳥精于寫生，取法青藤、白陽等名家，作畫清秀淡雅。其人物、山水亦通，書法遒勁，具有金石氣。

從創作手法來看，上述三幅扇面畫均為寫意花鳥畫。海派花鳥以寫意為主，間輔以工筆、沒骨等畫法。相較于工筆花鳥，寫意花鳥創作時間短，更適于扇面畫作為商品的屬性。

從作者師承來看，朱偁為朱熊之弟，朱偁臨習朱熊之作，朱熊幾不能辨。后朱偁又師王禮，其畫作題字款識、行文、結構與王禮亦多有相似之處。徐祥早年師從錢慧安，后又師任伯年，其花鳥、人物風格均與任伯年相近。陸恢師從劉德六研習花鳥畫，青出于藍，名氣有勝其師?？梢?，海派整體結構雖然松散，風格流派各異，但該時期的創作者之間并不是完全孤立的，彼此之間有著密切的師承關系和深入的藝術交流，這就使得畫作雖各有異，但部分作品甚為相似。在時代特性下，畫家們相互影響、切磋，共同促成海派花鳥畫風格的趨向性。

二、人物畫

追溯中國繪畫史，人物畫在西晉至隋唐時期已先于其他門類達到一定的高峰，后持續發展。但自元明以來，文人畫家的山水畫逐漸成為主流的藝術門類，花鳥畫也占有一席之地，人物畫卻逐漸衰微。而在清末民國海派繪畫中，人物畫則逐漸呈現繁榮景象，有復興之勢。

王素《寫意山水人物折扇面》（圖4），徑18.1、橫52.2厘米。上題南宋姜夔詩《過垂虹》一首：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！扁j朱文印“小梅”。王素（1794—1877），甘泉（今江蘇揚州）人，字小梅，號遜之，是“揚州十小”之一，他繼承了“揚州八怪”的創新精神及其文人畫的優秀傳統。其畫作重視詩文修養，善將詩文題跋與繪畫創作融為一體。他所畫仕女，清新可人、顧盼多姿，人物形象生動傳神。

蓮溪《山水人物折扇面》（圖5），徑18.2、橫53.2厘米。題識為“寒江獨釣。壬申冬十月奉席儒二兄大人雅正。蓮溪寫”，并鈐方印兩枚。蓮溪（1816—1884），江蘇興化僧人，名真然，字蓮溪，號野航，自稱黃山樵子，善作人物、仙佛，其畫作不失古韻、蕭然出塵。

錢慧安《寫意人物折扇面》（圖6），徑16.3、橫50.2厘米，題款為“溪邊寒食飛雙燕，柳外斜陽牧一牛。壬寅仲冬仿新羅山人筆，為子貞仁兄大人雅屬。清溪樵子錢慧安。時年七十”，后鈐朱文花印一枚。詩文取自宋代周紫芝《湖居春晚雜賦八絕·其二》。錢慧安（1833—1911），寶山（今屬上海）人，字吉生，號清溪樵子。其擅畫人物仕女，早年師從費丹旭，繼而參學改琦、黃慎等。清光緒年間曾到天津創作楊柳青年畫，年畫作品廣受北方民眾喜愛。流傳作品有故事畫、吉祥畫、仕女畫等，畫面簡約樸素、筆調清淡，以講述人們的日常生活為主，具有明顯的世俗化傾向。

明末后人物畫的程式化嚴重，仕女畫多削肩、柳眉、杏口，但人物畫在晚清海派畫家手中得以創新，無論創作選題還是作畫風格，與清早期及之前皆有不同。宗法費丹旭的婉約唯美畫風、以錢慧安為代表的“城隍派”，還有以“四任”為旗幟的“老蓮派”變形主義，成為晚清海派人物畫的三條主線。

以錢慧安為例，他大膽吸收西洋繪畫的技法特色，并將其融入中國傳統人物畫中，其作品中人物的面部作了高光留白和暗部烘染處理，使之更為立體；僧人真然則追求繪畫的書寫意趣，描繪人物時往往不用打底稿，落墨即成；王素則是講求詩畫相和，追求文字與畫面的并蒂雙開。他們的畫作風格大為不同，也體現出海派繪畫兼容并包與雜糅的藝術特色。

三、山水畫

晚清海派涌現出很多著名畫家，他們多以善花鳥、人物為主。此時的山水畫，創新性比之人物、花鳥不足，市場上依然流行著南宗山水的圖式，以清初“四王”正統派居多，影響較大的并不多。畫作仍多見仿古、擬古的作品，追尋傳統的山水程式。

張之萬《水墨山水團扇面》（圖7），直徑24.5厘米。題識為“子荘三兄大人雅正。張之萬”，鈐白文印“之”、朱文印“萬”。張之萬（1811—1897），直隸南皮（今河北滄州）人，字子青，號鑾坡。他是晚清名臣張之洞的堂兄、清道光至光緒四朝元老。在清代大臣中，翁同龢以善書聞名，善繪畫者則不得不提張之萬，其繪畫創作少承家學，山水用筆綿邈、秀逸神清。

何維樸《寫意山水折扇面》（圖8），徑17.3、橫49.4厘米。何維樸（1844—1925），湖南道縣（今永州）人，字詩孫，號盤止、盤叟、秋華居士等，以山水畫著稱。其山水畫以清初“四王”為宗，風格傾向“婁東派”，為書法家何紹基之孫。作品多為仿古之作，筆意沉靜。

清中期揚州畫壇就流傳著“金臉銀花卉，討飯畫山水”的俗語，至清末山水畫仍舊式微?？梢?，人物、花鳥畫的市場需求比之山水要大。這種市民趣味和市場需求，也在一定程度上左右著畫家對繪畫題材的選擇。

總的來說，晚清海派作品更具商品化屬性，部分藝術家在創作時，于創作手法上更多采用粗筆闊墨，追求效率，寫意多于工筆，進而衍生出“蘸色法”等創作手法以提升作畫速度，使畫作更符合商品的屬性，創造更高的效益。部分畫家則結合中西方藝術技法，使畫作的人、物進一步立體化，講求真實感，并吸收民間繪畫特色，敢于著色落墨，這也是對市場的另一種迎合。世俗文化引領下的海派，在創作題材上，花鳥畫由傳統的梅蘭竹菊等高雅藝術題材轉向于描繪富貴滿堂等吉祥畫，人物故事畫則由傳統封建倫理道德題材轉向于更傾向描繪市民生活以及喜慶的題材，這就導致部分作品粗陋、稍顯媚俗、應需而作、繪而不精。部分畫作雖仍選用竹石、仙道人物等傳統繪畫元素，但與傳統的文人畫已有不同，與以文人抒發內心情趣，與尚古、摹古審美價值標準的藝術背道而馳，因而也受到一些傳統文人畫家的詬病。

但海派繪畫作為應時而生的文化現象，在藝術表達上追求時代性，在繪畫語言上講求雅俗共賞，為繪畫本體注入商品意識，為多種藝術流派的融合、中西繪畫藝術的交流提供媒介，這些無疑都具有現實意義。海派所形成的大膽創新、兼容并蓄、不拘一格的藝術特色，是傳統繪畫向近現代繪畫轉變的過程，其進步性不容抹殺。

參考文獻：

[1][清]張鳴河.寒松閣談藝瑣錄[M]南京：鳳凰出版社，2010

[2]楊逸.海上墨林[M]上海：上海古籍出版社，1989

[3]陳晨.“海派”繪畫作品鑒定與市場價格研究[D].南開大學，2014.

作者簡介：

徐丹（1990—），女，漢族，山東濱州人。大學本科，美術學專業，文博館員，研究方向：美術學、博物館學。

涂林林（1986—），女，漢族，四川遂寧人。大學本科，歷史學專業，文博館員，研究方向：博物館學。