非語言表達與文學功用的解構
——以三拓旗形體劇為例

倪 碩

形體劇誕生于20 世紀50 年代的歐洲。彼時各種實驗性戲劇不斷興起，沖擊著傳統的以文本為核心的演出形式。[1]82-85越來越多的創作者認為文學劇本不是演出所必需的[2]23，從而出現了失卻語言表意功能而強化動作造型的戲劇樣式[3]111。形體劇響應了上述潮流，強調演員的身體表現，以超越語言的局限。[4]83-88本世紀初形體劇的創作實踐在中國興起。三拓旗劇團憑借十數部作品以及多個國際獎項，成為了中國具有代表性和影響力的形體劇創作團體。值得注意的是，對于三拓旗劇團作品質疑的聲音也從未停止。有業內專家曾質疑沒有劇本和臺詞的演出不是戲劇，其演出也曾遭遇過大批觀眾因為看不懂而中途離場的尷尬場面。[5]91原因主要在于：相當多的人認為形體劇演出拋棄了戲劇文學。

文學對于形體劇演出是否還存在價值？起著怎樣的作用？三拓旗劇團的形體劇演出是否完全拋棄了文學？存在哪些得失？一系列問題，值得深思。近年來，諸多學者對以三拓旗劇團為代表的形體劇演出進行過研究，角度各異，褒貶不一，大體分為兩類：一類是基于形體劇普遍特點的研究，另一類是針對某一具體作品的評論。兩類研究雖然各有側重，但多是從宏觀戲劇理論出發的闡述，鮮有從微觀角度切入的剖析。本文將嘗試從戲劇符號學的微觀角度對三拓旗劇團形體劇演出進行分析，聚焦形體劇演出中戲劇文學功能的解構，研究形體劇對語言符號非語言化表達的優勢與不足，并以此窺見形體劇在中國的發展趨向。

一、形體劇中文學功用的解構

（一）文學劇本的三重作用

從戲劇創作的宏觀角度看，文學劇本通常被認為是戲劇演出的基礎和藍本。但若從微觀角度分析，我們會發現，文學劇本對于戲劇演出的作用不是單一的，而是一個兼具多重作用的復合體。戲劇演出可以看作是一種觀演雙方的思想交流過程。即創作者將自己要表達的思想，轉換成適合舞臺表現的形式，通過各種劇場手段傳遞給觀眾，并為觀眾接受的過程。因此，舞臺是思想傳遞的媒介物，戲劇演出中的各種元素，都可以看作是創作者與觀眾進行信息交流的符號媒介。[6]35

以語言為主體的文學劇本，在劇場信息交流過程中，包含著三個方面的作用：提供思想立意、指代具體內容、刺激觀眾感官。文學劇本是承載戲劇思想立意的重要載體。劇作家將個人的思想，融入到所創作的文學劇本之中，從而形成整部戲的思想立意。而文學劇本所提供的思想立意，恰是各演出部門進行創作的思想基礎。

文學劇本在戲劇演出中的指代作用，主要表現為劇本中的人物語言及舞臺提示對戲劇情節，具體環境等方面的敘述。在戲劇創作者與觀眾的信息交流過程中，劇本中的語言，作為一種符號媒介，發揮著重要的表意作用。語言是建立在特定社會基礎上的約定俗成的符號，包含“能指”和“所指”兩項要素，通過人們約定俗成的聯想，使“能指”的聲音形象和“所指”的概念間，發生聯系，完成語言符號的表意。[7]65-70戲劇演出正是依靠語言符號的指代作用，讓觀眾清晰了解戲劇中的具體內容。

文學劇本在戲劇演出中還具有直接刺激觀眾感官的作用。演出中，演員表演劇本中的臺詞，會呈現出不同的聲調、節奏、韻律上的變化，這些由劇本所提供的刺激因素，直接作用于觀眾的感覺器官，從而引起觀眾直觀的感受。因此，在戲劇演出這個創作者與觀眾思想信息交流的過程中，戲劇文學既承載著交流內容（為戲劇演出提供思想立意），有起著交流手段的作用（指代具體內容和刺激觀眾感官）。

（二）形體劇中文學作用的解構

1.三拓旗劇團形體劇的創作模式

三拓旗劇團多年以來的創作實踐中，形成了固定且獨特的創作模式：首先，由導演或戲劇構作確定演出主題和立意。對于存在原著文本的戲劇，拋棄具體結構，提煉主題思想，對于無原著文本的原創劇目則直接構思需要表達的思想立意；然后，由導演領導各創作部門運用自身擅長的藝術語匯和表現手段（主要為非語言手段），圍繞所確定的主題，共同構建演出。

從以上創作過程可以看出，三拓旗劇團的形體劇創作，與傳統的基于劇本二度創作的演出，有著很大的不同。但是，這并不意味著文學劇本在形體劇的創作演出中徹底失去作用。本文認為：在三拓旗劇團的形體劇演出中，文學劇本提供思想立意的作用得以繼續發揮，而指代作用和刺激作用受到了削弱和摒棄。

2.文學為形體劇提供思想

三拓旗劇團的多部形體劇作品改編自經典劇本和小說。雖然創作者拋棄了原有的人物語言和劇本結構，但在思想立意上，仍然忠實于文學原著的精神。

形體劇《羅密歐與朱麗葉》，改編自同名劇作，演出打破了原著劇本的時空結構，將原著情節解構重組。演出中雖然沒有原著里詩化的語言和完全對應的情節和人物，但依然沒有拋棄原著中愛情悲劇的思想主題。劇中人物卡通式的形體動作、柔和的燈光效果、白色的帷幕裝置，都在為表現文學劇本中的主題思想而服務。形體劇《水生》也不例外，演出改編自《聊齋志異·王六郎》，原著小說講述了一個善良水鬼的故事。形體劇《水生》對原著小說的主題進行提煉，著重刻畫了人鬼之間的友情，并對原著情節進行演繹。演出創作者加入了惡鬼的角色，每日欺凌王六郎，使其尋找替身產生迫切性。而漁夫不知真相，屢屢搭救落水之人，與王六郎之間產生了巨大矛盾，最終得知真相的漁夫選擇犧牲自己換取王六郎的投胎。演出在原著思想立意的基礎上又進一步開掘，使原著思想得到深化?？梢?，在三拓旗劇團的形體劇演出中，文學仍然發揮著為演出提供思想立意的作用。

3.文學指代和刺激作用的消失

由于形體劇排斥語言這一創作手段，文學劇本中的語言符號在演出中被非語言符號所替代，文學劇本的指代與刺激兩種作用也隨之消失。例如，《羅密歐與茱麗葉》原著劇本中，為了展現兩大家族的矛盾沖突，開篇階段使用了大篇幅的對白來刻畫敵對家族間的斗爭。形體劇演出中，這樣的對白并沒有出現，創作者通過兩組不同造型的演員，代表兩大家族，相向而行，相互碰撞，以表現兩個家族的對立和斗爭?！瓣柵_會”一場戲中，也沒有出現原著中的對白和具體環境，創作者使用了白色的帷幕裝置以及藍色的舞臺燈光，配合演員的肢體造型，構建具體情境和隱喻兩人的愛情。形體劇《水生》的舞臺呈現也同樣如此，原著通過水鬼六郎與漁夫的閑談，來表現人鬼之間真摯的的友情，《水生》的舞臺呈現中，運用了飲酒、劃拳、戲水等動作造型取代原著中的對話，以表現兩人的親密關系。

可見，文學劇本中語言的指代和表意作用被以形體動作為代表的非語言符號所取代，而文學語言刺激觀眾感官的作用隨著語言符號的消失被演出徹底拋棄。

二、非語言化表達的優勢與不足

形體劇非語言化的創作方式，使文學劇本對演出的三重作用產生分化，其中提供思想立意的作用得以繼續發揮，而指代表意作用和刺激感官的作用被創作者拋棄。部分拋棄文學功能的非語言化創作方式，既表現出優勢，又顯示出不足。

（一）非語言化表達的優勢

非語言化表達優勢主要表現在三個方面：第一，創作者更大限度地獲得了藝術表現的自由；第二，提高了觀眾的參與度；第三，擴大了潛在的觀眾群體。

傳統的戲劇創作中，以語言為主體的文學劇本對各種劇場要素起著主導和支配作用。創作者需要用各種劇場元素和舞臺手段，對文學劇本做出合理的解釋，立體呈現給觀眾。創作者雖然享有一定程度的二度創作的自由，但其舞臺作品很大程度上受到文學劇本中語言風格，語言節奏，臺詞內容等方面的制約。在形體劇這種摒棄語言的戲劇樣式中，演出創作者獲得了更大的創作自由。形體劇的舞臺呈現不再是被動地尋找劇本語言中的原義和潛臺詞，也不必再讓各種劇場元素遷就劇本語言的風格特點，創作者可以在既定的主題思想下重新構建舞臺呈現的方式和結構。

隨著戲劇藝術的發展，劇場中的觀演關系，越來越受到戲劇創作者的重視，戲劇演出被看作是演員與觀眾之間共同的創造。[8]511-517如何能讓觀眾更大限度地參與到演出創作當中，成為了戲劇創作者必須考慮的問題。傳統的戲劇演出中，演員通過臺詞向觀眾傳遞信息。由于觀眾對以語言為載體的表意方式司空見慣，演員的臺詞有時很難激發起觀眾主動參與解讀演出的積極性，多數情況下處于被動接受的狀態。在形體劇的演出中，語言符號被非語言符號所取代，舞臺呈現 “陌生化效果”，極大地激發了觀眾共同參與演出創作的熱情，使劇場中觀眾與演員的關系更為緊密。例如，形體劇《水生》中，演員使用面具，配合肢體動作，將水鬼的內心世界外化給觀眾。舞臺上的面具怪異神秘，充滿象征和隱喻，觀眾既感到新奇，又可以通過自身的想象對劇情進行多樣化的解讀，大大提升了觀眾的創作參與度。

傳統的戲劇演出，語言是重要的表現手段，也是創作者與觀眾進行信息溝通的重要媒介。由于地域和語言的差異，演出的受眾往往只能局限于某一地區或某一族群。比如，中國的話劇到國外演出通常很難取得和國內一樣的舞臺效果，北方方言的戲劇到南方演出觀眾的反饋也會有所差異。而摒棄語言的形體劇恰好突破了語言表意上的局限，形體動作作為表意的主要媒介，更容易為不同地域、不同文化背景的人們所理解，從而擴大了潛在的受眾群體。這也是三拓旗劇團在國際戲劇節斬獲諸多獎項的重要原因之一。

（二）非語言化表達的不足

非語言化的舞臺呈現具有諸多優點的同時也存在著問題和缺陷，集中表現為兩點：第一，表意不夠清晰；第二，創作者與觀眾交流媒介的減少。

語言符號的表意功能，是在社會群體長時間約定俗成的基礎上形成的。創作者通過語言符號作為主要的媒介，與觀眾進行交流溝通，表意是明確的，觀眾可以準確地理解創作者傳遞的信息內容。在形體劇演出中，語言符號被非語言符號所取代，而形體動作為代表的非語言符號，其“能指”的外部形象和“所指”的具體內容之間的聯系，并不為人們所共識，因此，非語言符號表意的不清晰是形體劇舞臺呈現的首要問題。表意不清晰所帶來的問題，主要表現在觀眾對演出內容的誤讀。由于形體動作的表意具有模糊性和多義性，觀劇過程中，觀眾會根據自身的生活經驗加以解讀，很多時候，觀眾解讀出的內容和創作者的初衷，早已相去甚遠。例如，形體劇《水生》中，創作者用形體動作表現六郎與漁夫嬉戲以及六郎與惡鬼戰斗的兩個場面，由于肢體動作的相似，在沒有文字提示的情況下，觀眾很難準確理解兩場戲的具體內容，從而對演出產生迷惑。

戲劇是綜合性的藝術形式，劇場中的信息交流也是多方面的。創作者需要運用不同的媒介渠道，同時作用于觀眾的多個感官，形成復合式的刺激，從而引發觀眾的感受。在各種劇場元素中，語言對觀眾形成的刺激強度可能不如視覺形象，或者音樂音響等手段強烈，但是，仍然有著其獨特的作用。語言在演出中可以表現出不同的節奏，從而刺激觀眾的聽覺器官，引起觀眾的感受。語言又可以承載思想，引發觀眾的思考。而摒棄語言的形體劇演出，無疑會減少創作者在演出中與觀眾交流的媒介渠道，從而降低演出帶給觀眾綜合刺激的強度。

三、形體劇的發展趨向

形體劇非語言化表達的鮮明特點和創作優勢，使其在眾多戲劇樣式中獨樹一幟。但是，非語言化表達的短板也同樣明顯，形體劇若要不斷發展，就必須直面現有的問題，哪怕是與生俱來的缺陷。不管是什么時代，什么戲劇形態和流派，一些最為基本的戲劇規律仍然普遍存在。首先，戲劇是給人看的，戲劇演出的接受者是觀眾，即使一些奉行極簡主義的戲劇理念也不曾否認觀眾作為接受者的重要性。只有讓觀眾看懂，為觀眾接受的戲才是有意義的。其次，雖然不同樣式的戲劇有著各自擅長和倚重的藝術語匯和劇場手段，但不可否認，戲劇仍然是一個綜合性的藝術形式。戲劇演出中需要兼容各種手段，拓寬同觀眾交流的渠道?；诖?，未來形體劇的創作，有必要重視“兩個平衡”。

（一）表意明確與寫意風格的平衡

明確的表意和充滿象征寫意的風格或許存在矛盾，形體劇的演出，究竟是最大限度地追求寫意風格而兼顧明確的表意，還是在表意明確的基礎上進行詩化的創作？答案顯然更傾向于是后者。只有將戲劇的內容及思想準確地傳遞給觀眾，觀眾才能通過合理的藝術聯想，欣賞形體劇詩化的意境，一味地追求寫意風格，而不顧表意的明確，只能讓觀眾云里霧里，陷入迷惑?？上驳氖?，三拓旗劇團隨著形體劇創作經驗的不斷累積，也充分意識到了這一點。近年的作品中，創作者有時會不失時機地通過語言文字的提示，傳遞給觀眾準確的信息，讓作品的表意更加明確。

（二）本體特色與綜合手段的平衡

以形體動作為主體的非語言化表達方式，固然是形體劇的藝術特色，也是形體劇在眾多演劇樣式中得以安身立命不斷發展的根本，但是，不可否認，作為綜合藝術的戲劇演出，如果過度依賴單一的創作手段，演出對觀眾感官的刺激因素將十分有限，創作者與觀眾溝通的渠道將過于單一，對創作者而言，無異于自廢武功。形體劇的創作，在重視非語言化舞臺呈現的同時，也應重視語言和文本的獨特作用，特別是文學劇本中語言對觀眾感官的刺激作用。使不同刺激因素共同作用于觀眾，形成合力，為演出服務。

四、結語

文學對于傳統戲劇演出三位一體的功用，在形體劇演出中出現分離和解構。語言符號非語言化表達的創作方式，使文學劇本提供思想立意的作用得以繼續發揮，而指代表意作用和刺激感官的作用被徹底拋棄。三拓旗劇團的創作實踐就是這一特點的例證。拋棄掉文學部分功能的形體劇演出與傳統戲劇創作相比，既表現出優勢和長處，又顯示出問題和不足。在表意明確的基礎上發揮形體劇的寫意風格，在堅持本體特色的基礎上兼顧綜合的劇場手段，是未來形體劇發展切實可行的方向。隨著戲劇觀念的不斷發展，對于文學與演出關系的認識也將不斷深化，形體劇創作也會在探索中不斷前行。