權吉浩《紋Ⅱ—魂樂》中“風格音程”與“搖聲”釋義

劉森,王穎

《魂樂》是權吉浩(1)權吉浩,中國作曲家,中國音樂學院教授,曾任延邊音協副主席、中國朝鮮族音樂理論研究會副會長等職。在他的創作中,對“朝鮮族風格音樂”的探索是極為重要的一部分,例如“紋系列”作品、“長短系列”作品、《宗》《搖聲探隱》等。為民族室內樂而作的樂曲,完成于2003年,次年獲得“臺灣文建會”第三屆民族音樂創作大獎,與大提琴協奏曲《紋Ⅰ》(1998)、《紋Ⅲ—風格對話》(2010),并稱為“紋”系列三部曲。在“紋”系列作品中,“朝鮮族風格”是作曲家個性化音樂語言的重要依托,主要通過“風格音程”“搖聲”兩個方面進行詮釋。首先,“搖聲最早的雛形源于朝鮮族民歌中特殊的調式調性——南部民謠”(2)韓寶琦:《朝鮮族民歌中搖聲的運用研究》,西南大學2021年碩士學位論文,第7頁。作者對南部歌謠的界面調這樣描述道:這種莊重的調式被廣泛運用,并且與“時調唱”“盤索里”等,形成朝鮮最流行的幾大體裁,而其中最為明顯的特點“顫音”也被廣泛繼承,以致此“顫音”成為了現在搖聲的前身。,作為朝鮮音樂三大體裁之一,民謠音階中特定存在的音程關系,是“風格音程”的重要來源;其次,“搖聲”與朝鮮人民的審美相關:“他們希望可以游刃有余地控制兩個音或持續音,以表達他們對追求人性自由和完善自我生命的一種愿望?！?3)韓寶琦:《朝鮮族民歌中搖聲的運用研究》,西南大學2021年碩士學位論文,第8頁。從中可見,對單音或音程可控的設計,是“搖聲”的審美追求。在《紋Ⅱ—魂樂》中,音高與和聲由風格音程構建,旋律是隨處可見的“搖聲”線條,它基于一個單音或主要音,搭配合適的音距加以揉動、倚音、滑音等等,使每個單線條從始到終點都細膩豐富。

早在2005年,權吉浩在《人民音樂》上闡述《紋Ⅰ》創作理念時,對“搖聲”與“風格音程”做了強調,他認為:“實踐證明,風格的正確把握是對‘風格音程’的選擇和組合,同時對滑音、揉音等細膩準確的記譜,任何演奏家都可以做到完整展示音樂中包含的特殊風格”(4)權吉浩:《紋與“揉音”》,《人民音樂》2005年第3期,第15頁。。因此,如何正確的選擇“風格音程”與設計可控的“搖聲”線條,是作曲家在《紋Ⅰ》中把握“朝鮮族風格”的關鍵。

《紋Ⅱ—魂樂》延續了這一觀念,從“風格音程”與“搖聲”兩個方面對“朝鮮族風格”音響展開設計。首先,“風格音程”從“朝鮮族俗樂五聲調式”(5)朝鮮族音樂大體分為兩種類別,分別是朝鮮族宮廷音樂和朝鮮族俗樂,上文中提到的“搖聲”最早雛形“南方民謠”也屬于朝鮮族俗樂范疇。中截取而來,這對作品的音高與和聲組織有重要作用;其次,“搖聲”關聯著單音與音程,通過音距、頻率進行設計,包含具體的音型與揉音的方式,表現為嚴格記譜的音高游離性線條;此兩者結合而成的整體音響,在音樂流動的過程中自由且延綿不斷,又在各個部分表現出相異、新奇的音響特征,極具“朝鮮族風格”音樂的韻味。因此,本文以其為切入點,深入剖析《魂樂》中“風格音程”與“搖聲”的組織方式,解讀各個部分的音響構造與特征,探究作曲家是如何以“風格音程”與“搖聲”塑造出新穎獨特的“朝鮮族風格”音響。

一、“風格音程”

“風格音程”是《魂樂》中表達朝鮮族風格的重要依托,作曲家將其貫穿全曲的音高、和聲發展,又使其與各類的“搖聲”相組合,從而達到朝鮮族音樂風格的暗示。朝鮮族俗樂多以調式主音為中心,上下四度支柱音構成了調式內的穩定音。正如王寶林所述:“朝鮮族俗樂五聲調式音分穩定與不穩定音,穩定音又分主音與上、下支柱音(主音上下四度音),這三音具有調式功能屬性,對調式性格形成有重要作用,例如平調:主音G的上下支柱音分別為C音、D音,以主音出發按正序排列,正好為四度與二度的結合?！?6)王寶林:《朝鮮族俗樂五聲調式及其特點》,《中國音樂》1989年第4期,第75—78頁。

作曲家截取該三音組所包含的二度與四度音程將其及變型貫穿于全曲的音高發展之中,以此保證音高素材的凝練性。同時,風格音程及其變型又被錯落分布于各個音樂段落,使其統領各段落的音高和聲,結構也因此變得清晰簡明。

(一)風格音程及變型

風格音程主要強調二度和四度音程的組合,其變型以復合、轉位與擴充的方式對風格音程做派生,這樣可以保證全曲音程構建的統一性,音高與和聲的構建吻合朝鮮族音樂風格的需要。下表為全曲二度與四度音程的四類組合方式。

表1.四類結合方式(7)作曲家圍繞朝鮮族傳統音樂特征突出對二度、四度音程的運用,因此產生了四種不同的兩類音程組合方式,即1)小二度+純四度、2)小二度+增四度、3)大二度+純四度、4)大二度+增四度,共四類。圍繞上述音程,為了更加直觀地發現材料聯系,特將音程組合轉化為作品中存在的不同序列(第1、3組合分別對應了兩個不同音列,也就有兩個不同音集集合)。

觀察表1可以發現,音程組涵蓋了大二度、小二度、純四度、增四度之間多種音程組合方式?？梢詫⑵渲械娜魏我舫套鰪秃?、轉位的變型處理,但其音級集合不會改變。

1.風格音程

風格音程貫穿于全曲的音高與和聲之中,作曲家將其組織在橫向線條、和聲層之中,風格音程是全曲無處不在的音響符號。

譜例1a.三個音高線條的貫穿(第56—57小節彈撥樂)

譜例1b.縱向整體的和聲構建(第70—72小節)

在譜例1a中,彈撥樂三個聲部均以數理遞增的方式豐富橫向的節奏音型,縱向上又以相隔一拍的形式逐一進入,給人延綿稠密的音響感受。這里的三個聲部線條均演奏風格音程的反復,依次為三音組#F-B-#C、B-E-#F、E-A-B,均來自于組合三,即大二度與純四度。在縱向上,也以風格音程進行和聲疊置,如56小節的柳琴與琵琶的三音組B-E-#F、古箏與琵琶的B-C-#F,分別由大二度與純四度、小二度與增四度構成。

在譜例1b中,可見零碎、多留白的音高布局,作曲家通過各種嚴格記譜的揉音、三弦奏出類似“啪”的打擊樂聲響(與“巴托克”撥弦相似)以及琵琶與古箏撥奏的音色處理方式,以簡潔的音高營造出豐富、獨特的音響效果。這里縱向的和聲均以風格音程構建,例如第70小節的三音組G-A-D,為大二與純四度的組合;第71小節的三音組bE-bA-A,為小二與增四度的組合。

2.風格音程變型

為了避免二度、四度音程的單一和枯燥感,作曲家用其轉位、復合進一步衍生出七度、五度和九度音程,為音樂陳述過程中的大幅度跳動做鋪墊,音樂的情緒與音響也因此變得豐滿、細膩揉動。以下的管樂之中大量運用了大跳的變型音程,通過嚴格記譜的揉弦塑造出多樣的音響形態。

譜例2.變型—轉位與復合(第22—24小節管樂)

由于轉位、復合的派生音程不改變其集合,可理解為同樣建構方式下相異的音高表現,因此,第22小節嗩吶聲部,依次為純五、小七及小九度,實為[025]的集合。這里的音響處理極為細膩,逐個音型均以嚴格記譜、加大氣息吹奏處理,彼此間相互對位,錯落疊入,極富“紋理”,且同為一個音響層次,給予聆聽者多個奇特的滑音聲響感受,但其間密切相關,不可分割。

此外,作曲家還將二度擴充到三度使用。但對三度的運用,尤其是縱向疊置時做到了極度避免,它既與風格音程相異,且多數無法與幾種音級集合配套,若作為重點描繪之一,會影響整體的民族風格。作品中,三度僅主要作為第二部分Ⅰ段的音程。

譜例3.變型—擴充(第43—50小節,橫笛、嗩吶聲部縮譜)

譜例3可見管樂音響層中三度音程的衍變。第一小節雖僅以四度疊置,但也可組合為集合[026],這是為四度與三度的組合做預備。中間逐漸衍生,以三度疊置為中心,衍生過程均未出現二度,直至三度消失才以二、四度出現,起到緩沖作用,三度衍生帶來的情緒漸變,為寧靜的撥弦段做鋪墊。

(二)風格音程結合民間曲調

風格音程的運用,并未局限于橫向、縱向的音高構建,其實在一些漢族民間曲調中,二度與四度被視為五聲音階中非常重要的一個要素,作曲家巧妙的利用這種共通性,將《小白菜》與《沂蒙山小調》融入《魂樂》之中。因此,這兩首漢族民間曲調的旋律素材,在構造上呈現出近似性。由于兩條旋律具有民間曲調的歌唱屬性,將其襯托在作品的音響層之中,使運用段落在音響有明確的旋律線條感。

譜例4.《小白菜》譜對比《魂樂》譜(第15—18小節)

譜例4是《小白菜》的首次出現,將其與原譜旋律比較,雖然兩者音高走向基本一致,但還是做了微變處理。其中,原譜并未出現小二與增四度,而《魂樂》中素材后半句出現了包含小二度的[015]、[016]組合,這是作曲家在民間曲調初次陳述時,既為呈現同音程反復產生的搖動效果,又是給予聆聽者與分析者音程材料提示。

《沂蒙山小調》素材的初次陳述,緊隨在《小白菜》素材之后,與原譜進行對比,可知作曲家在《魂樂》中多以同度搖動、零碎化交織,同時又契合二、四度的構建方式。

譜例5.《沂蒙山小調》譜對比《魂樂》譜(第22—24小節彈撥樂)

在譜例5中,柳琴聲部在A調上陳述,為[025]、[026]的集合,與原譜一致;琵琶聲部的零碎材料出現了與G音的小二度,是引申了原譜中二度上下的材料,作曲家以震音及小二度賦予其“搖聲”效果,給予聽者游離性的音高感受,但實際是刻意的嚴格記譜。

經比較,兩條民間曲調極為相似,原因:一、考慮音程的選用,作曲家選擇了將二度+四度視為重要要素的漢族民間曲調《小白菜》與《沂蒙山小調》,兩者囊括了風格音程組合的四種類型;二、強調各種頻率的顫音與同音程反復,以此展現作曲家所需的搖動效果,如在譜例5中古箏演奏的C音,由與bB音的二度搖動中來,又以二度搖動到#C音去。

(三)風格音程的結構布局

全曲的結構由三個部分與引子、尾聲構成,材料為二度、四度及其變型。正如表2,引子中,作曲家從單音中衍生出二度;第一部分,通過變型音程五度、七度以及九度的大幅度音程跳動,營造出一些奇特聲響;第二部分是作品中獨有的一個撥弦部分,音響上表現寧靜,并衍生出了三度;第三部分則是作品的高潮部分,由純四度的固定音型所主導;尾聲部分對各類音程進行了總結。從中可見,作曲家在音程分配上進行了精密的構思,從單音—衍生—綜合,給人一種“道始于一,九九歸一”的感官印象。

表2.風格音程的分布

綜上所述,“風格音程”是作品的音高、和聲以及結構的重要構建手段,全曲的音高組織與材料引用均需契合這些音程的組合,這對風格的統一起著極為關鍵的作用。但同時,如若不做精密細致的音高、和聲組織,可能會造成音響上的單一,因此在上述的譜例中,隨處可見作曲家精心設計的“搖聲”,這些“搖聲”在“風格音程”基礎上,使音高線條、音響變得細膩豐富,呈現出多樣化的特征,以下部分對“搖聲”設計詳述。

二、“搖聲”

“搖聲”是朝鮮古代音樂理論中的詞匯,作曲家通過其賦予單音與單線條的獨特音響韻味,“它可以簡單地理解為:一個音在運動中總是變化著的?！?8)張婕:《尹伊?！碞ovel lette〉作品研究》,中國音樂學院2015年碩士學位論文,第16頁。這里的一個音并非只是單音,也可以是主音,非主音與主音做音程搖動。權吉浩認為:“搖聲是朝鮮族音樂的靈魂,聽起來像是即興式的、非常自由,但其顫動的音距及頻率的快慢則有嚴格的風格依據”(9)權吉浩:《紋與“揉音”》,《人民音樂》2005年第3期,第14頁。。因此,搖聲雖在聽感上自然,但音距與頻率都進行了嚴格的設計。在《魂樂》之中,頻率與揉音的快慢和具體節奏相關,音距則是指揉音的幅度或風格音程的搖動,可以將作品之中的搖聲分為兩大類,一是基于風格音程反復的搖聲;二是基于揉音的搖聲。值得一提的是,作曲家也通過搖聲的方式模擬出“詠、喊、叫”等聲響效果。

(一)基于風格音程反復的搖聲

基于風格音程的搖聲,是指一個主音與非主音之間,構成二度四度及其變型的音程搖動,非主音相比主音會更短小弱勢。以音距與頻率對此類搖聲進行分類,根據音程的距離分為大與小,根據頻率分為快、慢與漸變,筆者主要從“慢搖”“快搖”“漸變搖”三方面分述。

1.“慢搖”

“慢搖”為頻率慢速的運動,結合音程的反復幅度,又分“大慢”和“小慢”兩種,即某一類或某組音程的遠、近音距搖動。在譜例6之中,管樂吹奏由“大慢搖”主導的大七度三連音音型,整體的幅度大、頻率慢,以橫笛Ⅰ為例,第一個音型以E音為主音,與高大七度的非主音bE進行搖動,后面的音型則是以F音為主音,與非主音E構成音程搖動;由彈撥樂演奏的“小慢搖”音響層,整體的幅度小、頻率慢,以柳琴第19小節為例,兩個音型分別為D音、bE音為主音,#C音與F音為非主音,構成二度的音程搖動。有意思的是,第19小節的bE、bB主音在第20小節切換到E、B主音,這一變化屬于精心設計,表明了作曲家雖嚴格記譜具體音高演奏方向,但允許“風格音程”基礎上的細微變化。整體音響上“大慢搖”與“小慢搖”的疊置,形成了良好的音響分層,可以給聽眾多重想象思考空間。

譜例6.“小慢搖”與“大慢搖”(第19—21小節)

2.“快搖”

與“慢搖”相反,“快搖”屬于頻率快速的運動,同樣也有大快與大快之分?！靶】鞊u”是指音距相近且高頻率的音高流動。在譜例7之中,柳琴與琵琶聲部各自演奏一條二度音程反復的“小快搖”式音高線條,兩條線條在縱向上都以純四度做框架,整體的幅度小、頻率高。柳琴的線條以#G音為主音,向上滑動至非主音A;琵琶的則是以#C音為主音,D音為非主音,構成兩者間的音程反復。這樣緊密、快速的音響流動,可以給音樂情緒提供源源不斷的動機,因此“小快搖”是高潮極為重要的組成部分。

譜例7.“小快搖”(第76—77小節彈撥樂)

3.“漸變搖”

“漸變搖”是節奏音型變化(頻率)、音程幅度變化,或者兩者同時進行,體現出漸變的音高線條。該技法在《魂樂》中多與數理邏輯、音高微分化相組合,模擬出音高游移、速度漸變的音響。在譜例8中,三個聲部均以D音為主要音,#C音與bE音為非主音,以此構成二度間的漸變搖動。這組線條從橫笛Ⅱ的滑音開始,搖動五次,然后橫笛Ⅰ與嗩吶依次搖動六次、七次,也體現出一種數理邏輯式的漸變。

譜例8.“漸變搖”(第1—4小節管樂)

以上無論大小、慢快、漸變的搖動,均基于音程間反復的頻率與音距,作曲家雖嚴格記譜,但它們并非必須一成不變,可搖動時做微變處理,正如譜例6中記譜的音程幅度微變。這都源于作曲家需要的音響效果,演奏者理解這層設計關系后,可自行適當改變。

(二)基于“揉音”的搖聲

在《魂樂》中,對音的揉動均是被嚴格記譜的,可以采用“吟—猱—綽—注”對揉音的方式進行分類,“吟、猱是對單一音以頻率快、慢做縱向幅度處理,綽、注為上下滑動至相應音高?！?10)古琴為例,彈出某一聲后,左手指在得出此聲的位置上,先上后下,頻率較快地來回滑動,稱“吟”。如果左手指先下后上,頻率較慢地來回滑動,叫“猱”。右手彈弦,左手指往上滑到應發出的音高上,為“綽”。左手指往下滑到應發出的音高上,為“注”。詳見杜亞雄:《中國傳統音樂在音高方面的特征》,《浙江藝術職業學院學報》2003年第2期,第52頁?！痘陿贰分袑Α耙鳌b—注”揉音方式的運用,主要體現的是漸變的音高搖動。

1.嚴格記譜的“揉弦種類”

作品中的揉弦方式,聽起來是自由即興的,但實際上對顫動的音距、頻率都進行了嚴格細膩的記譜,這正是作曲家詮釋實現朝鮮族音樂風格的手法之一。

表3中,揉弦的每一步韻律形態都是嚴格記錄的。這樣做主要是兩方面考量:一是避免演奏員不專業、不定量的演奏,表現得過于即興、隨意化;二是一些演奏員在演奏中受制于自己身份歸屬而導致呈現的音樂風格不同。因此,需細致而準確地記譜,使演奏員以精確的揉弦塑造出作品所需的音響。

表3.揉弦方式

2.揉音過程的橫向漸變

作曲家雖嚴格記譜了多種類型,但在《魂樂》實際應用中,“吟、猱”這種針對單個音做幅度頻率一致的“搖動”設計并不多見,多以橫向的幅度頻率變化為主,這樣可以使音高表層更接近朝鮮族音樂中的游離性陳述。以表3中的“吟揉綽注”揉弦為例,如譜例9中嗩吶第97小節,G音剛開始是以大幅度慢速搖動,中途的幅度與頻率開始逐漸加快,最后落的尾音相對于G音偏上,體現的是揉音的橫向漸變。

譜例9.揉弦方式—“吟揉綽注”(第97—99小節管樂)

(三)搖聲的聲響模擬

在作品中,作曲家也以搖聲模擬某些特殊聲響,其中,包含通過一些音型模擬幾類聲音、多重聲部對某一音做微分化處理和某些音型演奏中設計一些搖聲自由。

1.三類聲音的吹奏模仿

作品中對聲音的模擬,重點在于音型的起音、尾音設定,相異的處理可得到不一樣的聲音。譜例10中,作曲家以改變氣息、指法滑音的技術使演奏員奏出“詠、喊、叫”的聲音。

譜例10.聲音模擬(第20—21小節)

“詠、喊、叫”三類聲音,均為風格音程的搖動,其區別在于起、尾音的運用。在譜例10之中,三起音為倚音,但起音后的搖動過程存在差異,“詠、叫”聲自倚音后便下落,“叫”聲偏短、“詠”聲偏長;“喊”聲正好相反,倚音之后,主體部分在起音之上。從三類音型設計看,可表述為以下形態:詠聲為前長后短的向上“綽”音、喊聲為前長后短的向下“注”音,詠聲呈現為向上的包絡狀,喊聲正好相反,為向下包絡狀。

2.多層復合的單音微分化

多層復合的單音微分化,是借助多個聲部對某一音做上下二度滑音,需多個演奏員合作,以此形成游離性的音響陳述。這樣的設計,明顯與西洋確定性音高相區別。

譜例11.單音微分化(第4—6小節)

多層復合的單音微分化重點是起尾音運用。在譜例11中,起音與尾音是D音、升C或降E音,演奏時,一聲部奏D音,余下兩聲部以D音為起音,分別向上、下做小二度滑動。因此,余下兩聲部的音多處于起尾音之間的音高縫隙,復合后形成多重微分化的整體效果。

3.受限的音型搖動自由

作曲家雖強調風格音程的設計,對滑音、揉音嚴格記譜,但并非沒有演奏自由,當然這是設計、受控的,不僅不會造成整體風格的差異,反而使作品的“朝鮮族風格”更為濃厚。分為兩種情況:一、揉弦音可采用微分音、小二度、甚至大于小二度的揉弦;二、可將小二度的裝飾音改為微分音式演奏。

綜上,作曲家通過對音距、頻率以及音響的構思,以搖聲的手段對音高、音型進行設計,描繪出符合風格韻味的音高線條。這些音高線條雖給聽眾的感受是自然、即興的,但都經嚴格細膩的構思設計。這些設計又受控的線條搖動,正是作曲家追求的“朝鮮族風格”音樂中游移性的音高表達。

三、音響構造

由“風格音程”與“搖聲”設計的音高線條被疊置在音響層內部及縱向的音響線條之中。這些線條疊合而成的音響,在各個音樂部分中表現出各自相異、獨特的音響畫面。在音響設計中,包含有引子的單音漸變、第一部分點與線的音色轉接、第二部分的撥弦與線形以及高潮部分的固定小快搖音型。

(一)單音的漸變

引子部分,作曲家以“單音漸變”的方式對單音D做延伸,將“漸變搖”與單音微分化結合運用。在譜例12中,通過三聲部間滑奏起、尾音的不同步現象,營造出多聲部音高線條不同步、微分化的效果。同時,二度在各聲部間采用數理遞增的方式依次進入,意在表達一種淡化整體節奏規律,細膩游移且逐步加快的音響效果。

譜例12.單音漸變音響(第1—10小節)

(二)點與線的音色轉接

第一部分由點狀與線狀音響層組合而成,當中,管樂聲部以“大慢搖”的方式對風格音程變型設計出倚音與音高、音程之間的滑動,形成點狀的音響效果。彈撥樂則是以“小慢搖”演奏民間曲調《小白菜》,形成具有旋律感的線條狀音響層。兩者均塑造出不同音色之間相互轉接的音響效果。

在譜例13之中,點狀音響以每一個具備起尾音的搖聲音型為音響前景,《小白菜》民間曲調為背景層次。兩條異質的音響層次分別奏一條旋律、一種音型,作曲家意圖體現出同一技術的不同層面理解,其中,背景旋律由多件樂器演奏,聽眾聽到“音高旋律”的同時,也可感受到一條“音色旋律”、點狀音響層似是一種“點描”,管樂間彼此依次演奏,以特殊方式吹奏的音型為音樂的前景。(11)有關“音色旋律”“點描”的理解,詳見陳國威:《音色結構與集合結構功能的整體結構控制——威伯恩〈管弦樂小品五首〉Op.10,No.1的結構力途徑》,《音樂探索》2011年第4期,第108—109頁。

譜例13.點與線的音色轉接(第15—18小節)

(三)復調化的揉動、撥奏

全曲的第二部分為兩個段落,第一段主要以各種揉音寫作而成,第二段則是通過五件樂器撥弦的部分,兩者均已模仿復調的寫作方式完成。譜例14a與譜例14b分別為第二部分的第一、第二段,其中第一段由三件樂器揉音、柳琴與琵琶演奏民間曲調做線性背景、古箏彈奏一些點狀織體;第二段是橫笛吹奏一條線性旋律、五件音色相異的彈撥樂器撥奏五個音高線條,由此兩者組合而成的音響。

譜例14a.揉音與線與點(第45—48小節)

在第一段中,管樂器吹奏的揉音層,三個聲部均是對某一音的保持。譜例14a之中,橫笛Ⅰ、橫笛Ⅱ與嗩吶分別吹奏D、bB以及G音,以此增加音響層之間織體的緊密性,同時,這三聲部的揉動,自上而下采用模仿復調的寫作方式依次推后一拍進入。

譜例14b.撥弦與線形(第56—58小節)

在第二段中,這里采用了微型復調(12)“微型復調”這一術語是里蓋蒂于上世紀六十年代前后提出的,最初用來說明他的管弦樂《幽靈》(1959)和《氣氛》(1961)等作品中首創的一種作曲技法。詳見劉永平:《論微型復調及其卡農新形態——現代音樂復調技法研究之五》,《黃鐘:武漢音樂學院學報》2008年第4期,第3—12頁。的手法,并將其與五件音色相異樂器的撥奏相組合。譜例14b之中,從柳琴聲部開始后,各個樂器以相隔一拍的方式做卡農式模仿,由此形成稠密、延綿不段的整體音響效果。

(四)固定音型的“小快搖”

全曲第三部分為高潮部分,表現為節奏緊密、快速的音響運動,分為兩個音響層:由純四度主導的固定“小快搖”音響層、搖聲模擬的獨特聲響與多種織體類型橫向交織的音響層。作品中,作曲家以“小快搖”音響層提供高潮部分的情緒鋪墊與音響動力,另外的音響層以前景的形式進行材料與織體的橫向變化,形成音響情緒的改變,以此引出總高潮。在譜例15之中,柳琴、琵琶演奏純四度反復的固定節奏音型,產生了音響與情緒的強烈推力,第80—81小節,通過大幅度的搖聲模擬出詠聲、叫聲,并采用了漸變式的節奏型,形成速度自由加快的效果,方便與后面的密集流動織體并置、切換。

譜例15.固定音響與模擬的聲音(第80—83小節)

以上的各類音響,雖然能從它們的組織方式中探尋到一些西方現代音樂技法特征,但無論是復調化、單音化乃至音色轉接,均服從橫向發展與縱向疊置的視覺與聽覺并存的自然性。也正是這些由各種線條自然疊置而成的音響,呈現了朝鮮族音樂風格較為本質的表達。

結 語

綜上所述,“風格音程”與“搖聲”是《魂樂》中不可缺失的相互關聯體,最初搖聲從朝鮮族俗樂調式中孕育出來,而風格音程正是穩定朝鮮族俗樂調式性格的關鍵。作曲家通過風格音程設計出內在的音高關系、結構分布,以搖聲豐富單音或線條,形成表層的“旋律”,有時也借助風格音程做主音與非主音的音程搖動?！皳u聲”的音距與頻率之所以是嚴格設計的,與朝鮮族人的審美相關:游刃有余地把控單音與音程,表達追求人性自由與自我的愿景;也與作曲家的演奏觀點相關:正確把握音程與嚴格設計揉、滑音,演奏者將不會因歸屬問題而形成風格制約。在《魂樂》的音響構造上,作曲家注重聽覺的自然流動,并不追求西洋音樂中的對比、再現與平衡,而是順其發展,體現出多段連綴、漸變的和聲、音響布局。

可以說,對“朝鮮族風格”音樂的展現,權吉浩在《紋Ⅱ—魂樂》中已經塑造了一套技術體系,或許在“紋”字中已經表露出來,一條條有一定規律、不一定相同又各自獨特的“紋理”線條,都是基于一個單音的種子,其孕育著極強的生命力,以單音為中心,延綿不斷的生長,各種非主音的出現,搖動出風格音程,又可能形成一個新種子繼續前行。這些線條的縱向疊合,因每個線條不是以同一單音生長,從而構造出和音,作曲家使這種和音保留了朝鮮特殊調式的音程關系。

聽權吉浩《魂樂》中的線條,能感受到動與靜、大與小、快與慢、張與弛、長與短等等,似乎必然包含“陰與陽”兩個方面,但兩者又并非對立對比,而是有一個感性的漸變,使其相融于一體,像是道教中的“太極”,強調高度的協調合一,這或許正是區別于歐洲音樂的存在,從東方土壤中生長,建立起獨特的、東方的古老朝鮮族風格寫作思路與技術體系。