創見與誤讀:論浦安迪“中國小說的興起”研究

劉 林

當今國際小說研究領域的知名學者莫萊蒂(Franco Moretti)曾主編五卷本《小說》,對世界各國小說發展史做出全方位探索。該書英譯本近兩千頁,2006年出版后影響較大。但莫萊蒂對中國古典小說的評價一向不高,其論文《世界文學的更多猜想》(2003)贊同性地引用翻譯理論家艾文佐哈(EvenZohar)的話“至于東半球,中國文學的出現和早期發展仍是一個謎”(1)Franco Moretti, Distant Reading (London and New York: Verso, 2013), 117.,言外之意是他或其余西方學者很清楚西方文學的“出現和早期發展”,其背后隱含著什克洛夫斯基、盧卡奇、巴赫金、本雅明、瓦特等20世紀理論家的豐碩成果。然而,即使“仍是一個謎”,莫萊蒂仍試圖破解“中國文學的出現和早期發展”,特別是中國小說的早期發展問題。如其另一篇論文《小說史,小說理論》(2010)認為中國古典小說塑造了集體形象而非個體形象,主人公淹沒在眾多人物的汪洋大海中;小說敘事緩慢,結構是共時性的而非歷時性的;當時中國缺乏讀書市場。這些都制約著明清時期出現西方意義上的“小說的興起”(2)Franco Moretti, “History of the Novel, Theory of the Novel,” Novel: A Forum on Fiction 43 (2010): 1-10.。簡言之,他認為中國沒有出現過“小說的興起”。不無吊詭的是,《小說》(第1卷)收錄的研究中國古典小說的唯一論文是浦安迪(Andrew H. Plaks)的《前現代中國的小說》(3)與中國小說有關的另外兩篇論文是《中國文化中的歷史編纂學與虛構作品》與《小說》。,其結論與莫萊蒂的負面看法大相徑庭。浦安迪認為,將“novel”這一歐洲術語用于中國古典小說具有正當性。他指出,“我所討論的四部中國小說探索個人與歷史現實的意義,在此層面上,它們為稍后出現的歐洲敘事體裁意識的歷史探索提供了一個很有成效的比較領域”(4)Andrew H. Plaks, “Shui-hu Chuan and the Sixteenth-century Novel Form: An Interpretive Reappraisal,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR) 2 (1980): 5.。的確,中西小說分別發生、發展于中國和歐洲不通聲氣的隔絕狀態,探索中國古代小說的“興起”路徑事關我們今天如何測定小說這一現代新興文體的語言形式、美學特征與藝術功能等重要問題。如果說莫萊蒂對中國小說了解無多,其結論未必使人信服,那么,浦安迪是西方漢學界近四十年來素享盛譽的中國古代小說研究專家,他反復論述的“中國小說的興起”的確值得我們認真對待。

一、“中國小說的興起”:規則還是例外?

在小說譜系方面,浦安迪的“中國小說的興起”綜合運用了上述兩種模式。首先,與瓦特類似,浦安迪強調個人意識是“中國小說的興起”的重要前提。他指出:“綜觀(明代)16世紀詩學的各種傾向,我們可以再次感受到一種自我意識濃厚的文化活動?！?9)浦安迪:《明代小說四大奇書》,沈亨壽譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015年,第27頁。與《小說的興起》相仿,浦安迪的《明代小說四大奇書》首章論述小說文本之外的眾多因素:政黨(復社、東林黨)紛爭、東南地區的經濟繁榮、印刷業的發展、以修身養性為核心的明代新儒學的興起,等等;隨后部分則聚焦小說文本,運用結構、反諷、形象、意義四大范疇分析《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西游記》等明代“四大奇書”或“才子書”。比如,中國小說并不具備亞理士多德“頭身尾”的三段結構,但這并不等于中國小說就沒有“結構統一性”,浦安迪以“二元互補”“循環往復”兩個術語來總結中國小說的獨特結構(10)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),北京:北京大學出版社,2018年,第123頁。。在小說意義方面,浦安迪從倫理學與存在論兩個角度肯定了中國小說的價值。一方面,“四大奇書”描寫了家庭成員殊死紛爭(《金瓶梅》)、強盜橫行不法(《水滸傳》)、妖魔鬼怪出沒(《西游記》)、諸侯割據混戰(《三國演義》),似乎呈現了一幅混亂不堪的現實或想象圖畫,但是,“整體的道德秩序便由此混亂中誕生”(11)浦安迪:《中國敘事文學批評理論初探》,浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,吳文權譯,上海:上海遠東出版社,2021年,第427頁。。另一方面,這些小說雖然充滿了曲終人散的終結感,似乎人們的所有努力均歸于虛無,但仍然表達了“對經驗世界基本肯定的看法”(12)浦安迪:《中國敘事:批評與理論》,第429頁。。

由此出發,浦安迪認為明代小說不僅符合“小說的興起”的一般界定,而且還是其有益補充。他認為研究明代小說“不僅能使外國學者把這些作品泛稱‘novel’更名副其實,而且同時還可以拓寬‘novel’這一術語的定義,使之能接納非西方傳統中類似的文學情況的范例”(13)浦安迪:《明代小說四大奇書·序》,第3頁。。換言之,明代小說不是“小說的興起”的例外而是其規則的一部分。他對明代小說整體成就不吝贊美之辭,稱“它們確實具備了被認為小說所應該具有的文學作用,或更確切地說,它們經得起歐美小說研究論著中的各種文學分析”(14)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第36頁。。其《前現代的中國小說》一文重申了這一觀點,“在我們通常命名為中國古典小說與歐洲的同名小說之間,有意義的匯合領域不是一點兩點……它們反而覆蓋了歐洲文學理論家與小說史家關注的全部話題”(15)Andrew H. Plaks, “The Novel in Premodern China,” in The Novel (Vol.I), ed. Franco Moretti (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006), 182.?！爸袊≌f的興起”不僅把中國小說變得符合西方小說的規則,而且以比較文學的方法將“小說”從西方壟斷中解放出來,使其涵蓋更為廣泛的世界小說史。

“中國小說的興起”以明代“四大奇書”為里程碑。在肯定小說以民間說唱文學為基礎的前提下,浦安迪強調它們均為文人書案之作。拿《金瓶梅》來說,“除了敷演《水滸傳》的一段故事情節以外,文學史家始終找不到任何既存的先行說書傳統可以與之相聯”(16)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第128頁。。這一“文人創作的假說”也可用到另外三部作品上,如繁本的《水滸傳》“對自己的原始素材另做一番處理加工,終于取得了全新的文學成就”(17)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第338頁。。創造白話小說的羅貫中、施耐庵、吳承恩等文人改造原有的說書素材,將民間創造成果提煉打造為文學精品?！?6世紀修訂本對四大杰作的出現所做出的莫大貢獻……這一批新瓶子也許比它們的老酒更有意義?！?18)浦安迪:《明代小說四大奇書·序》,第2頁?？傮w而論,16世紀的文人創作活動碩果累累,“精巧的白話小說到16世紀初已崛起為一種可辨認的文學體裁”(19)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第366頁。。換言之,羅貫中等文人的加工創作徹底改變了說唱文學的性質,也創造了小說這一嶄新的文學種類;如果不經過文人的創作,說唱文學永遠都不是小說。

當然,“四大奇書”中還存在著大量的“且說”“欲知后事如何”“話分兩頭”“話休煩絮”等固定套語,傳統研究多將其視為口頭說書文學的孑遺,并以此證明這些小說僅是口傳文學的書面版本,類似情況還有小說中大量重復出現的大同小異的各類戰斗、搏殺、宮廷辯論等場景。浦安迪則另辟蹊徑,聚焦于這些套語的結構與敘事功能,“運用這種套語并不完全是無緣無故的。它們穿插于小說正文中常常似乎起到一種特殊的結構功能,用來劃分敘事文中的重要段落”(20)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第387頁。?！度龂萘x》回首與回末的套語,都是小說的結構符號,“使正文與后來的小說體裁形式更為協調”(21)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第392頁。。小說中的多處重復既非民間說書的固定套路,也不是緣于作者的想象力貧乏,“而是反映了一種深思熟慮的構思,試圖通過映照的手法烘托出種種意蘊”(22)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第81頁。。

中國文學中雖然沒有荷馬,卻有司馬遷……中國古代雖然沒有“史詩”,卻有史詩的“美學理想”。這種理想就寄寓于“史”的形式之中而后啟來者。它淹沒在漫長的中古時代的風煙之中,經過魏晉南北朝,隋唐五代和宋、元交替間的歷史動蕩,一直等到明清奇書文體的出現,才重現異彩。(26)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第35-36頁。

這里挪用了西方的模式:史詩是小說的鼻祖,經過中世紀的羅曼司,史詩的“美學理想”才在小說中煥發生機。但讓人困惑的是,史詩的“美學理想”既然可以表現在司馬遷《史記》之中,為何就不能表現在《漢書》《后漢書》《三國志》之中呢?為何這一理想反而要“淹沒”在司馬遷之后直到明代的漫長歷史歲月中,要一直等到多少世紀之后的小說才能“重現異彩”呢?在西方小說譜系中,史詩羅曼司小說均為虛構作品,而浦安迪構想的《史記》六朝志怪小說明代小說這一中國小說譜系中,《史記》等史傳文學雖不乏虛構因素,但離文學作品尚有較大差距,“四大奇書”既為文人創作,虛構則為其顯著特征,那這些虛構作品為何要發端于非虛構文學呢?最后,一般多認為,六朝志怪小說與英國哥特小說具有較大可比性而與羅曼司似乎并不類似(27)參見李偉昉:《英國哥特小說與中國六朝志怪小說比較研究》,北京:中國社會科學出版社,2014年。。這些疑問或許可以提醒我們,將西方模式用于中國古代小說,也有諸多不能完全合拍,甚至方枘圓鑿之處,這種令人遺憾的情況還表現在浦安迪對中國小說反諷特征和人物形象的理解上。

二、反諷:創作手法還是接受策略?

反諷的基本涵義是說反話,本是古希臘喜劇中某一類人物(eir?n)的名稱,他們深諳世事卻裝出一副愚蠢至極的樣子,是“裝糊涂的聰明人”(28)Edwin M. Good, Irony in the Old Testament (Sheffield: The Almond Press, 1981), 14.。這類人物在喜劇舞臺上的對手喜歡自吹自擂,知道得不多卻吹噓事事都懂,屬于“顯得聰明的愚蠢之人”(29)Edwin M. Good, Irony in the Old Testament, 14.。阿里斯多芬喜劇的發展進程多是前者揭穿后者,引發人們(劇中人物或觀眾)的奚落嘲笑,反諷由此產生?？梢?反諷源于有知識(“心”)卻裝得沒有知識(“口”)或與之相反的情形,表面說的與實際上并不是一回事,其中的關鍵在于知識(knowledge)與無知(ignorance)的對立關系。柏拉圖筆下的蘇格拉底就是著名的反諷形象:他有知識卻經常宣稱自己一無所知。后世作品大量使用反諷。如莎士比亞《李爾王》開場時,李爾王將國土分封給女兒們,指望她們都孝順自己,他看似有足夠的智慧或知識洞察人心,實際上卻很無知,而他的弄臣出身卑賤,反而具備真知灼見,經常提醒他這樣做很愚蠢。

反諷在古代一般被認為是一種修辭方法。它除了在喜劇舞臺上大顯身手外,還廣泛用于公共教育、政治演說等場合,起到傳道授業、辯護爭論、說服鼓動的作用。在文學創作領域,當反諷從作品局部用法擴大到全篇時,作品就成為反諷之作,最典型的如《格列佛游記》作者斯威夫特的著名散文《一個謙卑的建議》。歌德曾說過,“反諷是小鹽粒,只有它才能使菜肴變得有滋有味”(30)Cited in. D. C. Muecke, Irony and the Ironic (London and New York: Methuen, 1982), 4.。這指出反諷是作品不可或缺的重要因素,但其中“放”多少鹽粒才合適呢?美國新批評家布魯克斯認為“放”得越多越好——“大量現代詩歌確實使用反諷作為其特殊的或許是有特色的策略”(31)Cleanth Brooks, “Irony as a Principle of Structure,” in Twentieth Century Criticism: The Major Statements, eds. William J. Handy and Max Westbrook (New York: The Free Press, 1974), 67.。在他看來,反諷是詩歌的語言特色,也是結構原則,更是評判詩歌質量的主要標準。

從歌德到布魯克斯,實際上都將反諷限定在作品內部,而20世紀其他批評家則將反諷的重點轉移到讀者身上。顯而易見,既然反諷是人為的修辭方法,就意味著它既有制造者,也有接受者。以《小說修辭學》揚名學界的布斯還寫過《反諷修辭學》,其核心觀點是反諷需要作家與讀者的合作,“這一術語(反諷)代表了說話者或作家的品質或才華,代表了作品中的某些事物,也代表了在讀者或聽眾身上發生的事情……有關反諷的一個重要問題是作家與讀者如何共同獲得反諷”(32)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1975), xiv.。他提出反諷的確認需要四個步驟,除了第一個步驟聚焦作家的“意圖”(intention)之外,其余三個都依賴讀者的判斷(33)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, 9-13.。另有研究者指出,“反諷最簡單最穩定的形式依賴觀眾或聽眾認識到說話人講述的事情并不是她的意思”(34)Claire Colebrook, Irony (London and New York: Routledge, 2004), 16. 此句引文原作者使用“she”。?？梢?將讀者引入反諷研究是當代多數研究者的共識。由此,反諷就涵蓋了修辭手段、創作手法、接受策略三個維度。

在浦安迪看來,反諷是16世紀文人作家改造傳統的說書素材與創造“文人小說”這種文學新體裁的主要方法。換言之,正是依靠反諷,明代小說才從最初的說書材料中脫穎而出,經過一番脫胎換骨的改造變成小說?！睹鞔≌f四大奇書》認為四大奇書“以先前故事來源和通俗意象為素材,進行了主要是反諷處理的徹頭徹尾的修改過程”(35)浦安迪:《明代小說四大奇書·序》,第2頁。。拿《水滸傳》來說,“它(反諷)終究是把繁本《水滸傳》與其原始素材、也是在較小程度上把它與同時代簡本和同一題材的其他通俗文學作品區別開來的東西”(36)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第299頁。。與此類似,“我們應把《三國志演義》視為基本上是作者對據以創作的各種原始素材經過以反諷為主調的修改加工、因而具有反諷意味的一部作品”(37)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第361頁。。而且,“《三國志演義》不應被看作是一本普通的通俗敘事文,它是修改各種素材而成的一部常帶有反諷意味的嚴肅作品”(38)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第371頁。?！吨袊鴶⑹聦W》論述“四大奇書”反諷特征相對簡要,但基本觀點一仍其舊——“這種反諷修辭法,可以說是探討奇書文體的文體特征的不二法門”(39)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第146頁。?！拔以噲D把虛構敘事藝術中的‘反諷’這一術語,界定為作者用來指明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭手法?！?40)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第156頁。

在上面諸多說法中,浦安迪從改編或寫作方法、藝術標準、結構和修辭手法等方面來定義反諷。然而,我們如何才能確定他所說的“小說本意”呢?有批評家開玩笑說,要確定本意,“我們總不能打個電話問問伏爾泰他的本意是什么吧”(41)William K. Wimsatt, “Review of A Rhetoric of Irony,” Nineteenth-Century Fiction 30 (1976): 512.。而且,所謂“小說本意”是由作家事先給定的還是由讀者閱讀、批評與闡釋得出的呢?研究者是否有資格或權威說這個或那個就是“小說本意”呢?這些問題自然把我們引向浦安迪對反諷的理解?！吨袊鴶⑹聦W》的一段話闡明了這一點:

這樣,我們就接觸到了文人小說修辭問題的關鍵要點,即通過一套特定的修辭手段,它始終賦予書中描畫的人物和事件以一種突出的反諷(irony)角度。這里,我是從最廣義的意思來運用“反諷”這一術語的,意指心、口、是、非之間各種可能存在的差異現象,以及形形色色的文學性引喻、典故、對話和情景方面的每一點脫節。(42)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第129頁。

浦安迪將反諷視為一種修辭手段。當人物或事件的“心、口、是、非”出現差異、不一致或脫節的時候,就會出現反諷。但誰來判斷“心與口”“是與非”之間的對錯正誤呢?當人物發生反諷的時候,他能意識到這是反諷嗎?一般說來,反諷不僅發生在戲劇人物身上,也可能發生在觀眾(讀者)身上,這就使得反諷涵義更為復雜。觀眾(讀者)置身事外,通常比戲劇人物知道得更多,往往一個戲劇人物出現反諷而不自知,但觀眾都知道他被反諷了。但也可能出現完全相反的情況:戲劇人物知道某事而觀眾不知道,如貝克特的著名戲劇《等待戈多》,觀眾看到最后也不知道戈多何許人也,但劇中人物卻知道——如果他們不知道的話,他們又為何要“等待戈多”呢?此類戲劇對觀眾做出反諷:觀眾并不像他們想象的那樣知道一切。這當然頗具哲理性質,是對人生、世界、生活等大課題的哲理探討。在這方面,丹麥哲學家克爾凱郭爾寫過《論反諷概念》,借助闡釋蘇格拉底自殺的故事,將人生說成是反諷(43)克爾凱郭爾:《克爾凱郭爾文集1·論反諷概念》,湯晨溪譯,北京:中國社會科學出版社,2005年。。

以上所論將我們引向反諷的讀者維度,這正是浦安迪討論“中國小說的興起”時相對忽略的。當然,反諷包含著多種涵義,掌握這一復雜概念并不容易,即使對西方研究者來說也是如此。布斯就承認反諷“是一個龐大的容易滑倒的課題”(44)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, xi.。羅伯特·阿爾特批評艾德文·古德教授的《〈舊約〉中的反諷》一書“使用反諷概念過于彈性,以至于它喪失了描述價值”(45)Robert Alter, The Art of Biblical Narrative (New York: Basic Books, 1981), 15.。在筆者看來,這個評價似也適用于浦安迪的“中國小說的興起”,如他將“吳用”(無用)視為反諷,即是把反諷的概念擴大到“諷刺”的范疇。

正如上述引文表明的,浦安迪賦予反諷“最廣義的意思”,他將小說中的反諷分為三種,第一種是“借助于這個或那個角色的看法,給予我們初是終非的印象”,這其實是敘事學中的視角轉換問題,但視角轉換并不一定都帶來反諷,如福樓拜《包法利夫人》第1章是小說史上視點轉換的經典例證,但很難說是反諷。第二種手法是“舊瓶裝新酒”,比如,“《金瓶梅》的作者不論在情節輪廓還是細節方面都對《水滸傳》的素材作了許多刻意的改動,使《金瓶梅》成為一部全新的小說?！?46)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第147頁。這里的反諷說的是小說素材與成書文本的關系問題,“創作手法”或許是更恰當的術語。浦安迪還認為,“《金瓶梅》里的花園建筑格局的許多方面后來就成了《紅樓夢》里那座巨幅的虛構花園的藍圖。這種反諷性的隱喻,也是一種廣義的修辭法”(47)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第150頁。。其實,《金瓶梅》的花園和“大觀園”都襯托了盛極而衰、曲終人散的悲涼氣氛,很難說某個花園就是對另一個的反諷。反諷的第三種手法是“作者盡情對各種話題發表長篇的議論”(48)浦安迪:《中國敘事學》(第2版),第147頁。。實際上,反諷微妙復雜之處,就在于作者并不出場做出直接評述,如果他把什么都說清楚了,也就徹底剝奪了讀者通過建構反諷而獲得的審美愉悅。浦安迪認為古代評點家說的“曲筆”“史筆”“隱筆”都是反諷,或許有些道理,但張竹坡等人都是小說的讀者而非作者,這恰恰表明,讀者而非作者才是文本反諷的發現者。

由此可見,浦安迪筆下的反諷既未能涉及讀者維度,又擴大了其內涵,將某些不屬于反諷的也歸為反諷,這或許導致他的解讀實例未能完全令人滿意?！睹鞔≌f四大奇書》分析潘金蓮、李瓶兒、宋惠蓮對待親夫的不同態度,認為:

這三個婦女之間復雜的交錯反映也給添枝加葉和轉彎換向留下一點余地,因為宋惠蓮最后終于憐憫起她的丈夫來。這與另兩位(潘金蓮、李瓶兒)對待武大、花子虛和蔣竹山的態度形成了鮮明的對比。就這樣,本來是完全一致的最初印象歸根結底就難免產生了有反諷意味的尖銳對立。(49)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第89頁。

《金瓶梅》以對照手法塑造三個女性形象:潘金蓮謀殺親夫,李瓶兒趕走蔣竹山,宋惠蓮被西門慶百般瞞騙,得知丈夫被構陷后自縊未成,與孫雪娥發生口角后上吊自盡。相比于潘金蓮與李瓶兒,宋惠蓮確如浦安迪所云,表現出對丈夫的“憐憫”。但即使一人有憐憫而另外兩人沒有,也僅能形成對立關系,是否具有“反諷意味”很難斷定,我們大概很難說小說是在用“有憐憫”來反諷“無憐憫”。僅就此情節而論,宋惠蓮的舉動要從其動機上分析。張竹坡的回前批語說:“惠蓮本意無情西門,不過結識家主為叨貼計耳,宜乎不甘心來旺之去也?！?50)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評,王汝梅等校點:《金瓶梅》,濟南:齊魯書社,1991年,第389頁。這話解釋了宋惠蓮首次自縊的動機。而更耐人尋味的地方在于,宋惠蓮的“殉夫”未成,此后就再無自殺的想法,連西門慶也說她沒有“貞節之心”。直到與孫雪娥斗氣后她才“忍氣不過”地自縊了(51)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評,王汝梅等校點:《金瓶梅》,第402-405頁。。據小說情節,即使宋惠蓮對來旺有些“憐憫”,其“憐憫”也似乎遠遠不到為其自盡的程度。此處若有反諷的話,那也是對宋惠蓮行為前后不一的反諷:當來旺被遞解原籍徐州之時,她“殉夫”不成,卻為一頓口角搭上性命。張竹坡批語說:“文字俱于人情深淺中一一討分曉”(52)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評,王汝梅等校點:《金瓶梅》,第389頁。,這話很有道理。宋惠蓮在夫妻之道這一人情至深之處,用情淺薄;而在無關是非的口角之處,卻用情過深。她的人情之“深”或“淺”完全用錯了地方。我們的另一例證來自《明代小說四大奇書》對《水滸傳》的分析:

小說在處理宋江對一丈青的態度更是飽含反諷的潛在意味。繁本作者在第48回告訴我們,宋江為那位女將的武藝“暗暗的喝彩”。當最后被林沖生擒、接著宋江把她押送到梁山泊他父親處聽候發落時,所有在場的人都很自然地以為他要把她據為己有。就在這時,繁本作者不慌不忙添上了生動的一筆:宋江徹夜未眠?！b于宋江、王英形體上的相似之處,同時又把這樣一位英勇善戰的女將嫁給一個侏儒這種亂點鴛鴦譜的做法很難不由人從中覺察一種辛辣的挖苦味。(53)浦安迪:《明代小說四大奇書》,第312頁。

實際上,宋江的“暗暗的喝彩”針對歐鵬而非一丈青(54)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),南京:鳳凰出版社,2016年,第873頁。。兩軍交戰,宋江本也不該為敵方將領喝彩。引文在這一細節上的失誤,蓋源于浦安迪過于急切地論證宋江貪戀女色。在他看來,英雄好漢都不能貪戀女色——他們都患上了“厭女癥”;如果留戀女色,就不配做英雄好漢了。其實,宋江是否貪戀女色,他是否像浦安迪暗示的那樣,經過一夜內心糾結才將一丈青嫁給王英而未“據為己有”,都大可質疑。小說在宋江將一丈青送回梁山泊后寫道:“宋江其夜在帳中納悶,一夜不睡,坐而待旦?！彼谓稳站拖蝾I兵前來增援的吳用說出自己的“納悶”:連折五將,“今來似此,如之奈何?”(55)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第877頁。宋江的“納悶”緣于幾天來戰事失利而非女色,這可能是一個更合理的推測。

依照金圣嘆批語的提示,這里的反諷其實發生在小說其他人物或讀者身上。小說寫吳用見到宋江就向他賀喜,金圣嘆批語說:“何喜可賀?下文又未及詳,遂令讀者無不疑為一丈青也?！?56)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第877頁。小說顯然在誘導讀者犯下錯誤,以為吳用為宋江迎娶一丈青之事賀喜,隨后吳用獻上妙計,計劃幾日內攻破祝家莊。這里出現了反諷研究中屢見不鮮的“有知”與“無知”的典型對比:讀者誤以為宋江會把一丈青據為己有,這一反諷只發生在讀者身上而未發生在宋江身上,不能用來證明宋江的形象表現了“包含反諷的潛在意味”。有意思的是,小說繼續誘使讀者犯“錯誤”。在打下祝家莊后,李逵指摘宋江說:“你又不曾和他妹子成親,便又思量阿舅、丈人!”顯然,李逵也和讀者一樣相信宋江貪戀女色。金圣嘆說:“忽然將上文一丈青公案再一勾染,便令下文異樣出色,妙心妙筆?！?57)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第905頁。下文寫宋江將一丈青嫁給王英,打破讀者早已形成的閱讀期待,也表明讀者、李逵的誤判,金圣嘆評其“異樣出色”確實觸及要害。這一評語表明,雖然古代小說批評家不會使用反諷這個術語,但對小說細節的深刻體悟與精妙解讀并不亞于現代研究者。浦安迪用反諷來描述“宋江對一丈青的態度”,恐與文本實際不符。

三、人物塑造:“組合性格”還是“個性化性格”?

由上可見,浦安迪從反諷的角度來解讀明代小說,確實不乏新意;但若推向極端,恐怕也會產生諸多負面效果,其中之一就是在他的闡釋中明代文人小說的所有人物無一不是反諷人物,如此推論,難免將性格塑造問題簡單化,有意無意地貶低了古代小說在人物塑造方面取得的重要成就。進言之,既然人物都是反諷的,而反諷又總是包括相互對立的兩個方面(如“有知”與“無知”),人物因此就在矛盾的兩個方面之間變動不居,人物性格就不是不變而是多變的。循此思路,浦安迪指出:“中國小說之人物性格給人停滯之感,究其根源,不是因為缺乏變化,而是因為性格發展的不受約束的流動性?！?58)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第417頁。此處譯文據作者原文略有改動。Andrew Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” in Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays, ed. Andrew H. Plasks (Princeton: Princeton University Press, 1977), p.342.“四大奇書”的主人公都是矛盾人物。浦安迪認為,人物性格之所以矛盾而多變,在于他們缺乏實體性的持續不斷的性格發展。相比之下,西方小說的性格則是實體性的,即使變化和發展也是朝著某一方向變化和發展:

我們可以得出結論,西方敘事傳統往往大致將人物視作實體性的整體:是人物成長過程的假定性結果。換言之,語言塑造的英雄(hero,主人公——引者注)具有堅定不移的單一目的,這一目的被抽象成概念,并轉化為某種潛在的可規定性,這成為各模仿層面上人物特性之基礎,即便某些特性完全與英雄無關,例如軟弱、遲鈍、古板或簡單的代表性。(59)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第415頁。此處譯文據作者原文略有改動。Andrew Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” p.340.

簡言之,西方小說的“實體性”人物是“受到約束的流動性”,而“非實體性”的中國小說人物則是“不受約束的流動性”。然而,何為人物的“實體性”呢?何為“不受約束的流動性”呢?性格究竟應受到什么的“約束”呢?

其次,“類型化性格”在浦安迪論述中表述為“堅定不移的單一目的”(the steadfast singlemindedness)。換言之,主人公身上具有一種主導性的品質,此即“單一目的”,它可用某個概念來表達,因為只有概念才能被定義而感官印象無從定義,這就使得人物性格具有了“某種潛在的可規定性”(62)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第415頁。譯文據作者原文有所改動。Andrews H.Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 340.。所謂“規定性”,是說讀者可依據已獲得的信息來合理預期人物將會采取什么樣的行動:猶豫的性格會使人物經常猶豫,癡情的性格則讓人物經常陷入情網。浦安迪稱這一性格塑造過程為“概念的實體化”(conceptual solidity)(63)Andrew H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 340.,的確很有道理。從作者角度來說,人物的性格化過程或“性格塑造”(characterization)是賦予概念以實體的過程,意在將抽象品質人格化;從讀者角度來說,這意味著從主人公眾多行為中抽象出主要行為模式,抽象出某一主導品質。歐美文學史上這方面的范例涉及多種體裁,而以現代小說居多,如貝雅特麗齊的愛情、哈姆萊特的猶豫、堂吉訶德的瘋狂、魯濱遜遨游四海的壯志、于連的野心、包法利夫人的浪漫風情、希斯克厲夫的暴戾復仇,等等。

然而,除了猶豫、瘋狂之外,哈姆萊特、堂吉訶德等人身上顯然還有其他品質:前者與霍拉修的真摯友愛、對下層民眾的同情、多才多藝、劍術高強等;后者則處處主持正義、仗義疏財、勇氣過人,書中人物評價他說:“只要不提起騎士道,誰都認為他識見很高明?！?64)塞萬提斯:《堂吉訶德》(上),楊絳譯,北京:人民文學出版社,1978年,第270頁。這些顯然都無法歸納到“猶豫”或“瘋狂”這一“單一目的”之中去,但它們也不與“猶豫”“瘋狂”相矛盾。浦安迪在上述引文中列舉了“軟弱、遲鈍”等都是與英雄品質“完全無關”(65)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第415頁。的各種特征,它們并不與人物的“單一目的”完全對立,乃至否定主導品質。實際上,如果加入或容納了相反特質的話,就會塑造出矛盾人物。如劉備、曹操既是奸雄又是英雄,唐僧既是圣徒又是凡夫俗子。當劉備、唐僧等形象在兩個極端之間游移或搖擺不定之時,就會出現“不受約束的流動性”。

浦安迪認為,正是由于明代小說的人物性格呈現出不受“單一目的”約束的情形,所以明代小說“單個人物的唯一性似乎并不源于其個性化性格所具有的獨特性或新穎性,而是源于刻畫此人物時采用的共同認定的人性特征的特定組合”(66)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第419頁。譯文據作者原文略有改動。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 344.。首先,在他看來,“類型化性格”會沖淡人物的個性化性格,此處暗含的前提是“類型化性格”必定不如個性化性格那么出色,但已有研究者對此提出疑問:“認為性格塑造的一種形式比另一種優秀是愚蠢的。認識到差異性才是智慧的開始?！?67)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006), 161.比如,我們可在單一性格的阿喀琉斯身上發現“一位活生生的,正在呼吸的人物”(68)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, 163.,而喬伊斯筆下的布魯姆并不比其古代史詩的對應人物奧德修斯“塑造得更好”(69)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, 165.。

其次,類型化性格是否與個性化特征互相排斥、絕對對立,似乎也值得商榷。上文已經指出,在堂吉訶德的瘋狂之外,他還有很多理性的、不那么瘋狂的表現,這些無疑也是其性格塑造的重要組成部分。有研究者指出,正是這些與主導品質不相關的表現才更有意義,“無謂生活的多余邊界,材料的過剩堆積,細節描寫與獨出心裁的豐富性,滿心歡喜地沉浸于生活經驗……這些現象在偉大小說家的作品里觸目可及”(70)William J. Harvey, Character and the Novel (Ithaca: Cornell University Press, 1965), 189.?？梢?所謂個性化特征既與人性類型的共同性有關,也與這些共同性之外的因素密不可分。實際上,堂吉訶德的性格大于瘋狂品性,并不僅是用一個名叫“堂吉訶德”的人物來表現瘋狂品性,這才是“單個人物的唯一性”:他獨特到了不可替代的程度,超越了瘋狂所能概括的范圍。用這一標準來衡量,中國古代小說的人物塑造就不僅是浦安迪說的“人性特征的特定組合”那么簡單。歷代研究者都不約而同地提到古代小說在人物個性化方面取得重要成就。金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳·讀第五才子書法》第16條里說過,“獨有《水滸傳》,只是看不厭,無非他把一百八個人性格,都寫出來?！?71)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第30頁。第25條更是舉例說明:“《水滸傳》只是寫人粗鹵處,便有許多寫法?！?72)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第31頁。粗鹵是一項品性,但小說在表現每個人的粗鹵時又都與個性化因素聯系在一起,即與粗鹵之外的某些因素聯系在一起,如李逵是草莽英雄的粗鹵,不計后果、猛打猛沖,以致宋江死前要鴆殺之;而魯智深則是透著幾分精明的粗鹵——他在“拳打鎮關西”一節中明知打死了人,卻說對方“詐死”(73)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第98頁。以便自己逃脫,等等?？傮w上看,浦安迪對人物性格的塑造成就估價不足,認為“奸雄”“英雄”一類的人性共同特征被明代小說家相互矛盾地組合在一個人物身上,形成“組合人物”。

如果小說人物不是個性化的而是“人性特征的特定組合”,那么這些共同特征就可能被更多的人物所分享,從而形成由多個人物組成的人物系列?！度龂萘x》“桃園結義”中的劉關張三兄弟、“《金瓶梅》中的六位妻妾、《西游記》中的五位取經者以及《紅樓夢》中的數位女主人公,均是此種手法運用之典型”(74)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第421頁。。這些人物組成在一起便形成“組合人物”(75)中譯本為“人物群體”,浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第421頁。浦安迪使用的英文表述為composite characters(斜體原文所有)。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 345.,所有涉及的個體融合在一起,提煉出故事主人公的“組合形象”(a composite image),“比如英雄、取經者、貪圖享樂的女人或理想的妙齡女子”(76)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第421頁。。由此可見,“組合人物”的另一涵義是由多個人物組成的人物系列,而不是獨特豐滿的個性化形象。浦安迪觀察到古代小說中“同類型人物反復出現,唯一改變的是姓名與外表”(77)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第422頁。。

那么,“組合人物”是圓形人物還是扁平人物呢?浦安迪認為:“在哲學深度不夠的作品中,背后有著同樣的美學沖動,將‘非圓形’人物同樣并置起來以形成‘圓形’的組合人物?！?78)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第421頁。引文據作者原文有改動。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 344.在他看來,多個類型化的“組合人物”并置聯系在一起,彼此折射,就能構成“圓形人物”。這相當于說,西方小說中某一單個人物(如于連、包法利夫人、安娜·卡列尼娜)塑造所完成的事情在中國古代小說中需要將幾個人物并置在一起才能完成,這實際上以強調某一群體特征如“取經者、理想的妙齡女子女性”(79)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第421頁。為由,質疑甚或否定古代小說在性格塑造上的重要成就。綜上,“組合人物”有兩種涵義,或為兩種相矛盾的主導品質的組合(如奸雄與英雄),或為多種同類型人物的系列形象(如取經者),共同之處在于,他們的個性表現均顯不足,只達到類型化程度。盡管他也看出古代小說提供了充滿個性化特征的眾多細節(“劉備的哭功和賈寶玉吃胭脂”(80)浦安迪主編:《中國敘事:批評與理論》,第419頁。),勉強承認古代小說中存在著個性化形象,但又認為即使這些“組合人物”相當于圓形人物,也需要大打折扣,無怪乎他在上面引文中的“‘圓形’的組合人物”的“圓形”定性上打上了引號。

浦安迪認為,類型化人物之所以大量出現,源于中國的傳統文化與中國小說的史傳傳統。因為中國傳統文人徘徊于“出世入世”的不斷循環中,“入世”意味著進入公共生活,建功立業,王侯將相均有固定的身份;而“出世”則涉及個人隱逸生活,不見于史乘,也就湮沒無聞。中國史書為人物立傳,蓋棺論定,或是明君賢臣,或是王侯將相,或是游俠刺客,多以世俗功業為評判依據,可以劃分成一個個類型。小說創作從史傳文學中借鑒了人物塑造的基本方法,也就更關注人物共性的一面而相對忽略其個性化的一面。在我們看來,就前一個因素來說,他顯然沒有發現,其實入世出世是統一的,入世為儒與出世為道(佛)、兼濟天下與獨善其身并不矛盾。君子于隱逸之中也能實現其價值追求和理想,甚至出世本身就是理想,各種史書中都有數量眾多的“隱士傳”。其次,他注意到古代史書往往有“君子曰”“太史公曰”“史臣曰”等蓋棺論定的表述,但并沒有看到“蓋棺”也不一定“論定”,不能把這一表述絕對化。舉例來說,《左傳·隱元年》的“君子曰”贊美潁考叔“純孝也”,并引《詩經》“孝子不匱,永錫爾類”(81)左丘明撰,杜預集解:《左傳》,上海:上海古籍出版社,2015年,第5頁。,但《左傳·隱十一年》記載潁考叔被鄭臣子都暗算而身亡。事實上,被譽為“純孝也”的潁考叔并沒有“孝子不匱”,反而在十年后就喪命了,后代史無明文。這表明“君子曰”并沒有給潁考叔蓋棺論定,對其一生做出恰如其分的總結,“孝子不匱”的斷語也有片面性。

四、結 語

雖然上文主要討論了浦安迪“中國小說的興起”研究中某些尚不夠完善的地方,但我們無意否定浦安迪所論之重要學術價值。在他將中國古代小說國際化、現代化的同時,某些觀點有待商榷,似亦無可厚非。相較于那些習慣性地將中國文學邊緣化的西方研究者來說,他對古代小說的評價基本上是正面的、積極的,其開放包容的學術態度,中西互釋、古今融通的方法值得肯定,對研究者也不乏啟迪之功。首先,雖然他所說的“中國小說的興起”是帶著缺憾的“興起”,但他畢竟運用歐美學界通行的“小說的興起”框架對中國古代小說做出全方位研究,在世界小說史上為中國古代小說爭取一席之地,這對破解世界小說研究中的歐洲中心論頗有貢獻,針砭時弊,值得尊敬和稱道。其次,西方漢學家的研究對象雖然是《三國演義》《水滸傳》等中國小說文本,但他們的理論話語仍是西方的,不理解西方小說史或小說理論史、批評史就很難理解其研究,更莫說對其做出實事求是的評價了。與浦安迪的做法類似,另一位頗有影響的美國漢學家蘇源熙(Haun Saussy)運用“諷喻”分析中國先秦美學(82)蘇源熙:《中國美學問題》,卞東波譯,南京:江蘇人民出版社,2011年。關于“諷喻”及其在歐美文學中的運用,請參見拙著《歐美文學的諷喻傳統》(北京:中國社會科學出版社,2023年)。。最后,在當今文化全球化的時代,我們既不能盲從北美漢學家的研究成果,也不能對其采取“鴕鳥心態”,充耳不聞,似乎什么都沒有發生過。如何在小說研究中客觀分析、審慎鑒別其優劣之處,恐怕是中國小說研究中無法回避的一項重要課題。

附記:本文曾于山東大學文學院主辦的“2022中國小說論壇”宣讀,對會議討論人及《文史哲》雜志評審專家的寶貴意見謹致謝忱。