主持人

郜元寶

主持人的話本期主持人語暫停對評論界同行評頭論足,專心跟弋舟、艾偉過過招。兩位作家都動真格的了,我必須全神貫注,才對得起他們的認真勁兒。

艾偉的新作《鏡中》一度令我陷入迷惘。我感覺不好把握他這次大幅度的華麗轉身?？催^一些評論,包括艾偉本人的《后記》,以及他談論《鏡中》的短視頻。去年底在北京某處散步,我們還坦誠地交換過意見,但這一切仍然無法消除《鏡中》帶給我的困惑。

直到讀完這篇在《后記》基礎上改寫的創作談《文學中的歷史幽靈和批評的自我解放》,我才覺得或許可以走出迷惘與困惑,說一說艾偉過去的創作以及如今的轉向所觸及的當代小說“文史關系”這一根本問題了。

廣義的文學(小說勃興較晚,古人更關注詩文)與歷史的關系并不復雜。簡言之,就是既有交集(不可隔絕),又有差異(不能混同)。

魯迅贊賞《史記》乃“史家之絕唱,無韻之離騷”,竊以為此句屬上下互文結構。魯迅不是說《史記》之歷史記敘與文學描寫各美其美,而是肯定司馬遷之如椽巨筆,史中有文,文中有史。其史筆之優勝固多得文筆沾溉,文筆之生動亦多得史筆助力。兩者交相為用,缺一不可。后人推崇杜甫畢生創作為“詩史”,道理相通,不必贅述。

小說中“文史”兩種元素,相得益彰之佳例多矣,且不說偉大而又風格各異的“歷史小說”(《三國演義》《水滸傳》《艾凡赫》《九三年》《你往何處去》《戰爭與和平》《靜靜的頓河》等)文史雙美(這一點艾偉也高度肯定),也不說本身并無突出史才的巴爾扎克偏要以虛構小說來爭取充當法國歷史“書記官”的資格,即使刻意與歷史撇清關系而聚焦于世情、人情、愛情乃至畸情的小說《金瓶梅》《紅樓夢》,或鐘愛神魔狐媚的《西游記》《聊齋志異》,它們的文學成就也離不開巨大的歷史感(從真實細節、夸張虛構直至整體構思皆可補正史之闕)。

缺乏歷史知識的讀者固然可以單單欣賞上述各類小說之“文筆”(故事情節、人物形象、語言修辭、場面細節與心理描寫等),但如果擁有豐富確鑿的歷史知識,以“文史互證”之法讀之,則可以獲得更多“了解之同情”。這也是老生常談,無須詞費。

但艾偉所謂“文學中的歷史幽靈”,特指中國當代作家與批評家的歷史癖一再傷害文學創作,既是不容抹殺的事實,也是必須牢記的教訓。別的且不說,就說那些一味追求“史詩”效應的海量長篇小說吧,往往既無史識,亦無詩美,更談不上詩史融合、相得益彰。最終既違背歷史,也糟蹋文學。此類例證不勝枚舉。

然而這里的問題還是作者或批評家對歷史既無精深之研究與體認(僅掇拾歷史碎片、迎合或抗拒某種歷史觀念與歷史敘述模式),對文學亦無個性之追求,貿然將文學和歷史拉到一起,勢必兩敗俱傷。簡言之,不是不應該寫歷史,而是沒有把歷史寫好。

既然如此,若要從“歷史幽靈”肆虐小說的惡果引出教訓,就應該是鼓勵作家和批評家們更認真地研究歷史,研究文學,研究我們在處理文學與歷史之關系時所獲之經驗與所得之教訓,而不必因愛成恨,因噎廢食,一拍兩散,老死不相往來。沒能寫出“史詩”,不能責怪“史詩情結”,不能關閉歷史這扇大門,擱置根本無法回避的重大歷史問題,將歷史視為與個人無關的外在公眾話題棄若弊履,僅僅銳意探索個體內在的心理變遷與靈魂救贖,更不必一看到文學靠攏歷史,就貶斥那是偽文學,一看到文學擱置歷史而專寫內心,就首肯其為真文學。

艾偉聲明他“并不是主張小說和歷史事件完全脫鉤”,只是反對將重大歷史事件和流行歷史觀念當作小說敘述的“動力源”,聽任歷史隨便介入甚至取代小說;他更反對將未經深究的“歷史”奉為文學的“隱性說明書”(以流行歷史觀念判斷和闡釋文學);他甚至建議不妨將歷史事件放在小說敘事的“景深”,以便騰出手來,直指人心。

這些無疑都十分正確。

倘若由此反觀艾偉個人的創作,我覺得他迄今為止最大的成就恰恰在于較為出色地處理了文學與歷史的關系。他既能抓住重大歷史事件和歷史現象,也能充分而真實地描畫歷史脈絡、渲染歷史氛圍,在此歷史事件、現象、脈絡、氛圍中寫出了人物的情感邏輯、倫理糾葛與個體內心隱秘。因為聚焦歷史中的人與人的歷史,小說敘事既有宏觀把握也有微觀深描,小說結構立體穩健,層次完整,線索分明,故事推演與心理展開也都顯得真實而自然。

比如談論《愛人同志》,戰斗英雄在社會風氣轉換后幾無立錐之地的漸變過程和與之相關的各色人等,就會栩栩如生重現在我們眼前。一談到《愛人有罪》,我們馬上就會想到“嚴打”事件如何使當事雙方成為互愛互害的怨偶。一提及《風和日麗》,世界范圍內革命者的正義與親情擦肩而過的悲喜劇就會爆發震撼人心的力量。

但艾偉或許不滿足自己過去的歷史書寫所取得的成就,或許決心要跟“文不足,史來湊”的寫作模式劃清界限,又或許痛感真正歷史書寫的受阻,總之他想改弦易轍,嘗試另一種寫法了。他要看看小說敘事“有沒有可能不依賴于既定的歷史邏輯而獨立存在”。比如,“‘偷情’無疑是對庸常的打破,使生活出現‘事故’,而小說真是庸常生活出現‘事故’的產物。這樣的人物我們可以列舉無數個,安娜、包法利夫人、德·雷奈爾夫人”,于是就有了《鏡中》女主人公易蓉的養母的“偷情”。養母“偷情”直接影響到易蓉“偷情”的惡習。易蓉“偷情”間接導致丈夫潤生與他人(子珊)“偷情”。這一系列“偷情”以一場車禍為分水嶺發生逆轉。易蓉最終自殺,并引導與她合謀的偷情者世平(潤生助手)在火災中以自己之死換得潤生之生。潤生和子珊則以各自的方式(捐獻希望小學,在佛法與建筑中悟道,或者進入海外多元文化圈而逐漸與過往拉開距離)展開漫長的精神療愈之旅。

同樣描寫“偷情”,《鏡中》與《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《紅與黑》的高下異同,自然非三言兩語所能說清。托爾斯泰、福樓拜、司湯達是否既成功描寫了“偷情”,又寫活了當時俄法兩國的精神氛圍,寫活了某種精神文化的“歷史”?對此人們見仁見智,但可以肯定,在安娜、愛瑪、德·雷奈爾夫人的情感糾葛中,她們所處的社會歷史并未隱藏于某個“景深”,而是深深介入她們情感發展的每一步。唯其如此,她們的“偷情”才牽動全社會的神經,全社會的神經反應又強化了她們內心搏斗的酷烈。正是這兩股力量的交戰,成就了上述三部世界名著。

相比之下,易蓉的內心掙扎較少呈現她與周圍世界的互動。她為何自殺?痛惜子女夭亡?懺悔無效?還是車禍之后整容失敗,害怕色衰愛弛,不能跟世平保持罪惡、絕望又刺激的“偷情”關系?她臨終前寫給子珊的信展示了怎樣的情感邏輯?自覺罪不可赦、陷入絕望與痛苦深淵的易蓉掛念她所虧欠的丈夫,為何選擇自己根本不了解的子珊作為求助對象,而非知根知底的世平?為何易蓉和世平沒能克服精神困境,潤生和子珊卻獲得了內心安寧?難道潤生和子珊只是無辜的受傷者、受害者而毫無負罪感?他們療愈的方式果真那么神奇有效?

我并非刻意挑剔《鏡中》人物的情感邏輯,也并非要求艾偉在描寫罪與罰、受傷與療愈時,非要仰賴外在歷史的介入。即使外在歷史退場,人類內心的戲劇跟他們所處的社會歷史也不可能隔絕,除非他們是先天性自閉癥患者?！剁R中》人物情感邏輯的問題就在于缺乏與社會歷史可信的互動,好像每個人都被作者引入僅屬于他們自己漫長幽暗的心靈隧道,只能靠自身修為走向光明,或者被黑暗所吞沒。

當然不能說《鏡中》人物跟周圍世界毫無互動。潤生和子珊一會兒身陷緬北監獄,一會兒闖入北美和緬北的黑道網絡,一會兒跟美籍猶太人母子進行深深淺淺的文化與精神交流,一會兒與日本建筑師、貴族遺孀討論建筑的精妙學問。這些文化主題和地理空間的頻繁切換都是《鏡中》人物伸向周圍世界的觸須,但恰恰是這些終究勉強的描寫暴露了《鏡中》的主要問題——作者營造了一系列僅屬于人物自身的環境與歷史,而非讓人物在公共歷史與公共環境中與他人真實互動,經歷真實的罪與罰、受傷與療愈。

《鏡中》與艾偉過去創作的差異就在于此?或許這只是我的誤讀。不必將這篇創作談視作艾偉對其創作轉身的辯護。艾偉的轉身還在進行中。他也在繼續思考文學與歷史之關系。此時下任何結論都為時過早。

弋舟斷然回避了“為何寫作”之類的終極性提問,承認在社會分工日益明細的時代,自己經常被動地接受“計劃經濟式指令”或“市場經濟式訂單”。他是在此前提下探索小說的可能性——如果可能的話。

這是以降卑來升高。終極性提問并未取消,乃是轉換為在不自由狀態下對自由的堅持,在宏大敘事被耽延之后對寫作這件小事的忠心。

弋舟將這種策略的最高目標歸結為“以詞證物”。

雖說“詞”是他寫作時“唯一可以憑借的抓手”,但并非苦心孤詣,自鑄偉詞,而是通過對習見的舊詞進行陌生化處理,令其翻新出奇。

以魯迅為代表的幾代作家努力將帶引號(更多不帶引號)的文言成語融入現代白話文,古為今用,推陳出新,至今仍不失為漢語陌生化的一種典型。弋舟并未提到自身所屬的這個傳統,而是特別感謝了兩位外國學者與作家的啟發。

首先是米歇爾·?？隆秱ゴ蟮漠愢l人》中的一段論述:“即使世界上所有人都是理性的,我們總還有可能穿越現有的符號世界、詞語世界和語言世界,擾亂現有世界最熟悉的意義,僅僅用幾個相互碰撞迸發出奇妙力量的詞語,便將一個異常世界呈現出來?！边@段話給弋舟以逆向啟發,他認為作家們很容易迷信自己擁有足以傲視世人理性的“文學特權”,亦即刻意“將一個異常世界呈現出來”的語言煉金術,因此他愿意剔除?？碌摹凹词埂币辉~,而矚目于“世界上所有人都是理性的”這一令人發笑又無可奈何的假設,正面強攻,從世人“理性的”語言之網殺出一條屬于自己的語言之路。

換言之,要想實現真正的語言創新,作家必須充分了解大部分人對某些語詞所擁有的“理性”慣用法,如此方能知己知彼,入室操戈。這也恰如魯迅們活用文言時,必須充分了解文言的奧妙,才不會像當下某些作家們那樣,每逢“文白夾雜”,經常左支右絀,大違初衷,讓人不知所云。他們當然也會歪打正著,誤導一些不明就里的讀者以為其中必有深意,妙不可言。這或許是那些語言幼稚病患者之萬幸,但肯定是漢語寫作本身之大不幸。

啟發弋舟的還有美籍匈牙利小說家山多爾·馬勞伊《余燼》所言:“一個人必須掌握所有細節,因為他永遠不知道其中哪些是重要的,哪些詞會在物的背后發光?！币朐谡Z言上有所創新,不僅要熟悉現成的語言,還須傾聽小說敘事中每一場景、每一細節的內在召喚,這樣才能從自己豐富的庫存中拈出合適的言辭,就像王國維所謂“‘紅杏枝頭春意鬧’,著一‘鬧’字而境界全出;‘云破月來花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣”。

弋舟將?？?、馬勞伊的意思略加改造,變成自己的座右銘:以詞證物,并且從細節之中找到詞的對應。兜了一個圈子,他還是回到小說(或一切文學)的元命題:是內容決定形式,還是形式決定內容?是熟悉生活,進而熟悉描寫生活的語言,還是從已然習得的語言出發,推演、構造、召喚出一定的生活世界?

這個元命題曾經因為簡單粗暴的“二分法”或“二元對立”模式而令人厭倦。越來越多的人發現,內容和形式(生活和語言)并不存在先與后、本質與現象、主與從、源與流的關系,而是你中有我、我中有你、彼此纏繞、互相創生,倘若強分先后、主從、源流、本質與現象,必然會鑿破混沌,滿盤皆輸。

但話又說回來,上述發現一刻也離不開發現者的眼光。若無創造性發現,被動接受別人的“發現”,那么內容和形式、生活和語言誠然還是(也只能是)互相隔絕的先與后、本質與現象、主與從、源與流。于是有些作家會驕傲地聲稱自己擁有珍貴無比的生活(經歷、體驗、感情、感受、記憶、聽聞……),另一些作家會同樣驕傲地聲稱自己擁有高人一等的語言(語料庫、文學修養、與某些大師的私淑關系、某些點石成金的敘事方法……)。前者自信滿滿“寫生活”,其生活經驗可能很豐富,卻硬是茶壺倒餃子,因為他們匱乏寫出這一切的語言。后者自信滿滿遵循汪曾祺的教誨,“寫小說就是寫語言”,相信海德格爾所謂“語言是存在的家”,維特根斯坦所謂“想象一種語言,就是想象一種生活”,但寫來寫去,總是在既有語言軌道滑行,在詹明遜所謂的“語言的牢籠”里轉圈子,以詞追詞,以話趕話,結果一無所獲。

在這一意義上,我理解弋舟的“以詞證物”也包含著反題“以物證詞”。所謂“從細節之中找到詞的對應”,必定也是“從詞語中找到細節的對應”。詞與物如水中鹽、奶中蜜,應該充分化合,一時俱現,盡管在具體寫作中或許存在時空錯位——詞與物的吻合總要經過漫長艱辛的尋找,總要借助不同敘事情境的刺激,才能茅塞頓開,才能最終找到那些“在物的背后發光”的詞語。

弋舟以他本人的短篇《化學》《緩刑》為例,現身說法,闡釋“詞/物”微妙關系。凌晨跑步的女化學家之所以能跳出自己的專業圈,將“化學”一詞活用于當下生活,固然因為她邂逅了一對神秘的年輕密友,但如果沒有專門的知識儲備,“化學”一詞也不會在“言之有物”的“物”的背后突然大放異彩。

《緩刑》從“漂亮的小女孩”視角出發,寫她離開父母(已經離婚,卻依然忍不住在全家最后一次外出旅行時重啟爭端),擺弄著并不熟悉的電動玩具“機器戰警”,在空曠的候機室遭遇霸道小男孩(順走她的玩具)、神秘中年胡須男(給她買回同一款玩具)。

“空中管制”導致大面積航班延誤,大人(包括“漂亮的小女孩”父母)紛紛發出旅行(生活)不過是“緩刑”的抱怨。但小說始終將重心落在“漂亮的小女孩”身上,追蹤她的紛亂思緒,看她如何琢磨根本不明其意的“緩刑”一詞。弋舟顯然并不想讓小女孩弄懂何為“緩刑”,其內涵應該由大人們來洞悉,然而大人們只是在該詞表層劃出微不足道的痕跡,咀嚼該詞的使命居然交給了“漂亮的小女孩”。有鑒于此,讀者才會產生必須出手幫幫小女孩的沖動。

被小女孩念叨著的“緩刑”一詞背后,既敞開又遮蔽著她“被拋”的整個世界(以候機室為隱喻)。不管弋舟給這篇小說取名“緩刑”,是否想到雨果的名言或圣彼得之訓誨,以“緩刑”一詞隱喻世界早已被設定的運行軌道,或許正契合弋舟的創作意圖?！熬徯獭边m合小說涉及的一切人,包括那位敘述者用眼角余光中一瞥而過且完全處于故事邊緣的練習倒立的神秘女子,但小說敘述的重心畢竟是“漂亮的小女孩”,“緩刑”一詞始終在小女孩身上發出更加耀眼的光芒。眾人(尤其女孩父母)所抱怨的含義曖昧的“緩刑”,在懵懂無知的小女孩未來成長的道路上,將要產生怎樣的影響?誘導此類提問,才是弋舟的用心所在?

“既然寫作的動力在大多數時間已經不是源自某種古老的使命感,就讓我們在這個被規定了的世界里,在那些被指定好了的詞庫中,耐心地看看,仔細地聞聞,運氣好的話,沒準當我們掌握了一切細節之后,當詞和詞碰撞之后,就會知道了哪些詞會在物的背后發光?！北M管弋舟刻意宣示其寫作的低姿態,卻并未放棄“古老的使命感”。他的寫作絕非碰“運氣”,某個詞語能否“發光”,也絕不能依靠詞語間無序的“碰撞”,而是“當我們掌握了一切細節之后”水到渠成的收獲?！毒徯獭贰痘瘜W》如此,最初引起我注意的《一切路的盡頭》,以及發表在《十月》2022年第3期的《德雷克海峽的800艘沉船》也是如此。

弋舟短篇新作已編成多本“人間紀年”。祝愿他這個系列的語詞都能發出應有的亮光。

2023年8月26日