英詩漢譯中的顛覆與固守：以胡適和吳宓的譯詩為例

彭秀林

（清遠職業技術學院外語與經貿學院，廣東 清遠 511510）

中國古典詩學自《詩經》以來，經過幾千年的流變與積淀，逐漸形成獨具特色的審美情趣和藝術價值。但一百年前的新詩運動卻顛覆了中國的詩歌傳統，造成了古詩與新詩的斷裂。這種斷裂是以胡適為代表的新文化派借用翻譯這個“具有顛覆力的文化工具”，成功顛覆傳統詩學造成的。而以吳宓為代表的學衡派力推“昌明國粹，融入新知”，堅持用文言古體譯詩，竭力固守傳統詩學，努力挖掘中國古詩的表現潛質，為維護中國詩歌發展內在的驅動力做出了自己的貢獻。由于胡適和吳宓在文學領域擁有特殊的感召力，并在發表譯作方面實際承擔了現代翻譯理論家勒菲弗爾所說的專業贊助人角色[1]，他們的譯詩、譯論在當時詩歌界具有一定程度的規范和導向作用，對當時新文化派和學衡派的詩人及譯家產生了巨大影響。本文擬將二人進行對比研究，以揭示五四新文化運動歷史原點時期中國詩歌翻譯界的兩種不同主張和實踐及其影響。

1 胡適的詩學主張、翻譯實踐及其影響

1.1 胡適顛覆傳統詩歌的理論主張

中國現代自由詩與古典詩歌之間最大的不同在于兩點：第一，語言載體不同，古典詩歌的載體是文言，現代自由詩的載體是現代漢語，在五四初期，被稱為“白話”；第二，現代自由詩不講格律，古典詩歌卻有嚴格的格律限制。中國古典詩歌發展到了晚清已是“詩運殆將絕”，須另辟蹊徑，這是當時詩界的共識。然而，清末的“詩界革命”并沒有完全突破舊體詩，其原因在于沒有突破阻礙詩歌徹底革命的最后一道障礙——語言。胡適在“詩界革命”的基礎上，大力鼓吹詩歌革命，主張用白話寫詩、譯詩，力圖攻克舊文學的堡壘。革命就是顛覆。胡適是怎么樣顛覆傳統詩學開創了現代新詩的新局面的呢？試從語言、聲律節奏、詩體三方面簡要論之：

第一，胡適從語言本身出發，主張用白話取代文言。他認為古今中外，文學革命都是從文的形式開始，先要求語言文體等方面的大解放[2]。認為要造活文學，須用白話做工具，先做到文字體裁大解放，作為新思想新精神的載體[3]。并號召大家都來嘗試用白話做詩，“看白話是不是可以做好詩”“看白話詩是不是比文言詩要更好一點”[3]。我們知道，語言是構建文學藝術的基本材料。我國傳統詩學的格律特征是建立在文言基礎上的，若用白話取代文言，那么傳統格律自然全部被打破，這就從根本上顛覆了傳統詩學。

第二，胡適從詩的形式入手，主張摒棄聲律節奏。聲律節奏是詩的表現形式，是詩區別于散文、小說、戲劇等文學樣式的本質特征。而胡適以“自然”二字將我國古典詩歌的關鍵元素——音韻、平仄、節奏全部取消，從文的形式出發徹底否定古典詩歌，認為新詩的聲調“在自然的輕重高下，在語氣的自然區分”，只要“語氣自然，用字和諧”，有無韻腳、平仄都不重要。新詩的方向是自然的音節，而詩的音節一靠語氣的自然節奏，二靠每句內部所用字的自然和諧。新詩句子可長可短，節奏依著意義和文法的自然區分來進行分析。節奏單位是三字、四字或五字一節不等[2]。

第三，胡適主張詩體大解放。打破一切束縛自由的枷鎖鐐銬，用白話的字、白話的文法和白話的自然音節做長短不一的白話詩。認為詩體解放是詩歌中能出現豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情的前提條件[2]。因此，對詩歌表達功能的強調與對詩歌文體散文化的追求之間的相互作用，就具化為胡適“作詩如作文”的詩學理念。他的代表譯詩《關不住了》就是他的詩體解放的代表作，他稱之為自己新詩的紀元。

1.2 胡適顛覆傳統詩歌譯例剖析

胡適的詩歌翻譯經歷了三個階段：1908-1910 為古體譯詩，1910-1917 為騷體譯詩，1918-1919 為白話自由體譯詩。下面我們具體考察胡適在第三階段完成的英詩漢譯的代表作《關不住了》：

Over the Roofs

Sara Teasdale

I∣said“,I∣have shut∣my heart,

As ∣one shuts ∣an o∣pen door,

That love∣may starve∣therein

And trou∣ble me ∣no more.”

But ∣over ∣the roofs ∣there came

The wet∣new wind ∣of May,

And a ∣tune blew ∣up from ∣the curb

Where the ∣street-pia∣nos play.

My ∣room was∣white with ∣the sun

And love ∣cried out ∣in me,

“I am ∣strong, I ∣will break ∣your heart

Unless ∣you set ∣me free.”

關不住了

蒂斯代爾著（胡適譯）

我說，∣“我∣把心∣收起，

像人家∣把門∣關了，

叫∣愛情∣生生的∣餓死，

也許∣不再∣和我∣為難了?！?/p>

但是∣屋頂上∣吹來

一陣陣∣五月的∣濕風，

更有那∣街心∣琴調，

一陣陣的∣吹到∣房中。

一屋里∣都是∣太陽光，

這時候∣愛情∣有點∣醉了，

他說，∣“我是∣關不住的，

我要把∣你的心∣打碎了! ”①該詩后被收入《嘗試集》時，第二節文字有改動：“但是五月的濕風，時時從屋頂上吹來；還有那街心的琴調，一陣陣的飛來?！?/p>

對比可見，胡適只是保留了原詩的分行、縮行、標點、分節等，而音調（抑揚）、音步（節奏）、音韻（韻式）則與原詩出入很大。原詩音調為抑揚格，胡適在譯詩中完全忽視這一特點。原詩的節奏為每節單行為抑揚格4音步，雙行為抑揚格3 音步，而胡適的譯詩只在第1 節1-3 行保留了原詩的節奏，其他詩行要么增加要么減少了一個節奏單位，完全看不出原詩的節奏美感。胡適并非不懂英詩節奏，他在《談十四行詩的寫作》中曾討論過十四行詩的音尺問題，“每行十音五‘尺’（尺者[foot]，詩中音節之單位。吾國之‘平平仄仄平平仄’，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也）?！薄按梭w名桑納體，英文之‘律詩’也?！伞舱?，為體裁所限制之謂也”[4]。既然懂得英詩的節奏單位，為什么在譯詩中卻不體現出來呢？第一，他“最恨律詩”[5]，平常做詩都要極力避免為格律所限。第二，翻譯這首《關不住了》的時候，他正在實驗白話寫詩，正在努力突破舊體詩的格律束縛，自然不愿意將英詩的律詩譯為格律詩了，其翻譯該詩的目的就是要顛覆傳統的詩學規范。

原詩為雙行押韻，韻腳為abcb，而譯詩，第一個詩節的押韻模式是abab，第二節可以算作是押寬韻（“風”和“中”），后來胡適將第二節詩作了修改，用“來”字押韻，顯然是用同字相押，而“中國詩歌反對押同字韻”[6]。胡適既要打倒格律詩，主張詩須廢韻，當然不在乎中國的詩學傳統。但外國詩也是反對同字押韻的，他并非不懂英詩韻式，也不是沒有能力讓譯詩按原詩韻式押韻，如他早期采用交韻翻譯了《驚濤篇》[7]。只能說，自從決定進行“詩體大解放”以后，他就要把詩之格律特征統統抹殺掉，宣稱“押韻乃是音節上最不重要的一件事”。

可見，為了實現詩體解放，他開啟了一個“詩歌翻譯的‘三不主義’：不理音調、不睬節奏、不管韻式”[6]，而音調、節奏、韻式正是詩之為詩的核心元素。后來人們評價胡適倡導的白話新詩是非詩化的，即濫觴于此。

另外，從內容上來講，胡適對這首詩也有不少誤譯之處。首先，胡適將標題譯為《關不住了》使愛情的力量更加勢不可擋，與五四時期的狂飆熱潮更加一致。其次，詩中的內容也有不忠實之處，僅以他最為得意的第三節為例，略加說明。譯者省略了第三節第一行“white”一詞，沒有譯出，“cried（喊叫）”卻譯成了“醉了”，顯然改變了原詩的意思。第三行中，他無中生有地加上了“他說”，與該詩開頭的“我說”形成呼應，使后兩句詩更直白，該詩的散體化傾向更重。他翻譯《老洛伯》時發現外國詩歌中常有獨白，在創作中他也有意識地使獨白本土化。恰如他曾說《關不住了》第三段就是在音節試驗了兩三年后，漸漸有點近乎自然的譯詩[8]?？梢?，第三段的誤譯，是作者有意為之，其目的就要實現自己新詩革命的主張，要借助翻譯來實現“詩體大解放”。

簡言之，為了達到“作詩如作文”“詩須廢律”的目的，胡適有意對Over the Roofs 進行了改寫，這樣的處理恰好驗證了已故的美國翻譯理論家勒菲弗爾的論斷，譯文受譯者操縱，而譯者又受詩學和意識形態的操縱[1]。再加上譯詩內容上大膽熱烈，直抒胸臆地表達男女情愛，語言上采用白話入詩，句式長短不一，押韻不工整，節奏也不講究，給人們帶來一種新奇感和陌生感。而這種新奇感和陌生感對于處在文化外求時期又極力想擺脫古典詩歌窠臼的人們來講，具有巨大的吸引力，再加上當時能讀懂原詩的人也不多，于是這首詩確立了白話新詩詩壇正宗的身份，開啟了白話新詩的新紀元。

1.3 胡適詩歌翻譯的影響

胡適的譯詩《關不住了》客觀地說應是一種改寫，其譯詩的動機在于嘗試白話新詩，反叛主流意識形態，顛覆目標語文化中的語言體系和詩歌觀念，構建新的文學語言體系和詩歌觀念，根本沒有介紹西詩真面目的訴求。卞之琳認為，胡適早想進行“詩體大解放”，認為白話寫詩要寫得“自然”，要打破整齊句法，試驗過很多音節（格律）后，卻一直無法建起“新詩”的格局，當他把一首英語格調詩譯得相當整齊，比較接近原詩本色，他就認為自己成功了[9]。

胡適主張“詩須廢律”，其譯詩《關不住了》否定了十四行詩的固有格律，開啟了自由體譯詩的新范式。該詩于1919 年3 月15日發表在《新青年》6 卷3 號，后又收入《嘗試集》。隨著《嘗試集》的一再發行以及《新潮》的轉載，他的白話寫詩，“詩體大解放”理念立刻深入人心，舊詩的格律完全被打破，作詩者可隨意創造，貪功急就之輩，都從新詩入手[10]。而在草創時期詩人們大都寫詩譯詩兩支筆，寫詩的隨意性又遷移到譯詩之中，因而外國的格律詩也就以自由詩的形式譯介到中國。許多人以為中外詩歌無論古今都有大量的自由詩存在，甚至有人認為“所有各國的古代詩歌都是沒有固定的（rhythm）沒有固定的平仄或（metre）的”[11]。這是五四前后中國人的一種集體無意識，誤讀了外國詩歌的發展歷史和發展趨勢，不僅認為中國需要自由詩，而且認為外國詩歌從古至今都不把格律視為詩歌的必備要素。正是在這種錯誤觀念的指導下，主張新詩者為我所用地、斷章取義式地引進，甚至誤讀扭曲外國詩歌詩潮[12]。

胡適開風氣之先，只顧著破格律，卻沒有立規范，率性而為的自由詩泛濫于詩壇，致使我國傳統文化的精華之一：詩詞格律遭受了嚴重的破壞。譯成漢語自由體詩要比譯成新格律詩要容易得多，再加上也沒有多種可供參照的詩體，因而格律詩譯成漢語自由體詩幾乎成為常規做法了。這樣自由體譯詩與自由詩創作相互影響，百年后的今天我國詩壇出現自由詩一體獨大的現象就不足為奇了。胡適白話自由體譯詩的流弊影響至今。

2 吳宓的詩歌翻譯理論與實踐

2.1 吳宓固守傳統詩歌的翻譯理論

吳宓是學衡派的代表人物，其詩歌理論反映在他的《詩學總論》《空軒詩話》《英文詩話》等多種詩學著作中。吳宓固守傳統詩歌的翻譯理論，主張以文言作詩譯詩，反對摒棄格律，主張以新材料入舊格律。簡論如下：

第一，主張以文言作詩譯詩。吳宓反對廢棄文言的變革，認為除小說、戲劇外，其他各種文體都應采用文言，他說“文學創作與進步，常為繼承的因襲的，必基于歷史之淵源”。認為廢文言而專以白話為創造文學之資，大而言之，不利于“保存國粹，發揚國光，鞏固國基”，小而言之，斬斷了“文學之源流根株”，不利于文學創造[13]。更從中西詩歌的文體特征、發展源流上去考辨胡適白話新詩理論的合理性，指出中國新體白話詩，實暗效美國自由詩體。而美國自由詩體，則源自法國三四十年前的象征派。在美國這種自由詩并未被所有學者通人所認可，僅為“少數少年，無學無名，自鳴得意”之作[14]。

第二，從“形質合一”角度出發，反對摒棄格律。吳宓認為“高妙之思想感情”必須與精美的藝術形式即“舊”的韻律格調相結合，才能達到韻律格調之“形”與詩之“質”的完美統一。認為“節奏者，詩與文所同具，而音律者，乃詩之所獨有”[15]。因此堅決反對胡適作詩如作文，將詩歌散文化的主張。他認為音律是區分詩與散文的根本美學特征，是詩與散文的文體界限。

針對胡適所謂自然的音節的理論，吳宓論述拉丁古文詩和近世英文詩都很注重詩中的節奏和韻律。他說英文詩每句詩中字數、字母總數雖不同，但音段數卻相同或成一定比例。一首英文詩，句子有長有短，看起來參差不齊，但如果按以音段進行計算，每句長度都相同[16]。簡言之：英文詩的節奏和韻律是音段，不管其詩句長短如何參差不齊，必須保證音段“其長皆同”。足見英詩是非常重視其詩之節奏和韻律的。他接著論述，中文一字一音，字數與音數相符。音數要相同，字數必定相同。因此，中國詩每句必須同長或成一定比例。了解這一點，中國人自然不應仿效英文詩句長短不齊，而作長短不同的新詩了[16]。概言之，吳宓以為，音節韻律為詩之形，“高妙之思想感情”為詩之質，詩是形質合一的，絕不能只重質而摒棄音節韻律之形。

第三，固守詩之本體，主張以新材料入舊格律。吳宓認為舊的韻律格調有著獨特的價值，并非胡適口中所說的“鐐銬枷鎖”，反而是輔助詩人寫成優秀詩篇的工具。指出新派的不足在于不肯摹仿，便思創造，因而唾棄舊格律；舊派的不足在于僅能摹仿，不能創造，因而缺乏新材料[17]。作詩的方法必須以新材料入舊格律，就是要保留古體、近體等各種詩體，遵循舊有的平仄音韻等韻律，至于其他各種藝術規矩也不可變更[18]。翻譯是以新材料入舊格律的絕好練習地，譯者不僅要精通兩國文字，而且自己要能作詩，要反復考察原詩意境格律方面的特點，再創造一種意境格律相同的詩體進行翻譯[17]。

2.2 吳宓詩歌翻譯實例剖析

吳宓一直用文言作詩，詩歌翻譯也大多用文言，僅推出過三首白話譯詩。他一生譯詩眾多，但認為最滿意的兩首譯詩就是《古決絕辭》和《愿君常憶我》。我們以他翻譯的《古決絕辭》（Abnegation）為例，分析其得失：

Abnegation

Christina Rossetti

If there ∣be a∣ny one, ∣can take ∣my place

And make ∣you hap∣py whom∣I grieve ∣to grieve,

Think not ∣that I ∣can grudge∣it, but∣believe

I do ∣commend ∣you to ∣that nob∣ler grace,

That rea∣dier with ∣than mine, ∣that swee∣ter face

Yea, since ∣your ri∣ches make ∣me rich, ∣conceive

I too ∣am crown’d, ∣while bri∣dal crowns ∣I weave,

And thread ∣the bri∣dal dance ∣with

jo∣cund pace.

For if ∣I did ∣not love ∣you, it ∣might be

That I ∣should grudge ∣you some ∣one dear ∣delight

But since ∣the heart ∣is yours ∣that was ∣mine own,

Your plea∣sure is ∣my plea∣sure,right ∣my right,

Your ho∣nora∣ble free∣dom makes∣me free,

And you ∣compa∣nion’d I ∣am not∣alone.

古決絕辭

吳宓譯

若有∣一人∣兮 代我∣為君∣儔

使君∣長∣歡樂 君愁∣我∣先愁

勿謂∣吾∣憾茲 借箸∣原∣為籌

彼美∣盛∣容儀 賤妾∣愧∣不侔

秀外∣復∣慧中 勖群∣速∣取求

我寶∣君∣所贈 凝愛∣誓∣無休

織君∣鴛鴦∣被 夢寐∣共∣衾裯

連君∣合歡∣舞 蹁躚∣等∣綢繆

昔愛∣茍∣非誠 吾或∣行∣嫉忌

致君∣失∣奇緣 所欲∣終∣難遂

奈此∣區區∣心 久已∣君懷∣真

君愉∣我∣自愉 君利∣即∣吾利

君行∣寬∣且榮 我亦∣從∣適意

君既∣獲∣良匹 吾身∣非∣孤寄

對比可見，吳宓用整齊的五言古體來移譯英詩中的五步抑揚格，全詩無任何標點，力圖再現原詩的典雅之美。在詩行上，譯詩兩句一行，共十四行，與原詩行數一致。在音節上，原詩每行十個音節，而譯詩每行十個字十個音節，由兩個五言句構成。在節奏上，原詩為五音步，譯詩也十分接近，每句含六個句逗或曰意頓。在韻式上，原詩為abba，abba，cdedce，突破了傳統的意大利體十四行詩的韻式abba，abba，cdecde，即第12、13行的押韻變換了一下位置，但整體上仍不失為一首音韻嚴謹、形式典雅的英文詩歌。譯詩充分體現了漢語五言古體在韻腳方面相對自由的特點，僅僅只用了兩個韻腳。整首譯詩充分體現了吳宓固守詩之本體，以新材料入舊格律的主張，以及其“昌明國粹，融入新知”的理想，也是其“詩人譯詩”主張的成功，因為“只有譯者本身具有詩人的氣質，才能體會到原詩的妙處，才能譯好詩”[19]。一般來講，文學翻譯有兩條道路可走：譯者要么讓讀者向原文作者靠攏，要么讓原文作者向譯文讀者靠攏[20]。吳宓的譯詩顯然是第二種，施萊爾馬赫稱之為順化，韋努蒂稱之為歸化?！皻w化的典型特征就是在譯文語言中尋找與原文具有同等功能的對應物。如果在整個翻譯過程中都貫徹這一原則，即成歸化的翻譯策略”[21]。吳宓自創韻式，選擇中國讀者所熟悉的五言古體，將“婚冠”歸化為“鴛鴦被”。這樣高度歸化的譯詩，已經讓我們完全感受不到它的異質性，原詩中鮮活的外來因子統統不見了，成了一首地地道道的中國五言古詩。吳宓的詩學意識讓他在翻譯的過程中，遷就于目標語讀者的期待規范。這樣的期待規范會受到目標文化中現行翻譯傳統、同行的做法或決定模式的制約[22]。吳宓像早期眾多的詩歌翻譯家那樣，刻意用讀者熟悉的語言、形式結構乃至內容來改寫原文，使得原詩中的異質因子消失殆盡，一定程度地犧牲原文。盡管譯詩音形意俱美，但文化外求時期的人們，卻需要新奇感，陌生化的異域情調更能打動他們。

2.3 吳宓詩歌翻譯的影響

身處漢語白話文運動的高潮期，吳宓竟敢“冒天下之大不韙”，提倡“以新材料入舊格律”，仍然堅持文言譯詩，主張從模仿入手寫作文言詩詞。其原因有兩點：第一，與五四新文化運動之前的早期歸化派一樣，他對中國幾千年形成的支撐著民族精神的傳統文化情有獨鐘，面對傳統文化被徹底否定心有不甘，對胡適等人進行的偏激的文學革命十分憤慨，他與學衡同人一道極力維護傳統文化的價值觀和審美情趣。第二，舊體詩的發展已經進入瓶頸期，表現出種種不足和缺陷，但吳宓依舊認為舊體詩的精華——格律是有其合理的內在機制的，必須保留，應向西方各國學習新的思想引進新的材料來充實和完善舊體詩，使其煥發出新的生命力，故提倡“以新材料入舊格律”，與胡適等白話文的提倡者相抗衡。吳宓、梅光迪師從哈佛大學的新自由主義代表人物白璧德，白璧德的思想對吳宓的影響十分深刻。白璧德認為中國的新文化運動在學習效仿西方的時候，不可將嬰兒連同洗澡水一起倒掉。吳宓認為，白璧德所說的嬰兒既包括中國傳統思想的精髓，也包括由文言文寫就的中國古詩。為了把走入岔道的中國詩歌和中國文學引入正道，吳宓及其同人辦起了《學衡》，并繼續用舊體寫詩，并不斷地介紹西方的古典主義文學。吳宓的英詩漢譯觀，他自認為是守成，時人的看法則是守舊。吳宓譯詩的主張與“學衡派”主辦的《學衡》辦刊宗旨一脈相承，“論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職能，無偏無黨，不激不隨”[23]。他們以批判“五四”新文化運動、發揚中國文化為己任，翻譯介紹大量西方古典文藝理論，以及近世學者的學術文章、文論詩論。為了符合“昌明國粹”的藝術宗旨，他們的詩歌翻譯以文言體為主。在英美詩歌翻譯方面，吳宓提倡“以新材料入舊格律”，可借鑒外國詩歌，推陳出新地創作具有中國詩學價值的新作品。盡量減少異國情調，為讀者提供一種自然流暢的翻譯作品，其在詩歌翻譯中所探索的理論與實踐成果仍然值得我們借鑒。

一百年以后的今天，我們回顧吳宓及其同人固守傳統詩學的歷程，會發現他們確實起到了些許撥亂反正的作用，他們“昌明國粹，融化新知”的主張仍有可資借鑒的一面。新詩的發展必須要從中國古典詩歌中去汲取營養。時至今天，仍有不少詩歌愛好者，吟詠古典詩歌，創作古典詩歌，甚至用古典詩歌去翻譯外國詩歌的也大有人在。我們不能因為要白話入詩，就決絕地拋棄我們傳承了幾千年的詩學精華和文化遺產。在這方面，革命家、詩人、學者聞一多深受影響，是比較典型的一個。

3 結束語

勒菲維爾認為，翻譯是一種最有影響力的重寫，能夠實際反映出作者的形象，反映出作者能夠超越原語文化界限的那些作品的形象[1]。也就是說，通過翻譯，原作者原作品的形象有可能被重寫、被改寫。而赫曼斯則指出，翻譯告訴我們更多的是譯者的情況而不是譯本的情況[24]。讀者讀到的往往是譯者改寫后的文本，而非原作者的文本。胡適持“文學進化觀”，力主將白話攻入詩壇成為詩歌的正宗，其借助譯詩達到顛覆傳統詩歌理念的目的，所謂“文須廢駢，詩須廢律”。利用文化外求時期，國人熱切渴望學習外國的先進詩歌理念的盲目與對本國傳統文化的不自信，以一首翻譯得并不算成功的詩歌成就了新詩的紀元，繼而成功領導了白話新詩運動。但白話新詩發展到今天，仍然沒有獲得較大的突破，非詩化的流弊遺留至今。吳宓出自對中國傳統文化的熱愛與留戀，致力于“昌明國粹，融化新知”，力圖固守中國傳統詩歌的精髓，并努力挖掘傳統詩歌的表現潛質，以一首意蘊優美，形神兼備的譯詩仍然沒有抵擋住白話新詩泛濫全國的狂飆猛浪。但他和學衡同人的努力直到今天仍有值得肯定的地方。我們既要不斷引進外國的詩歌，也要不斷吸取傳統詩歌的養分，只有這樣才能真正成為永遠的詩之大國。白話譯詩和古典詩歌譯詩都有值得肯定的地方，但要做到中西合璧，貫古通今，也絕非易事。