文化研究與美學：理論分野及對話交融

程相占 張金娟

辨析文化研究和美學的關系問題頗為棘手，難點有二：其一，關于文化研究和美學的定義，目前出現了更多的紛爭而不是定論；①其二，文化研究與美學的關系不是一成不變的，而是處于不斷的變化發展過程中。鑒于以上兩個原因，我們需要做出以下兩點澄清：第一，本文所探討的文化研究和美學均有特定的內涵，文化研究指的是由英國伯明翰學派發展起來、并在美國和澳大利亞播撒并發展起來的研究支脈；美學則指從黑格爾美學發展而來的藝術哲學。第二，本文探討文化研究和美學的關系問題是在21 世紀“回歸美學”的時代背景下，探究英美“回歸美學”的論著對文化研究帶來的沖擊和啟發。在全面梳理相關文獻及其觀點的基礎上，本文嘗試提出文化研究的發展方向，即走向審美的文化研究，從而與美學研究走向一定程度的融合。

一、文化研究與美學的分野

文化研究的歷史較為悠久。從廣義上講，文化研究可以追溯到19 世紀末20 世紀初利維斯等人的文化批評。從狹義上講，文化研究始于1964年從伯明翰大學英語系獨立出來的當代文化研究中心的建立。文化批評意義上的文化研究包含以下要旨：第一，文化批評中的“文化”是對工業文明諸多弊端的批判，少數“文化”與大眾“文明”是相對的概念；第二，文化批評的研究對象是以文學為代表的高雅藝術，文化批評試圖通過對經典文學作品的細讀來提升人們的審美判斷能力，進而豐富人們的精神世界，從而抵御工業文明的侵襲和異化；第三，文化批評是一種重視道德說教和審美救贖的實用主義批評，它不同于僅聚焦于文本細讀和內部研究的新批評。

伯明翰大學當代文化研究中心建立之后的文化研究進一步拓展了文化批評的研究視野，文化突破了美學意義上的局限而被理解為人類學意義上的概念并得到了充分的肯定。盡管如此，在文化研究中，文化研究和美學并不是完全對立的，這一點我們可以從雷蒙德·威廉斯對文化、社會、文學、審美范疇等的論述中管窺一斑。限于篇幅，本文僅從威廉斯對審美范疇的論述，探賾文化研究和美學的拓展關系。在威廉斯看來，美學中的核心概念——審美范疇具有復雜性的特征。他認為：一方面，我們應該拋棄資產階級唯心主義的審美范疇，即將審美看作是一種與社會和政治生產領域分離的本體論上的獨特范疇；另一方面，我們還應該為構建一種唯物主義的審美范疇留出余地。威廉斯對審美范疇留出了兩條保留條款，第一條對審美范疇的合法性進行了說明，第二條對構建一種能對審美范疇進行新闡述的唯物主義美學表達了希冀。②第一條保留條款出現在《馬克思主義與文學》中。不可否認，威廉斯在該書中對審美范疇進行了大力批判。但我們應當明白，威廉斯所批判的審美范疇指的是浪漫主義和唯心主義的審美范疇。在該書“審美與其他情境”中，威廉斯申言，雖然不同審美理論對審美范疇的定義均有瑕疵，但我們仍然不能否定審美范疇客觀存在的事實。他明確指出，審美的歷史“大都是抗議那種把所有經驗都強行歸結為（功利性的）手段、把所有事物都強行視為商品的做法的歷史。對此，我們必須牢牢記住，甚至在我們認為有必要作出補充說明的時候（這一補充說明是：在特定的社會條件和歷史條件下，這種抗議也幾乎不可避免地會導致某些新的特權手段和特殊化商品的出現）。無論如何，這種人性的反應是實實在在地存在著的”（157）。威廉斯在這段話中表達了兩層含義：其一，我們沒有必要把審美的反抗性和實用性對立起來。審美的反抗性和審美的實用性并非勢不兩立，我們完全有可能把兩者結合起來思考；其二，人性的審美反應確實是存在的，但我們需要對之進行新的界定。威廉斯對審美范疇的這一認識得到了伊格爾頓的認同和響應。作為受威廉斯影響很深的一位馬克思主義美學家，伊格爾頓在《審美意識形態》中為審美范疇進行了非常有力的辯護。他指出：“正如我希望表明的那樣，‘審美’在真正的歷史意義上來說的確是一個資產階級概念，它在啟蒙運動期間孕育而生，并發展壯大。但只有那些毫無辯證思想的庸俗馬克思主義思潮或‘后馬克思主義’思潮才會對此事實不假思索地加以譴責?！欢?，從根本上講，［審美］自律的概念具有雙重內涵：如果說它是資產階級意識形態的核心組成部分的話，那么它同樣也強調了人類力量和能力的自決性。在卡爾·馬克思和其他人的作品中，該自決性成了人們激烈反抗資產階級實用性的人類學根基?！保‥agleton 8-9）盡管有些評論家將伊格爾頓的這本著作看作是與威廉斯的分道揚鑣之作，但我們不難看出，伊格爾頓對審美的表述與威廉斯對審美的補充說明，仍有明顯的承續關系。③

由于威廉斯寫作《馬克思主義與文學》的年代是利維斯主義和新批評傳統非常盛行的時代，所以他把更多的精力用在了審美批判方面，而沒有在此基礎上發展出一種新的唯物主義美學理論，但毫無疑問，威廉斯對審美范疇預留的以上保留條款意義重大。既然他賦予了審美范疇本身的合法性，那么接下來的問題便是，我們需要什么樣的審美范疇對“人性的審美反應”進行描述呢？面對這樣一項艱巨的任務，威廉斯在梳理各種審美理論的基礎上，用唯物主義的方式對審美范疇進行了新的表述。威廉斯認為，基于“審美反映論”“審美特性論”和“審美功能論”都不能對“人性的審美反應”作出恰當的說明，他提出了“審美情境論”（158—162）?！皩徝狼榫痴摗币馕吨覀兗炔荒軓囊庾R形態的角度來理解審美，也不能從形式主義的角度來理解審美；既不能把審美視為一種孤立抽象的領域，也不能把審美視為一種孤立抽象的功能。他指出，在審美的情境中，“特定的目的和反應在這種可見的構成中相互結合在一起，產生出一系列真正的特定事實與效果”（162）。在威廉斯看來，這些“特定的事實和效果”是非常物質性的。

在闡述了審美的復雜性和物質性之后，那又該如何對審美從理論層面進行論述呢？這就是他對審美預留的第二個保留條款，即我們可以采用唯物主義的方式對審美范疇進行論述。在“審美和其他情境”的后半部分，威廉斯指出，盡管目前美學理論對審美的描述均有瑕疵，但是我們仍然有可能換一個角度對審美這種“恒定結合體”進行描述（威廉斯，《馬克思主義與文學》164）。

在他的訪談錄《政治與文學》中，威廉斯對這一點進行了更加明確的說明。他弱化了對審美的批判，并指出他對資產階級唯心主義美學提出的批判，這與希冀建立一種唯物主義的美學是同時共存的。他坦言：“我認為摒棄那種將美學看作是某種反映的特殊領域的概念是完全有必要的，但我們仍不能排除這樣一種可能性，即我們可以找到一些能夠對審美做出解釋的經久不衰的理論構型，正如我們不能排除在歷史上出現的使審美范疇得以存續的各種理論構型?！保╓illiams，Politics and Letters：Interview with New Left Review 325）對此，我們可以這樣理解：我們可以將威廉斯對審美的批判看作是一次歷史清算，而在對歷史上錯誤的審美預設進行清算之后，我們就應該思考如何構建另一種唯物主義美學了。但遺憾的是，文化研究的繼承者大多接受了威廉斯對錯誤的審美觀念進行徹底清算的衣缽，而沒有把威廉斯的未竟志業——構建一種唯物主義美學進行下去，也就是說，沒有用唯物主義的方式對審美進行重建。威廉斯似乎已經未卜先知地意識到，忽略審美將會對文化研究造成不良局面，因此，重建審美才是文化研究更應該深思的問題。

但非常遺憾的是，威廉斯對審美批判的影響如此之大，以至于掩蓋了他對審美預留的兩條保留條款中的理論洞見和思想光芒。繼威廉斯之后，文化研究也出現一些對文化產品的感官特征和形式屬性進行分析的優秀論著，這些論著并沒有停止對美學問題的思考，但斯圖亞特·霍爾作為文化研究的第二代核心人物，顯然對威廉斯所關注的美學問題失去了耐心。在《文化研究：兩種范式》中，霍爾將威廉斯的文化研究命名為文化主義范式，并提出了與之相對的結構主義范式。他認為，威廉斯的文化主義范式是一種既鼓舞人心又存在嚴重缺陷的過時的文化研究，因而必須被結構主義范式取而代之（Hall 57—72）。文化研究結構主義范式吸納了阿爾都塞意識形態理論和葛蘭西霸權理論中的有益資源，將文化看作是意識形態傳遞和協商的系統，并認為對任何一種文化文本都可以進行意識形態批判。自此以后，文化研究便從意識形態的角度，對各種文化文本進行了跨學科式的研究。隨著文化研究版圖的日益擴大，文化研究的主題更多地涉及階級、種族、性別等社會學問題，文化研究的對象更多地關注大眾文化等非精英藝術門類，于是，文化研究和美學的關系便漸行漸遠了。

到了20 世紀80 年代，文化研究作為一種重要的、不斷發展的研究文化的方法正式出現在國際學術舞臺上，文化研究的反美學立場隨之得到了充分的肯定（Holm Duncan 747）。1983 年夏，美國伊利諾伊大學厄巴納-香檳分校邀請文化研究的知名學者組織了一系列學術活動，舉辦了一場大型國際學術會議，之后出版了論文集《馬克思主義與文化闡釋》。④1990 年，該校再次舉辦了題為“文化研究的今日及其未來”的文化研究大會，并出版了論文集《文化研究》。這兩部論文集標志著產生于英國的文化研究正式被介紹到美國并受到廣泛關注。⑤在第一部論文集中，米歇爾·巴雷特坦言，即使在“馬克思主義與文化闡釋”這樣一個大標題下，也依然沒有涵蓋美學問題。隨著文化研究的發展，文化研究更多地關注文化的社會和意識形態問題，而美學問題已經成了一個邊緣問題。他補充道：“這并不是說馬克思主義沒有發展出美學研究的傳統，而是說這種關注目前已經過時了，而且在政治上常常被視為應該受到譴責?！保˙arrett 697）到了第二部論文集，文化研究對美學的這種冷漠態度已經轉變為完全對立的立場。在該論文集中，伊恩·亨特直言不諱地指出，“文化研究將自身視為對美學的批判”，這一點并沒有受到其他人的異議（Hunter 347）。由此可見，隨著文化研究的發展壯大，美學問題變得越來越不受歡迎了。

但是，文化研究的發展及其日益明顯的反美學立場所帶來的局限性也越來越明顯。于是，一些文化研究的學者吸收了后馬克思主義的理論資源——拉克勞-墨菲的接合（articulation）理論，為文化研究注入了新鮮血液。在文化研究中，霍爾及其弟子安吉拉·麥克羅比均致力于探尋后馬克思主義之于文化研究“可以填補的空白，以及可以開展的工作”（Gilbert 189-208）。由此可見，后馬克思主義對文化研究的影響是毋庸置疑的，正如斯萊克所言，伯明翰學派文化理論家的著作，特別是霍爾的著作，借鑒了很多馬克思主義理論家的成果：“最顯著的是阿爾都塞（他借鑒了葛蘭西和馬克思）、葛蘭西（他借鑒了馬克思），當然還有馬克思。其核心設計師是拉克勞和霍爾?！保⊿lack 118）那么，文化研究和后馬克思主義為何能夠“接合”起來呢？這是因為：“二者［后馬克思主義和文化研究］都極大地仰賴‘接合’（articulation）（大體而言是解構的）理論概念，尤其是拉克勞和墨菲將其理論化的概念，同時也極大地仰賴通常意義上的‘霸權’概念（同樣是拉克勞和墨菲將其理論化的概念），它命名并描述了政治和文化的接合邏輯，以及意義、價值、關系、身份、取向和制度所賴以建立的活動和過程?！保˙owman xii）因此，介入社會-政治語境為二者的共同旨歸。但是，這一共同的目標并沒有因為二者的“接合”而得以實現。也就是說，后馬克思主義的“接合理論”雖然有助于文化研究跳出結構主義范式的弊端，但由于后馬克思主義以及文化研究和美學的疏離，并沒有讓文化研究真正突破自身的困境。即有效地介入現實。對于文化研究的這一困境，徐德林給出的良方是：“換言之，面對文學／文化文本時，我們必須基于政治-歷史（外部批評）與審美-形式（內部批評）的接合抑或耦合，分析有特定利益的個人或團體何以為了實現自己的利益，設法與其他個人、團體、經濟組織等相連接，分析這樣的個人或團體何以設法促成各不相同的對象像一個團體一樣行動，或者把自己想象為一個團體?！保?61）由此可見，文化研究和后馬克思主義的接合實際上是尋錯了藥方。

不同于英美一些學者對拉克勞-墨菲的理論資源的挪用和借鑒，澳大利亞的文化研究學者在托尼·本尼特的推動下更多地吸收了米歇爾·?？碌睦碚撡Y源。受?？玛P于治理術（governmentality）研究的啟發，澳大利亞的文化研究學者發展出了一種與政策制定者和政府機構合作的實用主義文化研究形式。本尼特指出，他之所以遠離阿爾都塞并轉向?？?，是因為如下原因：“接觸阿爾都塞的意識形態國家機器理論后，我發現其難以置信地缺乏彈性，因此我被?？聦τ刹煌闹R實踐塑造的一系列機構的運作機制和職能構成的不同形式的權力的解釋所吸引?！保愅跚?段吉方 托尼·本尼特100）我們知道，雖然?？碌乃枷霃谋举|上來說并不反對美學，但澳大利亞實用主義文化研究形式在引入了?？吕碚撝髤s進一步疏遠了美學。本尼特明確表明，文化研究中的“文化”概念指的是人類學意義上的文化，而非美學意義上的文化。美學僅僅“對右派具有政治上的使用價值”（Bennett 146）。本尼特的同道中人伊安·亨特也指出，文化研究即“美學的政治化”（Hunter 347）。

綜上所述，我們不難看出，隨著文化研究的發展，文化研究和美學的關系越來越遠。在文化研究論著中，文化研究和美學的分離表現在三個方面：第一，文化研究摒棄了美學中的審美判斷；第二，文化研究忽視美學中高雅藝術的審美價值；第三，文化研究忽視形式和審美經驗的獨特性。以上傾向使文化研究面臨許多困境，其中尤為顯著的是，文化研究沉浸于文化分析，而失去了有效干預社會的能力。

二、“回歸美學”的熱潮及其對文化研究的批判

在《文化研究中美學的作用》中，美國學者芮塔·費爾斯基指出，在美國大學文學系，“抨擊文化研究已經成為一種非常時尚的消遣方式”（Bérubé 28）。她認為，美國文學系學者對文化研究的批判出自兩個原因：其一，文化研究已經向藝術和美學宣戰，它與所有談論美與愉悅、風格與形式的人勢不兩立。文化批評家認為，美學術語僅僅是迷惑人的胡言亂語，它使我們對鑒賞力等級的強制性規則避而不談。但在費爾斯基看來，在文化研究夷平一切的熱情中，他們卻把文本簡化為語境，將詩歌簡化為宣傳，將藝術作品簡化為由無處不在的意識形態機器炮制出來的文本堆砌。其二，文化研究在文學系形成了學術上的霸權。文化研究的實踐者已入侵并在英語系安營扎寨，迫使每個人都要按照他們的方式思考。誠如瑪喬麗·佩洛夫所言：“文化研究目前正主導著文學研究領域?！保≒erloff 24）如今我們要想獲得終身教職、作品出版、研究員職位、邀約請柬等令人眼羨的獎賞，就得學會談論文化研究。芮塔·費爾斯基認為，鑒于以上原因，文學系掀起了一股抨擊文化研究，呼吁“回歸美學”的熱潮（Bérubé28-29）。

那么，20 世紀90 年代英美文藝理論界出現的一系列“回歸美學”的論著，是不是如費爾斯基所言，是文學系對文化研究的一次強力反擊呢？我們認為，“回歸美學”的論著，絕不限于文學研究和文化研究的力量較勁，它涉及美學、文學和文化研究等諸多領域。我們可以從“回歸美學”論著的主題中一探究竟。

事實上，伴隨著文化研究對審美的批判和忽視，呼吁審美的呼聲也從未中斷。早在文化批評如日中天的20 世紀80 年代，美國新批評的重要人物勒內·韋勒克就提出了重歸審美的吁求（Wellek 1-8）。到了90 年代，英美大量的學者開始在他們的專著或論文集里討論“回歸美學”的話題。1994 年，喬治·萊文便在他的論文集《美學和意識形態》的導言“收復審美”中，抨擊了“伊格爾頓式的政治對審美的挪用”，譴責文學研究已經淪為隸屬于人類學性質的文化研究。他認為審美雖然“與道德和政治問題密切相關，但它的運作方式完全不同于后者”。他所要恢復的審美實際上就是文學，他認為何謂文學的問題，將影響到文學系的生死存亡（Levine 12、3）。1997年，詹姆斯·索德霍姆出版了《美與批評：文化研究時代的美學》。這本書收集了英美文學研究領域知名學者的論文，重申了審美批評以及把文學當作藝術作品來對待的重要性，從而糾正文化研究懷疑闡釋學過度盛行的不良影響，并討論如何生成一種新形式的思想和表達（Soderholm 11-12）。1998 年，美國《高等教育年鑒》的標題便是“厭倦了文化研究，學者們重新發現了美”。這里收錄的文章使我們意識到，文化研究及其對審美的冷落引起了人們日益強烈的反對；人們想要重新談論風格和感受力，語言的抑揚頓挫和形式的游戲，詩歌的美，以及莎士比亞何以成為一個偉大的作家（Heller 15-16）。1999 年，約翰·埃利斯發表了《失落的文學：社會議程與人文學科的腐敗》。在這本書中，埃利斯對美國文學研究的現狀表達了深切的憂慮，他認為現在正是對被“政治正確”主宰的政治批評進行反思的時候，“審視它的真正意義，探究其居高臨下的地位是否經得起推敲”（Ellis 11）。同年，伊萊娜·斯卡里出版了專著《論美與公正》，她認為美“不僅不會削弱我們處理不公正問題的能力，反而會促使我們盡快地修復已有的傷害”（Scary 57）。與此同時，美國《美學與藝術批評雜志》也舉辦了“美事關重大”的專題討論會，并在2000 年發表了亞歷山大·內哈馬斯的評論文章“美的回歸”。內哈馬斯寫道，美“突然回來了，我們要跟上談論它的書幾乎是不可能的了”（Nehamas 393）。同年，伊澤貝爾·阿姆斯特朗出版了《激進美學》，對當前文化研究等理論論著中反美學的轉向進行了嚴厲批判，斷言我們亟須反思美學并重建美學話語（Armstrong 2）。邁克爾·克拉克也在同年編輯了論文集《審美的復仇：文學在當今理論中的地位》，他明確表示：“本書中的論文論證了文學文本特有的審美價值和形式特征的重要性?！保–lark 1）

通過以上文獻梳理我們可以看出，從20 世紀與21 世紀之交出現的“回歸美學”論著的情況來看，這些論著呼吁“回歸美學”的主題大致包含以下四個方面：關注文學本身，關注美，關注審美經驗，重構美學。由此可見，“回歸美學”絕非是文學系內部發起的對文化研究駁難的還擊，而是涉及文學研究、文化研究以及美學研究等眾多學科。但遺憾的是，這些論著雖從不同的角度出發重新談論了美學、美、文學等問題，卻沒有對文化研究和美學的關系問題展開深入思考。就文化研究和美學的關系而言，我們可以將回歸美學的論著看作是一個很好的契機，借此來反思文化研究的重建及其審美轉型。

三、文化研究的反思及發展

鑒于“回歸美學”一些論著對文化研究的諸多批判，文化研究在回應這些批判的同時，也對自身進行了深刻的反思，并思考了未來的發展進路，比如，邁克爾·貝魯貝、西蒙·弗里斯、約翰·弗勞等人，均從不同的角度思考了文化研究和美學的關系問題。他們分別在美國、英國、澳大利亞從事文化研究工作，均取得了引人注目的成果。

邁克爾·貝魯貝曾是美國現代語言協會主席，英語文學、殘疾研究和文化政治領域的著名學者。在他主編的《文化研究中的美學》論文集中，他對文化研究和美學是否走向了分裂以及如何走向融合的問題進行了思考。首先，他指出文化研究和美學并沒有走向分離。他認為，“回歸美學”的論著批判文化研究和美學的分離出于兩個原因：一是它們對文化研究的無知，二是它們對自身合法性的辯護。他指出，那些呼吁“回歸美學”的論著，似乎對威廉斯的了解并不深，而且，它們所捍衛的美學，與文化研究試圖對其對象、經驗和判斷進行增殖的美學是不相容的（Bérubé 3）。也就是說，貝魯貝認為，“回歸美學”的論著對文化研究的批判是以偏概全的，它們所捍衛的美學實際上仍然是以高雅藝術為研究對象的美學。所謂回歸美學，實際是回歸文學。但在貝魯貝看來，威廉斯已經對“文學”的含義進行了知識考古學的考證，大大擴展了文學的內涵和外延，所以，他很難理解回歸美學的論著為什么還要回歸到狹義的“文學”概念中去。如果要對之進行解釋的話，那些“回歸美學”的論著，實際上只是在復述文化研究中早已出現的主題，即馬克思主義和形式主義的問題。與回歸美學論著的指控相反，貝魯貝指出，文化研究非常重視美學，文化研究和美學并沒有分道揚鑣。雖然文化研究的分支眾多，研究的主題也越來越側重于對流行文化進行解析，但文化研究中仍然存在這樣一種形式的研究，即將馬克思主義懷疑闡釋學的批判性與新批評對文本的敏感性結合起來的文化研究。這種形式的文化研究既能“認真對待美學理論的話語以及歷史”，也能“重視判斷的功能性和情境性”，同時還能關注“各種文化實踐的實際效應以及感官沖擊”（Bérubé 14、8）。在貝魯貝看來，這種形式的文化研究不可能和美學對立，而是從根本上就非常關注審美形式、審美經驗以及審美批評的政治。其次，貝魯貝指出，文化研究和美學的進一步融合，體現在文化研究對價值問題的重視上。他承認文化研究也存在和美學分離的傾向，這種分離表現為文化研究對價值問題的輕視。在《文化研究中的美學》中，他要關注的就是大眾文化的價值評價問題。貝魯貝指出，對大眾文化的價值有不同的評價維度：一種是辯護大眾文化的政治價值，另一種是辯護大眾文化的審美價值。關于大眾文化的政治價值，有些研究認為文化研究“過于主題化、政治化”了，有些研究則認為文化研究“過于淺表化而不夠政治化”（Bérubé 7）。由于二者的意見很難達成一致，貝魯貝便另辟蹊徑，探討為什么有些文化產品得以研究，而有些文化產品卻遭到忽略。這就涉及另一個重要問題：大眾文化的審美評價是如何進行的。對于這一問題的思考，貝魯貝坦言，他借鑒了西蒙·弗里斯和約翰·弗勞的觀點。

西蒙·弗里斯是流行音樂國際研究協會創始成員，英國多家音樂雜志的編輯和評論家，2011年被選為英國皇家科學院院士，2017 年被授予大英帝國勛章，以表彰其對高等教育和流行音樂的貢獻。⑥在《表演儀式》中，弗里斯對大眾文化的審美價值進行了辯護。弗里斯指出，大眾文化的審美價值是非常重要的，但課堂、學術界或專業領域卻對之談論很少，出于以下幾個原因：

首先，審美判斷涉及權威問題。權威問題指作出審美判斷的主體如果是權威人士，該主體的判斷就會影響普通大眾對大眾文化的評價和接受。因此，權威問題并不出現在日常生活普通人群中，而出現在學術領域的專業人士中。在日常生活中，任何人都可以作出審美判斷，個體的審美判斷并不會對他人的審美判斷造成影響；但在學術領域，專業人士的審美判斷的輻射面則很大。權威問題背后是文化資本的操控問題。也即是說，擁有文化資本的人，更容易操控其他人的審美判斷，這便是是專業人士回避審美判斷的原因之一。專業人士一旦避開了價值判斷這樣一些主觀性的問題之后，他們只能像外科醫生一樣客觀地分析文化產品的意識形態了。不僅如此，他們還可以對任何作品的意識形態進行客觀化的分析。但是，弗里斯指出，要解決權威問題就不能回避審美判斷，這是因為審美判斷本來就是不可避免的?？桃饣乇軐徝琅袛噙€流露出了一種對大眾的不信任和傲慢心理。他認為，解決權威問題的辦法就是要去探究審美判斷暗中進行的評價標準。也即是說，只有我們明確了評價標準，我們才會自如地做出見仁見智的審美判斷。

其次，價值評價已經被逐出了文學批評。弗里斯指出，價值評價之所以被逐出文學批評，是因為在左翼批評家看來，每一個文本都是有價值的，因此不能對之進行等級劃分。但弗里斯指出，這一點與實際不符。在實踐中，專業人士總會對不同的文學價值進行評價，以便選擇哪些文本應該出現在權威文集或課堂討論上，哪些不值得被收集或討論。由此看來，與其說是價值評價被驅逐出去，不如說是關于價值評價的討論被驅逐了出去。也即是說，人們仍然不免作出價值評價，只是人們不再討論價值評價罷了。弗里斯指出，人們把文化當作研究對象，與人們將之看作大眾活動的態度是不一樣的。如果是前者，人們往往不會討論價值評價；而作為后者，價值評價則不可或缺。所以，當一些文化批評專家成為影評者的時候，他們就會面臨這樣的難題：他們習慣于把文化文本當作一個整體、一個完整的結構來分析，卻很少給出觀眾期待得到的答案，即在不透露情節結構的情況下，他們很難給出觀眾期待得到的價值評價。

弗里斯指出，要探討大眾文化的審美價值問題，就要思考審美價值的判斷是如何形成的。為了探究這一問題，弗里斯提出了兩點預設：首先，他認為，“大眾文化實踐活動最重要的就是要做出判斷，評價差異”（Frith 16）。在大眾文化活動中，我們不難看到各種各樣的競賽、晉級、評比等，暢銷書排行榜、流行歌曲排名等亦司空見慣，英國好聲音、舞林大會等競賽也屢見不鮮。在這些評比或者競賽活動中，審美判斷是公開進行的，因此審美判斷也盡量會做到客觀公正，從而才能受到普遍認可。那么，我們不禁思考，這些活動中的審美判斷是基于什么標準進行的呢？我們需要研究這些評比的標準，了解這些活動是按照什么標準篩選大眾文化產品的，這些評價標準就是我們關注的重點。其次，弗里斯指出，“我們沒有理由認為審美判斷在不同的文化領域發揮不同的作用”（Frith 17）。大眾文化與高雅藝術中的審美判斷并沒有本質的差別。他坦言，雖然歌劇和肥皂劇、古典音樂和鄉村音樂的確不同，但判斷對象不同并不意味著判斷過程不同。這即是說，人們在對二者進行審美判斷時，人們審美判斷的過程是相同的，所有的文化判斷都是圍繞著一些審美／功能軸展開的。比如，可信度如何？連貫性如何？熟悉性如何？實用性如何？弗里斯指出，人們對于藝術，無論是高雅還是低俗，都提出了同樣的問題。他們用同樣的分析策略，把他們所見所聞與他們的所思所感聯系起來。從以上兩點預設出發，弗里斯得出的結論是：“作為一種分析策略，我們可以從高雅文化和大眾文化沒有差別這個前提出發，探究這種差異是如何成為社會事實的，是什么樣的歷史、社會、制度，使這些差異得以出現?！保‵rith 18-19）對于這一問題，約翰·弗勞進行了更為詳細的探討。

約翰·弗勞是澳大利亞昆士蘭大學教授，深耕文化研究多年。弗勞認同弗里斯從社會、歷史、制度的層面來思考高雅藝術和大眾藝術的分野。在《文化研究和文化價值》中，弗勞重點思考了文化價值在發達資本主義社會是如何被有序組織起來的問題。首先，弗勞指出，要談論文化價值的組織，我們必須了解的一個情況是，文化的價值等級和階級等級之間不能再畫等號了。也就是說，高雅文化有可能受到工人階級的追捧，而大眾文化也可能受到資產階級的喜愛。他認為，之所以會發生這樣一種轉變，是由于以下三個原因：“觀眾結構發生了改變；美學和經濟生產日益融合；知識分子階級在生產和傳播文化價值中發揮了重要作用”（Frow 1）。弗勞的這一認識，是對布爾迪厄文化理論的改進。在《區分：判斷力的社會批判》中，布爾迪厄指出，所有的文化活動，比如參加音樂會、拍照或參觀博物館，都是一個人經濟階層的直接表達。上層階級更青睞高雅藝術，而下層階級則更喜歡通俗藝術；上層階級更欣賞審美屬性，而下層階級則更關注實際功能。但實際上，布爾迪厄把審美屬性和實際功能分裂的做法是經不起推敲的。弗里斯也認為，“不僅僅是資產階級在使用審美標準來達到功能性的目的，如果說社會關系是在文化實踐中構成的，那么我們的認同感和差異感均是在鑒別的過程中建立的。這對大眾文化實踐和資產階級文化活動同樣重要”（Frith 18）。弗勞認為，“高雅文化和低俗文化……并沒有和社會階級的等級緊密地結合在一起”（Frow 1）。簡單化的勾連，使人們在文化等級和階級等級之間建立了錯誤的對應關系，對不同文化價值的辯護，也就等于對不同階級的擁護。

其次，弗勞指出，價值問題不是美學問題，但包含美學問題。價值問題不是美學問題，意指價值并不是文本、客體或者實踐的內在屬性；價值問題包含美學問題，意指談論價值問題并不回避美學問題，這就意味著我們可以用社會學術語來闡述美學問題。布爾迪厄認為價值是關系性的和實踐性的概念，它是協商和斗爭的結果。這一點弗勞頗為認同。但弗勞不同意布爾迪厄的結論，即審美文本的主要功能或者唯一功能就是地位區隔。弗勞認為，審美文本具有諸多功能，而不僅是審美區隔功能。如果我們把審美文本的主要功能看作是地位區隔的話，那么我們就會用社會學的術語來解釋少量美學問題，從而使得大量美學問題沒有得到明確的說明而處在一種混亂的理解之中。

再次，弗勞認為，知識分子的立場與價值系統之間關系密切。在文化研究中，文化分析是知識分子的工作，文化價值系統往往是由知識分子來闡述的，而知識分子也有自己的階級屬性和利益趣味。所以，知識分子對價值系統的描述就不可能是客觀中立的。但是，如果我們考慮知識分子的立場對文化分析的影響的話，我們就會產生一種完全相對主義的文化觀，或者說文化多元主義。如果從文化多元主義的視角出發，我們會認為每一種文化都是平等的，而不會充分考慮不同文化實踐中的協商、論爭和鑒別過程。這種方法將基于特定階級的價值的普遍性懸擱了起來，但它卻回避了社會學中一個相對主義的難題，那就是主體的立場、以及主體知識結構的立場問題。弗勞指出，主體的立場和知識結構是一個體制性的問題，而不是個人化的問題。如果我們不從體制的角度考慮這些問題的話，我們則會受到隱性假設的支配，導致審美問題無法得到充分說明。

由此可見，文化價值的組織問題既不能化約為階級問題，也不能簡化為形而上學問題，我們應當將之看作是體制性的問題。弗勞通過“體制”的概念對此予以了說明。他指出：“體制概念是文化研究的基本命題：任何對象、文本、文化實踐都沒有內在的意義價值或功能；意義、價值和功能往往受到特定的（變動不居的）社會關系和表意機制的影響?！保‵row 145）弗勞的體制概念對文化研究產生了兩點影響：其一，通過對“文本之外”的決定因素例如“立場”是如何轉換為閱讀實踐（即辨識和使用不同價值符碼的訓練機制）以及閱讀實踐在形式的或非形式的建制中又是如何運作的說明，表明我們不能將符號符碼簡化為階級、種族、年齡、或性別——與之相反，正因為二者是非等價的關系，所以它強調了階級、種族、年齡在很大程度上是人為構造（但非虛構）出來的結構；其二，它使我們再次得以將經典（高雅）文化和非經典（大眾）文化之間的區別，看作是價值的操演而非不同文本的收集。因此，涂鴉文本既可以被認作屬于高雅文化體制，也可以被認作屬于大眾文化體制（Frow 150）。

四、走向審美的文化研究

通過對文化研究和美學關系的梳理、對“回歸美學”論著主張的分析，以及對文化研究未來方向的反思，我們既承認文化研究和美學漸趨疏遠的事實，也承認文化研究和美學走向融合的可能。按照馬克思主義的觀點，事物的發展總是在對立統一中螺旋上升的。因此，本文對文化研究的未來提出以下設想，即走向審美的文化研究。這既是一種推想性的預測，也是一種操演性的宣言，“審美的文化研究”的具體展開包含以下四個方面：

第一，我們需要借鑒文化研究的理論成果來重新定義美學，從而摒棄文化研究對美學的偏見。進入20 世紀以來，解構主義、后現代主義和文化研究分別對現代美學的傳統觀念進行了輪番攻擊和相繼解構，美學學科內部也對現代美學中的一些概念提出了質疑。在現代美學的傳統觀念中，審美范疇是與社會和政治的再生產領域分離的本體論上的獨特范疇，審美活動是一種無利害的靜觀，美具有普遍性，藝術是自主的，不一而足。因此，對黑格爾美學之后的現代美學的傳統觀念進行更新，不僅是“藝術終結”之后的時代之需，也是現代美學學科發展的艱巨任務。對于應該如何定義美學，不同學者給出了不同的答案。德國美學家沃爾夫岡·韋爾施提出，我們需要建立一種超越美學的美學。超越美學的美學指的“超越這種以藝術為核心的美學理解”（韋爾施34）。英國文學和文化研究領域的知名學者伊澤貝爾·阿姆斯特朗則提出我們需要建構一種激進美學。所謂激進美學，就是將審美范疇重新想象為激進和民主的文化實踐中的一部分，使美學具有參與激進政治的可能（Armstrong 2）。如果說超越美學的美學，是美學學科在傳統美學觀念無法解釋現代藝術的新發展而進行的自我更新的話，那么激進美學則是對文化研究因忽視美學造成自身困境的一次矯正和突圍。從這個意義上來說，我們所提出的重新定義美學則包含了以上要旨。由此可見，重新定義美學，意在打破美學學科和文化研究學科戒備森嚴的學科壁壘，是對提純化了的美學的重新政治化、歷史化和語境化。

第二，審美的文化研究需要重視文化產品的形式特征。關注文化產品的形式特征，并不意味著要回到新批評時期重視內部研究而忽視外部研究的研究視野，也不意味著布爾迪厄所言的審美區隔，而是關注文化產品是如何通過形式吸引人、打動人、影響人的。在文化研究中，我們不難見到對文化產品是如何塑造個人的主體性之類的論述，但正如威廉斯所言，如果我們僅僅對文化產品的意識形態進行分析，那么我們就很難對這些文化產品保持持久的興趣?！叭绻覀兿嘈乓磺形膶W都是‘意識形態’，那么粗略地說，這就意味著文學的主要目的在于（相應的，我們的反應也只能專注于）傳達或強行灌輸‘社會的’或‘政治的’意義與價值。對這種觀點，我們最終只能棄之而去?！保ㄍ?，《馬克思主義與文學》162）因此，我們需要把文化產品的形式特征和主題意義結合起來綜合考慮，而不能采取一種非此即彼、顧此失彼的研究態度。關注文化產品的形式特征，不僅有利于我們更好地理解文化產品的多重價值，而且有利于指引我們思考如何才能創作出有吸引力的文化產品，從而更好地發揮文化產品的功能和效應。

第三，審美的文化研究需要重視審美經驗的中介性。重視審美經驗的中介性即重視審美經驗介入現實的能力和改造性潛力。20 世紀歐陸哲學和英美分析哲學從不同的角度對審美經驗的價值和存在進行了批評，特別是對審美經驗的現象學維度進行了批判。他們認為審美經驗在指涉上和概念上都是不成立的：審美經驗的直接性、區分性特征經不起推敲，審美經驗的概念界定混亂。因此，文化研究無論是對高雅藝術還是對通俗藝術的分析，尤為關注藝術作品的政治價值而非審美價值。懷疑闡釋學、癥候式閱讀、批判式閱讀已成為文化研究默認的選項。但是，正如費爾斯基所言：“當懷疑已成為常態化的、自我防護的，心安理得的行為時，或許正是要對我們確鑿的懷疑進行質疑、對我們診斷文本的權威進行詰問，并直面我們對它們依賴有多深的時候了?！保‵elski，Uses of Literature 22）當然，我們提倡文化研究要重視審美經驗，并不意味著僅重視審美經驗的現象學維度而忽視審美經驗的歷史性和社會性。重視審美經驗要求我們誠實地對待我們在面對文化產品時的審美反應，從而接受這些審美反應對我們產生的指引和影響，同時我們也應意識到審美經驗與我們的教育水平、社會階層、歷史環境密切相關。因此，我們既要滿懷熱忱地接受審美經驗對我們的提升和改造，也要審慎地反思審美經驗的局限性和此時此地性。

第四，審美的文化研究要重視對文化產品的審美評價機制做出分析。文化研究的理論成果已使我們意識到，堅持一種普遍主義的美學已經不可能了。但我們也應該警惕后現代主義所宣揚的極端相對主義的審美判斷。要避免審美判斷的相對性，就意味著我們要面對社會學中的一個難題，即主體的立場和主體的知識結構的問題。要解決這個問題，我們就需要從體制的層面而不是從主觀性的層面，來探究主體的立場和知識結構的問題。從體制的層面探究立場問題，就可以避免受到隱性假設的支配。比如，在文化研究中，對高雅文化特權化的反對導致了一種相反的情況，一些流行文化形式被特權化了，而另一些流行文化形式則沒有。這個問題既是美學問題，又是社會學問題。

注釋［Notes］

①英國學者約翰·斯道雷認為，文化研究是一個很難定義的概念。丹麥學者莫滕·金德魯普指出，美學應該如何界定還有很長的路要走。參見：Storey，John，ed.What is Cultural Studies？A Reader.London：Arnold，1996.1-13.阿萊西·艾爾雅維茨、高建平：《美學的復興》，張云鵬、胡菊蘭譯，開封：河南大學出版社，2020年，第187頁。

②美國學者約瑟夫·諾思對威廉斯為審美范疇留出的兩個保留條款做出了詳細的說明。參見North，Joseph.Literary Criticism：A Concise Political History.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2017：74-80.譯文參見約瑟夫·諾思：《文學批評——一部簡明政治史》，張德旭譯，南京：南京大學出版社，2021 年，第102—110頁。

③約瑟夫·諾思也認同伊格爾頓和威廉斯在審美問題上的承續關系。參見North，Joseph.Literary Criticism：A Concise Political History.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2017：82-83.譯文參見約瑟夫·諾思：《文學批評——一部簡明政治史》，張德旭譯，南京大學出版社，2021年，第115—116頁。

④參 見：Nelson，Cary，and Lawrence Grossberg，eds.Marxism and the Interpretation of Culture.London：Macmillan，1988.

⑤參見：Grossberg，Lawrence，Cary Nelson，and Paula A.Treichler，eds.Cultural Studies.New York：Routledge，1992.

⑥西蒙·弗里斯是英國《流行音樂》（Popular Music）雜志的創始編輯、搖滾先驅雜志《搖滾吧》（Let It rock）的編輯、《星期日泰晤士報》（the Sunday Times）和《觀察家報》（the Observer）的搖滾評論家以及紐約《鄉村之聲》（the Village Voice）的音樂專欄作家。

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