《張欣生》與中國小城鎮電影的發生

孟君

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

以盧米埃爾兄弟著名的放映活動為標志，世界電影誕生于1895 年的巴黎，電影的原初事件指向一個獨特的社會時空體：一方面，自19 世紀60 年代開始，第二次工業革命推動科學技術的全面發展，電影攝影、洗印和放映術的發明是其中一個影響深遠的技術成果；另一方面，作為彼時最重要的現代大都市，巴黎充斥著流行文化的神話，電影的崛起正是都市消費社會中一個日趨顯著的神話。中國電影誕生時的情形有所不同，中國電影發軔于1905 年的北京，其時空體的構型更為復雜，中國電影的發生是西方現代性全球擴張和中國社會發生重大轉型兩者共同作用的結果，這也是中國電影最初的拍攝對象、觀眾反應和社會影響與西方全然不同的原因。

傳統中國社會是以鄉村文明為主導的鄉土社會，鴉片戰爭后五口開埠，促使19 世紀中期開始中國被迫從內向型經濟逐漸轉變為外向型經濟，城市文明也逐漸在上海、廣州、廈門、寧波、福州等通商口岸城市發端并繁盛起來，至20 世紀初鄉村和城市成為中國主要的兩種社會形態和文化形態，因而鄉村和城市在中國電影發生期得以反復描述。然而，在鄉村和城市之間存在作為“第三種社會”的小城鎮，如同小城鎮在社會形態上被忽視一樣，早期中國電影中的小城鎮未能得到應有的關注和研究。本文試圖廓清早期中國電影中藏匿在城市故事和鄉村故事里的小城鎮，探究隱約、斑駁的小城鎮影像如何展露彼時中國社會的深層肌理，并逐漸形成獨立和豐富的小城鎮電影時空體。

電影是社會的歷史鏡像，不同時期的電影技術、電影創作、電影傳播和電影接受與其時的社會狀況密切相關，社會的變遷和技術的進步作用于電影，同時電影的制作和放映也反作用于社會，20 世紀初中國電影與社會現實的深度互嵌是探究中國電影發生期諸種問題的關鍵。一方面，可將電影視為一種社會現象，要全面考察中國電影何以發生以及如何發生，應將電影放置于特定時期的社會場域中加以分析。同樣，要理解小城鎮在中國電影發展初期被如何敘述以及為何如此敘述，也應厘清彼時的社會語境對電影的影響。另一方面，也可將電影視為富有價值的歷史證據，正如英國學者彼得·伯

一、小城鎮影像的初顯

媒婆也是一個別有意味的角色，這個角色以婚姻為紐帶而成為地方社會關系的樞紐。因此，媒婆的社會影響力也不限于鄉村，而是輻射至更為廣泛的市鎮區域，在地方社會最為核心的血緣和地緣關系中起著建構和維護的重要作用。從這個角度來考察鄭正秋所批判的包辦婚姻習俗就會發現，《難夫難妻》講述的并不是一個純粹的鄉村故事，而是通過婚姻悲劇來審視鄉土中國的社會問題，就影片的創作時間1913 年而言，這是新文化運動和五四運動前夕在電影中出現的“個人的覺醒”，更加難能可貴的是這個故事不是發生在城市。由于富紳和媒婆活動的區域無法將鄉村與城鎮完全剝離開，因此將其敘事空間視為與城市相對立、以鄉村為主體涵蓋城鎮的地方區域更為恰當。借此本文認為，可以將《難夫難妻》視為小城鎮影像的萌芽，它以鄉村為主體映射城鎮，通過富紳家族的婚姻故事展現了鄉村與城鎮的社會狀況。

與《難夫難妻》從鄉村輻射小城鎮的鄉村故事相反，任彭年分別于1920 年和1921 年導演的《車中盜》和《閻瑞生》講述了以城市為主體輻射城鎮的都市故事。

以上對《難夫難妻》和《車中盜》《閻瑞生》的分析顯示，從1913 年至1922 年小城鎮影像在中國電影中已經初現端倪，盡管這些影像尚顯模糊和邊緣化，但已經準確地表現了介于城市和鄉村之間的小城鎮所具有的中間性?！峨y夫難妻》中小城鎮是鄉村的輔助視點，《車中盜》和《閻瑞生》中小城鎮是城市的外延投射，它們揭示了小城鎮作為外部參照和緩沖中介的獨特性質。小城鎮在電影中的顯影具有重要意義，其價值在于發生期的中國電影從鄉村和城市的外部視點對小城鎮的社會屬性進行了界定和描述，但這種表述顯然較為簡單和粗糙，小城鎮作為一個獨立的電影時空體是在《張欣生》中才得以全面建構。

二、小城鎮故事的產生與小鎮中心視點

署告發張欣生，縣公署當日便“備文飭采”派遣警察緝拿張欣生歸案，后經開棺驗尸取證判處張欣生、朱健臣、朱潮生三人死刑。

《閻瑞生》和《張欣生》有起意謀財、殺人逃逸、緝拿判處的相同故事主線，表達了欲望與罪惡的現代主題，但是仔細堪比便可發現兩部影片存在諸多差異?！稄埿郎返目臻g敘事圖譜與《閻瑞生》相反，兇殺案件發生在小鎮，主人公從小鎮逃亡上海。從上海市區到郊區小鎮并非僅是敘事空間的簡單挪移，而是反映了中國電影與社會變遷的趨近與同步，影片首次正視了小城鎮在城鄉之外的獨立構成和重要作用。

米店、茶館、當鋪等店鋪的興旺說明三林塘鎮“民物豐茂，商賈鱗集”，發達的經濟活動體現了小鎮作為地方經濟中心的作用，但小鎮的功能并不止于此。影片中有兩處贖田單的次要情節，王阿大向張駕云贖田單被拒、朱潮生向張駕云贖田單亦被拒，兩次出現贖田單情節說明張駕云還從事鄉村土地租賃和買賣。張駕云這樣的地主或富紳來自鄉村，但在經濟上并未脫離鄉村，贖田單情節表明小鎮和鄉村有千絲萬縷的聯系。由此可見，小鎮存在多樣化的貿易活動，影片充分體現了民國初期江南小鎮復雜的經濟狀況和相應的社會交往。

經濟不可避免地影響社會關系，《張欣生》弒父故事揭示了小鎮興旺的經濟活動對社會關系的重要影響，主要表現為經濟發展對傳統倫理的破壞?！稄埿郎放c《閻瑞生》都通過謀財害命案件來闡釋欲望與謀殺主題，不同之處在于，前者是呈現小鎮社會傳統家庭倫理困境的“顯微鏡”，后者是揭示都市社會“陌生人”危險性的“萬花筒”。與都市社會由陌生人構成的現代契約關系不同，小鎮社會由熟人構成的傳統倫理關系植根于中國鄉土社會的血緣和地緣關系，閻瑞生殺害的是都市“陌生人”，揭示了契約關系在維持社會倫理和規范上的局限，張欣生殺害的是自己的父親，破壞了傳統社會關系的核心內層，即標志社會倫理底線的父子倫理關系。小鎮是彌補鄉村貿易不足的經濟結構，它既在經濟上發展現代商品貿易又在文化上恪守鄉土社會傳統，經濟的繁榮趨向和文化的保守趨向在有限的空間里時常發生沖突，這正是《張欣生》弒父故事指出的中國社會轉型期小城鎮面臨的巨大障礙，即在現代經濟的刺激下家庭倫理與金錢欲望沖突的爆發及其帶來的種種社會問題。

因此，影片的內容和攝制都指出了商業邏輯的勝利和局限，一方面商業經濟破壞了傳統倫理的規訓，另一方面傳統社會倫理也抵抗著商業經濟的沖擊?！稄埿郎飞羁痰囟聪ち?0 世紀初中國小鎮社會的吊詭之處，即經濟的繁榮對小鎮的鄉土社會基礎產生挑戰和破壞，同時嵌入中國社會肌理的傳統倫理對這種破壞進行著抵抗和修復，這是基于傳統倫理秩序的鄉村文明和基于現代社會秩序的城市文明在小鎮發生的較量。

電影是現代社會的神話?！堕惾鹕分v述了都市上海的光怪陸離、千變萬化，問題叢生的都市的出路是小鎮和曠野，與之相反，《張欣生》講述了張欣生弒父后從三林塘鎮逃往上海等地的小鎮故事，這是一個以小鎮為中心視點向都市輻射的中國故事，因其視點的轉換、小鎮生活的描繪和小鎮社會的分析而具有重要的電影學、社會學和文化學價值。如果說以《定軍山》為標志的第一批戲曲短片是對中國傳統的復古，以《難夫難妻》《閻瑞生》為標志的早期故事片表現了20 世紀初期現代性觀念影響下的鄉村和城市，那么《張欣生》則是對彼時中國小鎮社會的深度描摹，影片展現了現代與傳統、經濟與文化、小鎮與城鄉之間交融與沖突并存的復雜關聯。從這個意義上說，《張欣生》是最早完整描摹小城鎮社會的中國電影，這個小城鎮故事為中國電影建構了一個最早的具有獨立構型和敘事功能的小城鎮時空體。

三、小城鎮時空體的雛形與復雜構型

在《難夫難妻》和《車中盜》《閻瑞生》中，小城鎮是以鄉村和城市為中心視點的外部參照，具有次要的敘事功能。20 世紀初期的中國小城鎮是鄉村富紳和地主的聚集地，在經濟貿易、行政管理和文化習俗等方面對鄉村產生影響，《難夫難妻》表現了象征著傳統社會制度的包辦婚姻習俗對鄉村社會和作為外部參照的城鎮的作用。20 世紀初期的中國小城鎮也和城市產生關聯，《車中盜》《閻瑞生》中虛構和真實的故事在電影中被時空化，遠方的城鎮是都市收縮和內卷的釋放途徑。無論是鄉村故事還是城市故事，小城鎮在這些影片中都只是輔助性的外部參照物，直到《張欣生》中小城鎮才真正成為電影的中心和樞紐。

作為一個獨立的時空體，《張欣生》中的小鎮建構出一個較為完整的構型，這一構型突出小鎮在影片中的主導和支配性地位，體現為它賦予時空體所特有的情節意義和描繪意義。與《閻瑞生》情節上貫穿始終的空間流動性相比，小城鎮空間是張欣生弒父的故事驅動力，同時也使得故事在情節上具備時空濃縮、矛盾集中、沖突激烈的特征。影片中1913 年的三林塘鎮是一個封閉的時空體，與弒父案相關的人物和情節圍繞經濟因素形成緊張的關系，張欣生父子間索要和被拒的情節反復遞增產生向外的擴張力量，而封閉的小城鎮時空體形成向內的約束力量，兩種力量的對峙最終激發出欲望與罪惡的爆發。與此同時，《張欣生》對中國小鎮的社會生活加以細致生動的描繪，應和了早期中國電影逐步趨近社會現實的發展趨勢。1905 年到1908 年京劇短片時期的電影內容和中國的社會現實呈現出脫節狀態，自1913 年開始《難夫難妻》《打城隍》《黑籍冤魂》等第一批短故事片中的空間場景具有靜態、抽象的舞臺化特征，即使是1920 年的《車中盜》和1922 年的《勞工之愛情》中空間場景仍然是頗為粗陋的，到1921 年的《閻瑞生》和1923 年的《張欣生》中社會生活場景已能再現現實并具有修辭功能?！稄埿郎分械男〕擎偵钫鎸嵍鷦?，米店、茶館、當鋪等店鋪活躍的商品貿易反映了小鎮社會最為根本的經濟屬性，以張欣生為中心的人物關系構成了小鎮社會的熟人網絡，張欣生父子、兄弟、夫妻的家庭關系和沖突展現了小鎮社會的倫理危機，被詳細描繪的小鎮在影片中具有主導性的修辭功能，它驅動故事的發生和發展，并闡釋故事的歸因和結果。

《張欣生》已初步生產了一個小城鎮時空體的雛形，但小城鎮是一個遠非某個具體時刻的小鎮可以涵蓋的復雜構型。從空間上來說，中國小城鎮包括小城市、縣城、市鎮和集鎮等多種類別，它們各自的歷史發展和實際功能并不相同。在中國傳統政治體制下，行政機構上至京城下至地方各府州縣，縣是行政機構和權力的末端，包括縣城在內的“城”是作為政治中心和軍事中心而存在的政治構型。市鎮則由從事貿易活動的集市發展而來，“鎮”主要是作為貿易中心而存在的經濟構型。中國的小城鎮根據其性質和功能可以區分為上述多元構成，《張欣生》的小鎮時空體顯然不能涵蓋不同類型、不同性質和不同地域的小城鎮。從時間上說，在長期的歷史發展過程中，“城”與“鎮”各自的政治和經

復雜構型。

毫無疑問，《張欣生》建構了一個具有重要電影史價值、社會史價值和文化史價值的小城鎮時空體，真實再現了1920 年代初期的江南小鎮社會，但就歷史發展的縱向層面、地域社會的橫向層面而言這一構型還遠不充分，小城鎮時空體隨著小城鎮的社會變遷處于一個不斷建構和完善的動態發展過程中。譬如，1925 年的《小朋友》、1926 年的《蘆花余恨》和1927 年的《真假千金》均以鄉紳和富商階層為主要人物，又分別以情節劇的形式解析家庭、婚姻、教育等種種社會問題，這意味著《張欣生》之后的小城鎮電影始終圍繞小城鎮作為經濟中心這一根本，從不同角度對小城鎮時空體進行豐富和完善。此后，不同時期電影中的小城鎮卷入中國波云詭譎的歷史進程和社會巨變，經濟屬性逐漸讓位于戰爭、民族、政治和現代化等屬性，產生了主題豐富、形式多樣的小城鎮時空體構型。

結語

自1913 年中國電影轉向現實社會開始，作為社會重要構成的小城鎮便不可避免地成為電影的敘事空間?？疾彀l生期的中國電影可以發現，從《難夫難妻》《車中盜》《閻瑞生》到《張欣生》再到《女俠李飛飛》《小朋友》《蘆花余恨》《真假千金》，中國電影中的小城鎮逐步形成一個從模糊到清晰、從次要到主要、從邊緣到中心的脈絡。