漢賦“諷勸”說生成的創作機理及理論內涵

支 媛

(六盤水師范學院 文學與新聞學院，貴州 六盤水 553001)

“諷勸”說是漢代賦論的核心問題，經司馬遷、揚雄、班固等人的闡述，成為賦學的基本理論范疇。司馬遷首以“諷諫”論賦[1](卷一百一十七，P3002)，釋詩賦在政用上的一致性，揚雄則困于賦“不免于勸”[2](P45)的體用糾結，至班固、王充將“諷諫之意”趨轉于頌美述功一端，為暫時化解“諷勸”矛盾別開一途?！爸S勸”問題貫串于兩漢賦論，前人對此已多有剖析，近年來學界對漢賦“諷勸”問題探討更加深入，論者在理論層面給予較多關注，但較少創作層面的審視?！爸S勸”二元對立是由漢賦創作實踐而生發的理論闡述，理應結合漢賦創作的主體、文本和讀者多方面來探尋其形成因由及理論內涵，本文試圖從漢代賦家身份心態、賦體文制特征、讀者審美接受等研究視角切入，溯清漢賦“諷勸”矛盾生成的創作機理，并掘發其理論內涵。

一、漢賦家政治理想與現實追求的背離

漢代辭賦家是中國文學史上最早的文人群體，詳見錢志熙《文人文學的發生與早期文人群體的階層特征》一文的有關論述，其觀點認為“中國古代形成的第一個文人群體，即是發源于戰國、壯大于兩漢的辭賦家群體”(1)詳見錢志熙《文人文學的發生與早期文人群體的階層特征》一文的有關論述，其觀點認為“中國古代形成的第一個文人群體，即是發源于戰國、壯大于兩漢的辭賦家群體”?！侗本┐髮W學報》(哲學社會科學版)2009年9月第5期，第43-54頁。。由于其成分的多重性，他們既懷抱傳統“士人”的政治理想，又因強烈的“仕進”追求迎合政治現實，表現在辭賦創作中，凸顯為“諷諫”與“勸進”的不可調和，漢賦“諷勸”矛盾的發生無疑是這一新興階層身份特征的產物。漢賦創作的主體在產生之初，主要承續春秋戰國的“士”，至漢集權專制統治成型而轉為內朝侍臣，《漢書·藝文志·詩賦略》有載賦家產生的歷史情形：

《傳》曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！毖愿形镌炻Z，材知深美，可與圖事，故可以列為大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰：“不學詩，無以言”也。春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。[3](卷八十七，P3575)

漢初賦家作為春秋時代“學《詩》之士”的延續，因春秋戰國時代諸侯聘問歌詠之風消歇，具有聘問禮儀修養的詩學之士轉而作賦，在“用詩制度”不存的情況下，以作賦傳承“稱《詩》諭志”的文道精神。另外，諸侯縱橫游士轉為文士朝臣，也是賦家群體的主要來源。章太炎《國故論衡·辨詩》說“武帝之后，宗室削弱，藩臣無邦交之禮，縱橫既黜，然后退為賦家”[4](P91)，指出賦家從游士到朝臣轉型的歷史狀況。漢初廷臣多以軍功嗣侯躋高位，文章之士不被重用，而藩國養士好文，沿承楚國辭賦文風，吳王劉濞、梁孝王劉武門下多有辭賦俊才，《漢書·賈鄒枚路傳》載：“吳王濞招致四方游士，陽與吳嚴忌、枚乘等俱仕吳，皆以文辯著名?！盵3](卷五十一，P2338)據《史記·司馬相如列傳》載梁王門客文士有“游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘、吳莊忌夫子之徒”，司馬相如亦是“客游梁”后“著《子虛》之賦”[1](卷一百一十七，P2999)，且“梁客皆善屬辭賦”[3](卷五十一，P2365)。武、宣之時，采取以賦選士的途徑將這些辭賦家聚集到政治的核心，召枚乘、司馬相如、東方朔、王褒、揚雄、馬融等擅作辭賦之人，其均以“言語侍從之臣”的身份立足于朝堂，班固《兩都賦序》載：

至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章。內設金馬、石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業?！恃哉Z侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太?？钻?、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。[5](卷一，P23)

錢穆《秦漢史》稱漢賦家為“內朝侍從”，且據史志著錄說“內廷所用侍從，則盡貴辭賦”[6](P98)，“獻納”賦作是宮廷文學侍從角色重要的政治活動?？傮w上來說，漢代賦家作為依附于統治者的“儒士階層”(2)詳見簡宗梧《漢賦源流與價值之商榷》“儒家太半兼賦家，而賦家兼為諸子十家者，幾乎全是儒家”之說，文史哲出版社1980年版，第119頁；錢志熙所著《鴻都門學事件考論》中亦有相關論述，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2008 年第 1 期。，被納入官僚系統，有著特定的政治身份，隨著中央集權統治對文化思想的控制，他們在獨立性和自由性方面遠不及春秋戰國之士。由于兩漢經學的隆盛，他們既擅長文學創作，又多通經著述，是具文學家與經學家雙重身份的新興文士。這個繼戰國諸子后興起的知識群體，兼具周以來“士”的群體理想和漢代大一統專制下“士”的現實追求，作為復合型的知識階層，必然會存帶多重角色的自我身份認同，主體意識互斥的危機又具體表現為“賢人”與“言語侍從”身份的對立。

首先，“賢人”以弘道匡時為政治信念，詩賦皆是其踐行政治理想的重要途徑，兩漢“賢人”身份的價值內核體現為“作賦以風”的精神賡續?！洞蟠鞫Y記·哀公問五義第四十》載孔子答哀公問“何謂賢人”語：“所謂賢人者，好惡與民同情，取舍與民同統，行中矩繩而不傷于本，言足法于天下而不害于其身，躬為匹夫而愿富，貴為諸侯而無財。如此則可謂賢人矣?！盵7](P10-11)此稱“賢人”為身心端正，德行合度之人?！睹献印す珜O丑上》言：“又有微子、微仲、王子比干、箕子、膠鬲，皆賢人也?！闭x曰：“微子、箕子、比干，孔子稱三仁，其賢可知。微仲、膠鬲，非孔子所稱，故趙特表云‘皆良臣也，不在三仁中耳’?！盵8](P179-180)這里的“賢人”更具體地指向輔佐王君之良臣，既為輔相，就須過君之失、刺政之弊，作為“政道”的承擔者?！读w·武韜·文啟十四》曰：“圣人務靜之，賢人務正之?！盵9](P10)《史記·太史公自序》曰：“守法不失大理，言古賢人，增主之明?！盵1](卷一百三十，P3316)因“賢人”具有端正身心的品質，以正身之心來為矯政之責，故肩負著讓君主不被蒙蔽，使其清醒治國理政的重大職責。并且“賢人”把關心國家命運的志向托寄于“諫政”與“聽政”制度的具體實踐，《國語·周語上》載：“邵公曰：‘……故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！表f昭注：“《周禮》，矇主弦歌諷誦。誦，謂箴諫之語也?！盵10](P11-12)《國語·楚語上》亦載：“在輿有旅賁之規，位寧有官師之典，依幾有誦訓之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦?！盵10](P501)“規”“典”“諫”“箴”“導”“誦”實則都有規悔君王、箴諫時世之意?？梢?，“賢人”屬于荀子所講的“正身之士”一類，也可稱“賢士”或“賢良”，因此被賦予了理想政治的身份形態。即使在王道不施、聽政制度遭到破壞的戰國中后期，其“言治亂”“議政事”的批評政治傳統仍然未絕，《史記·田敬仲完世家》載齊宣王時稷下學士“不治而議論”[1](卷四十六，P1895)，《淮南子·俶真訓》：“周室衰而王道廢，儒、墨乃使列道而議，分徒而訟?！盵11](P138)都反映了戰國時代“士”各持其道以批評時政的風氣。

“賢人失志”與“詩言志”之“志”一脈相承?！对姟肥侵芡醭匾闹G政與輔政工具，它通過“言志”“道志”的方式通其民怨，溝通上下，“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也?！对姟啡倨?，大抵賢圣發憤之所為作也?！盵1](卷一百三十，P3300)至于“昔成、康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作”[5](卷一，P23)，“詩言志”的途徑被塞閉，憤與怨不得通其道，于是“賢人失志之賦作”便在這樣的時代背景下發達勃興，故劉熙載說：“所謂失志者，在境不在己也?！盵23](P96)“作賦以風”不僅是以《詩》諭志傳統的賡續，更已然是“士”對批評政治、匡時弘道的群體自覺的具體呈現，甚至“不諫上”就等同于士不行義，是“士”身份缺失的表現，《晏子春秋·內篇問下》第二十八條載晏子答曾子語：

夫上不諫上，下不顧民，退處山谷，嬰不識其何以為成行義者也。[12](P289)

“諷”的實質是系于“家國”“天下”的使命感，“大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風”，士人對政治的現實關切以憂世寄怨的方式展示出來，“平運則弘道以求志，陵夷則濡跡以匡時”[13](卷六十二，P2058)成為士人群體的精神信仰與價值立場。漢代文士的基本觀念與意識自覺地承續了春秋戰國的“士”(3)錢志熙《文人文學的發生與早期文人群體的階層特征》認為：“從知識分子自身來講，漢代知識階層也十分自覺地以‘士’、‘士君子’來標明自身的身份，并確定相應的學問追求與行為準則?！薄侗本┐髮W學報》(哲學社會科學版)2009年9月第5期，第43-54頁。，這其中最重要的身份標識是具有超越私利的政治理想，在漢代文士的文學創作中又具體表現為“作賦以風”的精神傳承，如唐李善說枚乘作《七發》的緣由是“恐孝王反，故作《七發》以諫之”[5](卷三十四，P634)，顯然是士人以文學批評現實的自覺意識的表現。

再次，“言語侍從”這一特定的政治身份，又反向地消解著漢賦家文須“諷諫”的堅固意念，表現為賦作實踐中“諷勸”的失衡。首先，漢賦家既以文學展示才能，必然要極力凸顯文采作為仕進成功的保障，賦家對言辭侈麗的追求，由此形成的漢賦辭藻豐蔚、侈麗靡繁的文本特征，顯然突出了辭章的審美享受，而弱化了批評現實的功能，凝定為“曲終奏雅”的反正視差。二是作為文學侍從，賦文的潛在讀者是帝王，悚動君主，博取關注，以才華獲得官爵是新興文士的主要入仕途徑。司馬相如因作賦而受武帝賞識，“上讀《子虛賦》而善之”，作《天子游獵賦》“奏之天子，天子大說”[1](卷一百一十七，P3002)，馬融亦因呈上《東巡頌》，“帝奇其文，召拜郎中”[13](卷六十上，P1971)，帝王的文藝喜好是賦家入仕的關鍵要素。同時又基于禮制文化建設的需要，維護專制政權的文事書寫原則，“士子在作賦時，也必然以尊君作為基本原則”[14](P71-80)，因此表現在賦文篇幅比例上，頌美篇幅巨大，諷諭篇幅微小，形成“諷勸”在量上“一”與“百”的失衡。隨著兩漢一統專制的鞏固，知識階層極力尋求政治出路，統治者的用人政策就包括以文章才學作為選仕途徑，據《漢書·公孫弘卜式倪寬傳》載：“漢之得人，于茲為盛，……文章則司馬遷、相如，……其余不可勝紀?！盵3](卷五十八，P2634)賦家出身多為寒素的平民知識階層，有著對“仕進”強烈的現實追求，《漢書·地理志》載：“及司馬相如游宦京師諸侯，以文辭顯于世，鄉黨慕循其跡。后有王褒、嚴遵、揚雄之徒，文章冠天下?！盵3](卷二十八下，P1645)可見以創作辭賦而躋身政治中心，對當時的寒門文士具有極大的誘惑力和吸引力，作賦自然成了“進士大夫于臺閣”行之有效的途徑。并且因“借賦觀才”的選仕目的，才學展示在賦選的過程中就顯得尤為重要，韋春喜在《漢代賦選與大賦文本特征》一文中指出，在賦選仕進機制的助推下，“對希望以賦選仕進的士子而言，如何把鋪陳藝術發揮到極致，形成符合皇權大一統文化需求的辭賦品格，以辭娛主，干祿求進，自然成為其必須考慮的問題?！盵14](P71-80)因此，辭賦侈麗閎衍的體式特征不僅是遞承騷賦的文學發展結果，更是漢代政制需求所選擇的特定文學模式?！把哉Z侍從”的身份意識體現了知識階層作為“仰祿之士”的現實追求，它與“賢人之士”那種衍生于憂國憂世的“諷諫”意識同體共生，“諷勸”矛盾正是現實政制下新興文士生存與心態矛盾在賦文創作中的表達。

漢代賦家既背負著周以來士大夫群體憂世憫民的社會使命與歷史責任，在“詩亡”之后則通過賦體創作的方式沿承《詩》之“諷諫”精神，寄托士人的現實關懷，同時，也在漢家天下的仕進之路上關注前途、重視現實，積極追求生命個體的社會價值。兩者本不沖突，但落實于賦文實踐，一方面匡時弘道的士人精神要求賦家“諷”政“刺”制、文以經世，另一方面干祿功名的入仕熱情則又迫使其賦作極力炫示夸耀，展示文章才學為帝王所用。二者的矛盾在賦作中突出顯現為“麗則”不相稱的文本模式，而揚雄強分“詩人賦”與“辭人賦”，也可以說是他從創作主體身份上試圖調和賦的辭采與義理矛盾所作的努力，但當他終識賦“勸而不止”的現實，便以“優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也”的理由“輟不復為”[3](卷八十七下，P3575)。這種以漢賦家為代表的主體性矛盾深深植根于中國文士階層，士志與進階的融合及沖突始終與中國文人群體共生牽纏，從而深層次地表現為文人對自身地位與生存狀態的不滿與糾結，在“等之俳優”“自悔類倡”等論賦家之語中已始見其然。

二、漢賦文本特征與儒家經義話語的沖突

兩漢思想文化以經學為主導，本質上是將儒學作為典則上升為國家政治意志，并對社會各方面進行宰制和規范，兩漢文學創作表現為儒家經義話語的浸染與滲透。經學話語的核心是儒家典藝的話語實踐，以六藝經典為范本的儒家文藝觀念根本上講求文以致用，要求文學具有“諷諫”精神以符合經義思想，提倡文質兼備，情辭相符，麗詞雅義的文學審美規范，而賦體呈現出“虛過”“侈靡”“麗藻”的另一審美向度，造成經義與詞章的背離，在文本創作中具體表現為實與虛、簡與繁、情與文的對立。

首先，儒家文藝話語推重務實，對夸張虛構之言文極為警惕。儒家六經之文兼具“史”的現實意義，因此儒家對史鑒戒作用的敬畏形成了提倡文藝“實錄”的原則，認為沒有事實根據的言文都應該摒棄，否則不能“定是非”“辨然否”，更無益歸于雅正、與民教化。王充《論衡·定賢篇》言：

以敏于賦頌，為宏麗之文為賢乎？則夫司馬長卿、揚子云是也。文麗而務巨，言渺而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實，雖文如錦繡，深如河、漢，民不覺是非之分，無益于彌為崇實之化。[15](卷二十七，P1117)

賦“文麗”“言渺”的特征被認為雖如“錦繡”，卻缺乏教化思想和“覺是非之分”，在兩漢經學隆盛的語境下，儒家“崇實”的審美取向定格為中國文學藝術的理想典范，虛妄夸誕的賦體文學自然成了偏離“崇實之化”的正軌。宋朱熹執持文藝應取于“實”而批評賦“無實之可言”：

夫古之圣賢，其文可謂盛矣，然初豈有意學為如是之文哉？有是實于中，則必有是文于外，……然在戰國之時，若申商孫吳之術，蘇張范蔡之辯，列御寇、莊周、荀況之言，屈平之賦，以至秦漢之間韓非、李斯、陸生、賈傅、董相、史遷、劉向、班固，下至嚴安、徐樂之流，尤皆先有其實而后托之于言。唯其無本而不能一出于道，是以君子猶或羞之。及至宋玉、相如、王褒、揚雄之徒，則一以浮華為尚，而無實之可言矣。[16](P3374)

朱熹舉六經之文皆“實于中，文于外”，一方面肯定“實”而否定“虛”，另一方面說明脫離于“實”之“文”也毫無價值。班固以“實錄”稱許司馬遷“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”[3](卷六十二，P2738)，雖是對史學傳統的敘述，但從文藝層面來講，儒家認為“虛美”與“隱惡”都等同于不實，而賦以“浮華為尚”，顯然是被劃入“虛美”的文藝話語，因離軌于“實”而無法達以致用?！吨芤住で浴の难浴份d：“修辭立其誠”，認為修飾文辭要本著“為實”的意圖，不可作虛飾浮文，王符《潛夫論·務本篇》就極力反對賦家的“不誠之言”：“今賦頌之徒，茍為饒辯屈蹇之詞，競陳誣枉無然之事，……而長不誠之言者也?！盵17](P19-20)但賦文中也并非全是虛妄不實之言，其中之“虛”不過是譎諫的一種形式，隱約其詞，委婉說之?！妒酚泤R注考證》引梁玉繩言左思、劉勰說：

并稱相如此賦濫詭不實，余未上林地本廣大，且天子以天下為家，故所敘山谷水泉，統形勝而言之。至其羅陳萬物，亦惟麟鳳蛟龍一二語增飾，觀西京雜記三輔黃圖，則奇禽異木，貢自遠方，似不全妄，況相如明著其指曰“子虛”“烏有”“亡是”，是特主文譎諫之義爾，不必從地望所奠、土毛所產、而較有無也。[18](P59)

賦是文學藝術，藝術形象不同與歷史事實，其有著自身的審美范式，不能強與“實”劃等號?！爸S”因承詩教并體現實際致用而成為文藝審美規范，賦則因“虛美”“浮華”、重視文辭而形成“勸”的效應，賦在創作上將對文辭的審美需要先于實際致用，自然成為儒家文藝審美取向的對立面。

其次，儒家重致用的觀念要求文學尚簡約言，節繁抑侈?！墩撜Z·衛靈公》錄孔子語“辭達而已矣”，認為言談文章都應該講究質直，只要表達清楚就無需過多修飾，反對文過飾非，《論語·雍也》又語“文質彬彬”，以人則文，雖然有對文質相稱的審美訴求，也體現“以質實節其繁侈”的規范意識。而賦最擅鋪陳物類，“苞括宇宙，總覽人物”，必然呈示敷衍湊砌、堆積繁復，繁藻侈麗的文體特征，《文心雕龍·物色》說其“嵯峨之類聚，葳蕤之群積”[19](P1741)，極盡張艷物色、重沓舒狀，這顯然違背了“約”“簡”“質”的文學規范，因此批評賦“侈靡過其實，且非義理所尚”。所謂“義理”就是講求文學的政治教化功能，通過“約言”的途徑歸依于“實用”的效果。雖然摯虞在《文章流別論》說明“文之煩省”源于詩賦所表現的“情義”和“事形”的不同：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由于此?！盵20](《全晉文》卷七十七，P1905)但在儒家看來，質直之言的《詩》才能被奉為“王化之本”，所以賦的詞章表達須向詩的語言看齊。揚雄把漢賦重修辭、尚侈文比若“霧穀之組麗”，且認為是“女工之蠹矣”，李軌注：“辭賦雖巧，惑亂圣典?！盵2](P45)陸機《文賦》論述各種文體的雖然有不同表達風格，但也強調：“雖區分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長?！盵21](P3)儒家文藝觀認為“繁華蘊藻”有礙于以文道助“王化”的目的，南朝裴子野《雕蟲論》說：

古者四始六藝，總而為詩。既形四方之氣，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。后之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若悱惻芬芳，楚騷為之祖；靡漫容與，相如扣其音。由是隨聲逐影之儔，棄指歸而無執。賦詩歌頌，百帙五車。蔡邕等之俳優，揚雄悔為童子。圣人不作，雅鄭誰分？[22](P3873)

“‘則’與‘雅’無異旨也”[23](P95)，“雅”即為“則”，是儒家的文藝標準，劉熙載說：“古人賦詩與后世作賦，事異而意同。意之所取，大抵有二：一以諷諫，……一以言志，……言志諷諫，非雅麗何以善之？”[23](P95)是說“文”只能在合于“雅麗”的范圍內才能被認可，一旦超越“則”的界限就會被劃歸為“淫”的范疇，并將“則”與“淫”系于文學表達上“約言”與“繁句”的對立，“所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也?！盵19](P1741-1742)此種尚簡約言，節繁抑侈的審美觀念，根植于漢儒對六經文辭典范的效法與實踐，如作為藝術樣范的《春秋》義法講究“文約旨博”“字寓褒貶”，由于其書法謹嚴，表述精準，成為漢儒對“文約”的藝術追求，通過“慎辭”以達到“義正”，《春秋繁露·楚莊王》言：“《春秋》之辭，多所況，是文約而法明也?！盵24](卷一，P3-4)《漢書·景十三王傳》言“文約指明”，顏師古注曰：“約，少也，指謂義之所趨，若人以手指物也?！盵3](卷五十三，P2411)“文約”的目的在于明“義”，而漢賦摛藻繁復掩“風諭之義”，即遭離經叛道的批評。崇尚文約建立在文藝能否發揮現實功用基礎上，實質是將文學之用歸于載“道”，而賦之“文過”，“摛章繪句，駢四儷六，競為浮華之文，而去道日遠矣”[25](P616)，“道”即“彰君子之志，勸美懲惡”的“諷諫”內質，可見“藝”只有在服務于“道”時方能被得以承認。以六經衡賦著眼于賦用，而非源于對賦體藝術表現方式和體式規范的辨別，《藝概·賦概》說：“詩言持，賦言鋪，持約而鋪博也?！盵23](P86)說明詩和賦體式特征的差異，在語言表達上表現為“約”與“博”的區別，謝榛《四溟詩話》亦從詩賦辨體的角度認為：“詩賦各有體制，兩漢賦多使難字，堆垛連綿，意思重疊，不害于大義也?！盵26](P99)但由于儒家文學審美取向的強勢覆蓋，于是“鋪博”之賦因繁辭累語離于“文約”之道義，而被冠以“勸”的批評。

再次，儒家文藝審美偏重情志，尤其注重《詩》表達心志的抒情傳統?！肚f子·天下》說：“《詩》以道志?！盵27](P1067)《荀子·儒效篇》說：“《詩》言是，其志也?！盵28](P133)“言志”重在傳達思想、志向，內涵符合禮義的理性內容，強調對社會整體秩序的維護，《國語·楚語上》載申叔時語：“教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志?！盵10](P485)《荀子·樂論篇》云：“聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉?！盵28](P380)顯然具有強烈的政治禮義規范特征。兩漢《詩》學注重抒發郁淤，泄憤哀怨的創作動機，《史記·太史公自序》云：“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也，此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者?！盵1](卷一百三十，P3043)《惜誦》云：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情?！盵29](P73)發憤而作的初衷是為了散郁解結，但除抒發個人的悲歡哀怨之情外，“以風刺上”的客觀動因還是非常明顯的，如《鹽鐵論·徭役》說：“憤懣之恨發動于心，慕思之積痛于骨髓。此《杕杜》《采薇》之詩所為作也?！盵30](P520)作詩的動因緣于心有積憤，不得不發，而這種忿志怨情產生的原因有相當部分是來源于對世道不明的申訴，《春秋繁露·重政》就說：“政不齊則人有忿怒之志?！盵24](卷五，P149)這樣看來，發抒情志也隱含了“刺”與“諷”的目的性。再如《史記·屈原賈生列傳》《索隱》述贊曰：“屈平行正，以事懷王。瑾瑜比潔，日月爭光。忠而見放，讒者益章。賦騷見志，懷沙自傷?！盵1](卷一百三十，P2504)行正而遭饞，忠誠卻受棄，不僅是要表達自己內心的對時事政道的不滿，更是在于對現實進行揭露和批判，其內在的出發點仍為陳文諷世，含寄政道得以歸正的文學理想，從文藝創作思想上來說不乏批判現實色彩。

因此，陳《詩》以情很多時候也可認為是陳《詩》以諷，《文心雕龍·情采》云：“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也?！盵19](P1158)亦說明“吟詠情性”的觸發在于“志思蓄憤”須以泄導，內含“以諷其上”的現實目的。與之相對，則說“辭人賦頌，為文而造情”[19](P1158)，主要依據在于“辭人賦”因“心非郁陶”，缺乏真情實意，故對辭人之賦進行謗議。甚而賦家“心好沉博絕麗之文”[31](P264)，運心造織麗辭，并且詞章表達文艷質寡，以致“朗麗以哀志”“綺靡以傷情”。浦銑《復小齋賦話》說：“下逮相如、子云之倫，賦《上林》《甘泉》等篇，非不宏且麗，然多斲于詞、躓于事，而不足于情焉?！盵32](P377)如此與情志背反，自然不為儒家傳統審美所取擇。但賦也并非毫無情志可言，《潛夫論·務本篇》：“詩賦者，所以頌善丑之德，泄哀樂之情也?！盵17](P19)王符認為賦同詩一樣也具有抒發哀樂之情，摯虞《文章流別論》則更進一步說賦的產生正是利用文辭的形式“發乎情”，只不過仍然套疊了《詩》的文藝規則對賦進行約束，曰：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之，禮義之旨，須事以明之，故有賦焉?！盵20](《全晉文》卷七十七，P1905)摯虞不是把“情文”對立而是統一起來，以“禮義”對賦的“文辭”加以規范和引導，不放任“文辭”走向“邪侈”的極端。賦體長于辭貌，在審美層面前所未有強化文學的語言藝術內質，儒家文藝觀尚情志，充分利用人性的真情實感，以發憤抒情的方式來為政教服務，比較而言，寡于情志的賦則被認為是阻塞了通于“諷諫”的路徑，偏向“勸”的一端。

以上所述，儒家文藝審美取向始終圍繞致用的價值規范，班固《典引序》稱：“司馬相如污行無節，但有浮華之辭，不周于用?！盵5](卷四十八，P917)劉勰也據此批評賦說：“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒。此揚子所以追悔與雕蟲，貽誚于霧縠者也?！盵19](P207)所謂“本”表現為“實”“約”“情”，而“末”則為“虛”“繁”“文”，賦之“虛辭濫說”被當作“末本”，無益于勸誡政治而被“逐棄”。摯虞評賦說：“假象過大，則與類相遠。逸辭過壯，則與事相違。辯言過理，則與義相失。麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教?！盵20](《全晉文》卷七十七，P1905)從“事”“義”“情”的角度對賦進行批評，實質上核心仍是“致用”的標準。當然，賦體特征和儒家文學審美取向也并非不可調和，劉勰就提出“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿，文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”[19](P1157)，實現的途徑是“設模以位理，擬地以置心，心定而后結音，理正而后摛藻。使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣”[19](P1171)。降至六朝，賦在語言上愈加麗靡，雖仍有論家對此提出批評，但其著眼點已逐漸脫離經義語境下的“諷勸”之爭，轉而為“文質”是否相宜的論域，開始從創作的角度去評判賦體的得失優劣，漸顯出“文學”批評的獨立趨勢。究其原因，一方面自然是經學弱化帶來的對文學控制的松懈，另一方面更要看到在賦體創作中文學家詞章追求自覺意識的助推力量。一定程度而言，漢賦為先秦以來的文學在語言鍛造上始創新路，開掘向麗辭、虛飾發展的審美取向，給以致用、載道為審美底色的中國文學在審美觀感上增加了贍麗直觀、絢爛顯明的質素，只不過尊“風雅”的審美傳統將文學強分為有用與無用，方在賦體創作中顯現為“諷勸”相違的批評現實。

三、漢賦創作動機與閱讀接受的違逆

漢賦家在創作中往往存有“欲諷”的創作動機，卻最終造成了“反勸”的結果，有論將漢賦“勸而不止”歸咎于賦家藝術品德的缺失和賦體文艷藻飾的風格特征，雖然有一定合理內核，但都不免以偏概全。從閱讀接受層面發掘，讀者對賦文的審美選擇與賦家創作動機的不一致也應視為造成“諷勸”矛盾的重要因素?！稘h書·揚雄傳》對賦“欲諷反勸”問題有一段經典的記載：

雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極靡麗之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。[3](卷八十七下，P3575)

這大概是繼孟子提出“以意逆志”的《詩》學方法之后，中國文學批評領域再次對作者、文本、讀者三者的關系進行討論，不過“以意逆志”重在強調對文學作品應該如何解讀、闡釋，而“賦勸而不止”顯然已涉及到了文學接受的問題。這段話中“然覽者已過矣”與“帝反縹縹有陵云之志”雖表述不同，但都同時強調讀者的閱讀感受，尤其注意到了讀者的審美選擇與審美結果之間的關聯。揚雄作賦雖然有與時代趨同的創作特征，極盡鋪陳繁衍，但他重視“歸之于正”的文學諫誡作用，表現出強烈的文學對政治干預的意識，如其賦作明示“還奏《甘泉賦》以風”，“上《河東賦》以勸”，“故聊因校獵賦以風”，“上《長楊賦》聊因筆墨之成文章，故藉翰林以為主人、子墨為客卿以風”等。明茅坤說《長楊賦》“篇中諷諫可觀”[33](卷八十七下)，清何義門說《羽獵賦》“歸之謙讓，其風諫在此”，又說：“《羽獵》《長楊》二賦，其大旨全在序中所以諷諫者也?！盵34](卷二)杜篤《論都賦》序云：“竊見司馬相如、揚子云作辭賦以諷主上，臣誠慕之，伏作書一篇，名曰《論都》?！盵20](《全后漢文》卷二十八，P626)無疑揚雄作賦有著明顯的“用以諷諫”的創作動機，并且也認為相如《大人賦》一樣有“欲以諷”的初衷，可見，揚雄本傳是肯定揚雄與相如作賦均含有諷諫的出發點的，只不過在賦文閱讀接受過程中轉化為與“諷”相對的沉溺式審美體驗，使得“覽者”與“作者”在目的達成度上未取得一致，由此形成了“反勸”的結果。揚雄注意到作為讀者的君主在審美效應中的關鍵地位，在賦域批評引入讀者接受這一視點，對僅從作者創作動機和賦體特征上歸咎賦體的認識無疑具有撥正的意義。

漢賦“勸而不止”從閱讀接受層面看是賦家創作動機和讀者(君主)接受的錯位，但往往論者卻各有不同的歸因。有認為在于賦家本身對于潛在讀者君主喜好的迎合，缺乏禮義的規范與界限，王充《論衡·遣告》說：

孝武皇帝好仙，司馬長卿獻《大人賦》，上乃仙仙有凌云之氣。孝成皇帝好廣宮室，揚子云上《甘泉頌》，妙稱神怪，若曰非人力能為，鬼神力乃可成?；实鄄挥X，為之不止。長卿之賦如言仙無實效；子云之頌，言奢有害，孝武帝豈有仙仙之氣者，孝成豈有不覺之惑哉？然即天之不為他氣以遣告人君，反順人心以非應之，猶二子為賦頌，令兩帝惑而不悟也。[15](卷十四，P641-642)

在王充看來，讀賦讓“皇帝不覺，為之不止”的原因，主要在于賦家作賦未以“禮義”的價值規范進行約束，作為人臣沒有自覺貫徹“遣告人君”的職責，批評長卿言仙、子云言奢的賦文創作“反順人心以非應之”，指出最終導致“兩帝惑而不悟”的結果，應追責于賦家不明是非。而屈原、賈誼在文作中積極實踐以文糾政、諫君，被認為是發揚“諷諫”精神的典范，劉熙載說：“讀屈、賈辭，不問而知其為志士仁人之作?！盵23](P91)將屈、賈二人的藝術成就關聯于符合價值規范的藝術品德，體現了傳統觀念中人品與文品的正比推導。這種觀點是將賦家藝術品德作為賦文本接受效應的唯一決定因素，把賦家藝術品德的缺失與造成勸有余而諷不足的結果畫上等號。

亦有認為“勸而不止”當歸責于賦文本身對讀者閱讀強勢的審美效應。首先從賦文體的特征來說，辭賦過于鋪排夸張，并不適合“諷諫”，“惟此體施之，必擇所宜，古人自主文譎諫外，鮮或取焉?！盵23](P14)認為若需正諫一般很少考慮采用賦這種文體，這直接從文體上判定賦在“諷”的實踐上收效甚微。再有從賦的文辭上進行否定，認為賦繁艷虛浮的文辭是“諷諫”難以達成的最大障礙，秦觀評《大人賦》說：“孝武好神仙，相如作《大人賦》以風，其上乃飄飄有凌云氣，此文辭之弊也?！盵34](卷五十七下)祝堯評《甘泉賦》說：“不因于情，不止于理，而惟事于辭?！m陳古昔帝王之跡以含諷，然近諛佞而非柔婉，風之義變甚矣?！盵34](卷八十七上)認為賦文不以抒發真情實意為基點，一味追求文辭的麗美，導致理不勝辭，即使作品中含有諷諫的微意，但呈現的卻是“諛佞”的導向，所以劉勰說賦“繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒”，冷衛國《漢魏六朝賦學批評研究》也持同樣的觀點：“賦頌中過分的鋪排夸張，以及作者不明言自己的諷諫目的、反話正說的話語方式，這二者之間在文本結構上的不平衡，結果造成了前者遮蔽后者這一客觀接受結果?！盵35](P103)自然在賦文本的藝術結構中的確有與“諷諫”相悖的因素，但就此全然否認賦的諷諫內涵也與實際不符，畢竟在某種意義上，文本只是藝術作品意義構成整體性中的一個維面。

我們應該看到，無論單從賦家創作意圖還是從作為藝術作品的賦文本身去認識“勸而不止”的結果都是有局限的。揚雄說賦“諷則已，不已，吾恐不免于勸也”，在“已”與“不已”之間，其中隱含未定性，他說“恐”也因為并非既定事實，而是表明一種有選擇余地的未知狀態，可以通過賦文接受反應的不同選擇而形成不同結果，雖然揚雄并未指出這種未定性所產生的具體原因，但是“不免于勸”的結果顯然是超出了賦家創作本質的意向性。就像揚雄和相如已在作品中明示“以風”的創作動機，卻最終取得了與之相反的結果，根源在于讀者賦予藝術作品具體化這一環節的不確定性。俄國理論家詹·穆卡洛夫斯基在其著作《結構》一書中提出在建構審美對象的過程中觀察者(讀者)的作用：“理解作品內在的、或‘不露痕跡’的藝術意圖的根本，并不在于創造者對作品的態度，而在于觀察者對作品的態度?！盵36](P313)另外作品本身的藝術特征并不一定導致必然的審美結果，德國文學理論家茵格爾頓認為：“文學作品是純粹的意向性的、受外界支配的對象。也就是既非決定性，亦非自足性的，而是依賴于意識活動的?！盵36](P302)也就是說，文學作品藝術性質的確立并非完全在于作品本身，而是文本與讀者結合交融、相互作用的結果。

揚雄認為形成漢賦“勸而不止”的結果，既在于賦“極靡麗之辭，閎侈鉅衍”的文體特征所造成的閱讀者難以自拔的審美體驗，也與覽者個人喜好、藝術情懷、審美理想無一不關，這種認識在中國文學批評發展的早期無疑是具有創見性的。它從漢賦創作實踐出發，關注到作者、文本、讀者形成的文學審美動態過程，理論上豐富了漢賦“諷勸”矛盾成因多源性的追溯。對于賦文本閱讀接受的認識也見于其他記載，如《漢書·嚴朱吾丘主父徐嚴終王賈傳》載：

上令褒與張子僑等并待詔，數從褒等放獵，所幸公館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以為淫靡不急，上曰：‘不有博弈者乎，為之猶賢乎已！’辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺，音樂有鄭、衛，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有仁義風諭、鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優博弈遠矣。[3](卷六十四下，P2829)

引語者多從經學語境進行闡釋，但如果從文學接受的角度解讀，漢宣帝對于辭賦價值的評價正好體現了“審美選擇”的不同導向，若讀者選擇接受隱伏在賦文中的“風諭”信息，則賦“與古詩同義”，若選擇接受賦文“多聞之觀”帶來的審美享受，則詞章“辯麗可喜”的審美體驗也有益于博物恰聞。因此即使有眾多“以為淫靡不急”的論調，也仍不乏從正面肯定賦文辭的審美價值，如邵子湘說：“《甘泉賦》詞氣閎肆，音節抑揚，宮室之崇宏，郊祀之肅穆，備矣?！盵35](卷二)孫月峰評《子虛賦》說：“然彼乃造端，此則極思，馳騁錘煉，窮狀物之妙，盡摛詞之致，既宏富，又精刻，卓為千古絕技?！盵35](卷二)由此可觀，揚雄認為的“諷則已”和“不已”的“空隙”處，讀者閱讀的介入是填補未定點的最為重要的審美活動。當然審美選擇的意識活動并不是偶然和隨意的，而是關乎讀者藝術興趣、藝術情懷、審美經驗、審美理想多個方面，對于君主來說，還包括政治策略的考慮。以漢武帝對賦文的接受為例，郝敬《藝圃傖談》說：“漢武帝能文而好奇……而司馬相如《子虛》之作，適投所好，遭遇同學，天子甄賞，所以名冠當世，非獨其材具勝也?！盵37](P2888)統治者的文藝愛好往往能引導時代的文藝走向，“當武帝之世，招致文學賢良前后數百人，異人并出?！盵6](P99)雖然所選用之人“駁雜不醇”，但“盡長于辭賦”。武帝熱衷于文學創作，尤其看重辭賦，更因武帝有切身的辭賦創作經驗，當他以讀者的身份閱讀賦文時，對詞章帶來的審美享受產生了深切的創作體驗共鳴，據《司馬相如列傳》載“上讀《子虛賦》而善之，曰：‘朕獨不得與此人同時哉！’”，獻“天子游獵賦”后“天子大悅”[1](卷一百一十七，P3002)，“賦奏，天子以為郎”[1](卷一百一十七，P3043)。另“上好仙道”[1](卷一百一十七，P3056)，相如遂奏《大人賦》，“天子大悅，飄飄有凌云之氣，似游天地之間意”[1](卷一百一十七，P3063)，錢穆《秦漢史》說：“是武帝之慕神仙，行封禪，其意亦由詞賦家助成之?！盵6](P115)相如以辭賦見知，正恰投合武帝之意，若是“會景帝不好辭賦”，無論相如賦文寫得如何精彩也難以逢合帝王，“而內朝文學侍從之臣，所謂‘競為侈麗閎衍之辭，沒其風諭之義’者，實不啻為武帝導其侈心，更不論于風諭也?！盵6](P116)可見漢武帝作為明確的讀者所感受到的賦文之悅，并不是因為賦文的諷諫意義如何被重視和接納，而是來自于賦文鋪采摛文、密聲繪色、閎衍博麗帶來的獨特精神享受。且漢大賦所表現出的禮樂精神，正吻合一統政治全面復興禮樂的文藝需求，武帝一朝的政治“首當及其對于郊祀封禪巡狩種種典禮的復興”[6](P109)，《文心雕龍·時序》言：“逮孝武崇儒，潤色鴻業，禮樂爭輝，辭藻競鶩?！盵19](P1668)漢大賦作為政治文化圖式的精神呈現，炫示德興國治，順勢承載漢家政治集權的思想要求，完全符合漢帝王由政治需求生發出的藝術審美旨趣，故王世貞對司馬相如文章遇于漢武帝感嘆說：“此是千古君臣相遇，令傅粉大家讀之，且不能句矣?！盵38](P499)

由此可見，賦文本雖在創作之初帶有作家鮮明的目的性和指向性，然賦作一旦與作家分離，閱讀者如何審讀與欣賞就已經游離于作家的創作始衷之外了。因此即使賦作家一開始便具有強烈的“諷”的意念，但經過觀覽者的參與，卻多成了“勸”的效果，這是作家、作品、讀者難以統一造成的錯位。又由于賦體本身對文學詞章修飾效果的強烈追求，形成了注重修辭與夸飾的文學表現力，從而被認為偏離了“質”的內核，喪失經義，游離風軌，故而論賦者要求賦當要符合經世之實，致使“諷勸”矛盾在賦這種文體上就顯得尤為突出。

四、結語

漢賦“諷勸”二元對立是多重因素共同造就的結果，除“道勢”關系在漢代易位、“莫敢直諫”的政治現實、頌美的文化心理等因素外，賦家身份的復合性、賦體特征與儒家文學審美取向的乖離、作為潛在讀者的帝王審美選擇與賦家創作動機的不一致，這些因素皆合力鑄成漢賦“諷勸”矛盾從創作到理論的成型。馮良方《漢賦與經學》指出：“漢代是經學的時代，經學既有一定的政治批判性，又被意識形態化，影響到漢賦創作和漢人的漢賦批評，就有了‘勸’和‘諷’的問題?！盵39](P2)的確，經學是漢代思想文化的核心，以經學批評文學充斥于漢代文學理論，漢人論賦自然繞不開經學這個壁壘，但漢賦的創作實踐先于理論總結，漢賦“諷勸”批評觀的形成，體現了漢賦創作實踐與批評理論同向度掘進的文學史演變，跳出理論層面的體用糾葛，回歸賦體創作視域的機制分析，漢賦“諷勸”矛盾的發生問題反而能得以清晰呈現。