敘事性與杜甫詠物詩的辨體意識

白松濤

在中國古典詩歌的創作實踐中,敘事與寫景、抒情、議論等寫作方式并非是截然對立的,而常常是在“意境”的營造中互相融合,如《文章辨體匯選》云:“一體之中,有序事,有議論;一篇之中,有忽而敘事,忽而議論,第在閱者分別讀之可爾”〔1〕。美國學者浦安迪在分析抒情詩、戲劇、敘事文三種文體處理“事”的方式時,也意識到“很難找到純抒情詩,純戲劇或者純敘事文的作品。在具體的文學現象中,同一部作品往往可以同時包含上述三方面的因素,它們互相包容,互相滲透,難解難分”〔2〕。

拋開中西文學中“敘事性”的本質差異來看,許多中國古典詩歌往往并不追求故事要素的準確呈現尤其是情節的完整連貫,而是在模糊的意象、朦朧的表達、錯綜的語法等漢語詩歌語言的特質中實現“敘事”的效果,尤其在以抒情言志為最主要意圖的詠物詩創作中,“事”的因素往往被拆解為破碎的時空片段、寓言性的行為動作、聚焦視角下的幾處細節甚至是典故、意境、本事,從而產生“事”的意味。這顯然與典型的敘事文本的創作方式大相徑庭。

杜甫詠物詩常常被認為是傳形入神、寄寓情志的經典抒情文本,如朱庭珍在《筱園詩話》中稱其“神理俱足,情韻遙深”〔3〕,施補華更是直言杜詩“詠物必有寄托”〔4〕。但在抒情功能下,杜甫詠物詩的文本寫作與意義建構的過程也往往融入了重要的敘事性因素,這一自覺的創作意識不僅影響著詩人體物狀物的方式,還體現在詩人對不同詩歌體裁的差異處理上。

一、各體兼擅、事因體異的總體風貌

詠物詩概念歷來爭議頗多。筆者在《近四十年杜甫詠物詩研究述評》中對“詠物”概念進行了自中古以來的文學史尋繹,借鑒當代學者洪順隆、王次澄的觀點,認為“詠物詩是指以自然物象、生命物象、人工器物等特定的具體物象為寫作中心,將其置于審美場域里體察其形態及風貌,并由物興感、寄托情志的詩歌”〔5〕,并針對杜甫詠物詩中的特殊題材如畫作、天象類詩作進行辨析,由此統計杜甫詠物詩共計163首(見表1)。

表1 杜甫詠物詩分體統計

杜甫的詠物詩題材廣泛、內容豐富、情韻深厚、各體兼備,并存在著對五言律詩的明顯偏好,歷代詩論家更是普遍尊崇杜甫的詠物五律,以此作為詠物詩寫法的典范之作。例如,元代方回曾說:“月詩五言律無出于杜少陵”〔6〕,所以其《瀛奎律髓》收入的“月類”詩以杜詩居多;清人雷國楫在《龍山詩話》中也說:“詠物詩,唐人最夥者,莫逾杜陵。杜陵諸詩,五律十七。然觀其詩,皆詞在個中,意超象外,有不即不離之妙”〔7〕。清人俞琰則具體指出律詩體制對于詠物詩的價值體現在精煉的文本容量與和諧的聲調構造上,他說:“詠物體制,正宜穩順聲律,不蔓不支。累句蕪詞,亦無足取”〔8〕,所以其《詠物詩選》多收律絕,少有古體。盡管俞琰已經認識到詠物詩的詩體差異,但他的看法尚顯偏頗。實際上,杜甫詠鳥詩、詠馬詩好用歌行體且歷來贊譽甚多,如寫飛鳥的有《朱鳳行》《義鶻行》《呀鶻行》《白鳧行》等,寫馬的有《沙苑行》《驄馬行》《瘦馬行》和《天育驃圖歌》等。

杜甫在古體詠物詩和近體詠物詩創作上各有所擅,但不同的文本體制影響著詩人體物的方式,吟詠之物的差異也影響了文本體制的選擇。那么,何以從敘事性的角度分析杜甫詠物詩的詩體差異呢?實際上,敘事性因素在杜甫革新南朝以來體物寫法上起到了關鍵性作用,這也為我們提供了解讀詩歌的另一重方式。以《歸雁》為例:

聞道今春雁,南歸自廣州。見花辭漲海,避雪到羅浮。

是物關兵氣,何時免客愁。年年霜露隔,不過五湖秋?！?〕

仇兆鰲《杜詩詳注》在《歸雁》一詩后引黃生評論云:“事起景接,事轉景收,亦虛實相間格?！薄?〕這便是注意到“事”在文本中推動進程、連接意脈、豐富內涵的功能。不過具體來看,《歸雁》并非構建了具有完整故事情節的“事”,而是調動時間、空間、背景、行為主體、情感脈絡等敘事性因素,營造了四重模糊的事境:其一,文本表層是大雁南飛北歸的生命歷程;其二,象征層面是詩人漂泊無依的人生經歷;其三,隱含層面是時局動亂的宏大敘事;其四,據錢謙益考證,這首詩還可能在背景層面包含著嶺南節度使徐浩諂媚奉上一事〔10〕。作為中心物象的“大雁”便在四重事境中展現出豐厚的精神內涵。

與南朝以來的詠物詩寫法相比,敘事性因素的引入使得杜甫的體物方式不再是共時性空間中的冷靜審視,而是在歷時性動態敘事中呈現物象。但是由于不同詩歌體裁在聲律、篇幅、句子單位、文體風格方面的差異也影響了詩人對敘事策略的選擇,因此即便是同樣題材的詠物詩,也會因體裁不同而表現出整體風貌的顯著差異。

二、古體與近體詠物詩的敘事策略

古體和近體詠物詩各自依據文體范式實現對敘事策略的自我選擇。古體詠物詩便于在散句中鋪展事境,但這并非是以散文筆法肆意創作,而是隱含著漢魏古詩的創作傳統和唐代以來陳子昂、宋之問、杜甫等人對古體詩句法的探索貢獻,從而在聲律、風格、結構等方面形成新的特色,如王夫之云:“古詩無定體,似可任筆為之,不知自有天然不可越之榘矱……所謂榘矱者,意不枝,詞不蕩,曲折而無痕,戌削而不競之謂?！薄?1〕杜甫正是在古體詩體式中探索了詠物詩的多種敘事方式,主要表現為在疏宕起伏、曲折變化的整體氣勢中推動敘事的節奏,涉及緊密的語詞組合、單行散句的語言提煉〔12〕、句子單位的靈活處理等方法。如《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》:

太常樓船聲嗷嘈,問兵刮寇趨下牢。牧出令奔飛百艘,猛蛟突獸紛騰逃。

白帝寒城駐錦袍,玄冬示我胡國刀。壯士短衣頭虎毛,憑軒拔鞘天為高。翻風轉日木怒號,冰翼雪澹傷哀猱。鐫錯碧鸊鵜膏,铓鍔已瑩虛秋濤。鬼物撇捩辭坑壕,蒼水使者捫赤絳,龍伯國人罷釣鰲。

芮公回首顏色勞,分閫救世用賢豪。趙公玉立高歌起,攬環結佩相終始。萬歲持之護天子,得君亂絲與君理。蜀江如線針如水,荊岑彈丸心未已。賊臣惡子休干紀,魑魅魍魎徒為耳,妖腰亂領敢欣喜。用之不高亦不庳,不似長劍須天倚。

吁嗟光祿英雄弭,大食寶刀聊可比。丹青宛轉麒麟里,光芒六合無泥滓?！?〕

杜甫在這首詩中借大食寶刀來寫唐軍勇猛的氣勢,并化用樂府句法,顯得奇崛非凡。尤為值得注意的是,“鬼物撇捩辭坑壕”“賊臣惡子休干紀”兩處都是以三句為一個單元,語勢疏宕、語意滯密,這與常見的兩句式結構不同。且前半段用平聲韻,后半段用仄聲韻,聲韻的轉變與事境的轉變彼此配合:先敘寶刀之來歷與特征,落筆飄逸有神;后述寶刀能殺敵平亂,語詞波瀾壯闊。句式和聲韻的破新體現在兩方面:一方面將語言的節奏與敘事的節奏緊密結合,使得故事的鋪展更為張弛有度;另一方面也使得歌行體在篇幅長度和內容深度上拓展了敘事容量,譬如寶刀、趙太常兩重事境彼此構成互文關系,再如“翻風轉日”數句既用了事典,又構建了虛擬幻動的事境,在詩內之事與詩外之事的聯動中將寶刀與時局、史事、傳奇、趙太常的個人經歷融通起來,風格雄奇神異,正如王嗣奭評此詩云:“布局既新,煉詞特異,真驚人語也”〔13〕。

創作詠物律詩時,杜甫還在章法結構上將體物與敘事結合起來。清代金圣嘆將唐人律詩的八句分為前后各四句,作“前后解”,其《杜詩解》所選詠物律詩均按此方式解讀。不過金圣嘆顯然沒有注意到詠物詩和律詩章法結構的內在關系。韓成武先生提出的“二節式”章法與“前后解”的分法相似,且明確指出“這種章法多用于詠物律詩”(1)韓成武在《律詩章法研究》一文(2011年第三屆世界漢詩大會會議論文)中以杜甫律詩為例分析了四節式和二節式的章法。其中,二節式章法在杜甫的詠物律詩中體現得較為突出。作者稱:“前節的筆墨重在描寫物的形態特征,后節的筆墨重在由此及彼的聯想。用這種格局寫出的作品不僅逼真地再現了物的形態和精神,而且寄托了作者的思想志向或審美情趣?！?。杜甫的詠物律詩前四句往往描摹物象或展示物性,是體物的部分;后四句則由此引申開來,或融入詩人之事以抒發感慨,或由物展開聯想而走進事境,或在句意轉折中留出敘事空間,“事”的意味也在后一節中大大增強。例如《月》(天上秋期近)前四句詠月色清亮,后四句引入個人與時代的兩重事境,其中“丹心苦”“白發明”寫個人憂心國事、年歲空老的感慨,“國西營”則隱含肅宗避亂、逃往鳳翔一事,后一節敘事都是由前一節的體物感發而來。在《野人送朱櫻》中,詩人用二節式的章法展示了今昔兩重時空,由櫻桃聯想開來,先“憶昨”,再回到“此日”,融入了個人風光往事、長安時局變化、漂泊巴蜀的現狀。再有《玉腕騮》一詩亦是從第三聯起引入更廣闊的背景從而展開敘事的。

不過,與律詩不同,絕句限于體裁篇幅的短小,在敘事時基本不能展開,且詠物絕句還要留出一定的篇幅來狀物之形,所以只能精心剪裁最關鍵的“事”的因素,在意境的營造、情感的脈絡、極富隱喻性的表達之中提醒讀者隱含層面的故事。絕句構造的原理不必贅言,單從敘事性的嵌入來看,杜甫詠物絕句往往在“第三句”上精思傅會。元代楊載對絕句章法的解說很有參考價值:

絕句之法,要婉曲回環,刪蕪就簡,句絕而意不絕,多以第三句為主,而第四句發之……大抵起承二句固難,然不過平直敘起為佳,從容承之為是。至如宛轉變化工夫,全在第三句,若于此轉變得好,則第四句如順流之舟矣?！?4〕

清代施補華也有相似說法:

若一二句用意,三四句全作推宕作指點,又易空滑。故第三句是轉柁處;求之古人,雖不盡合,然法莫善于此也?！?〕

杜甫的詠物絕句往往是一二句承題,就物論物,展現物的狀態、外觀、環境等,展開敘事的關鍵由第三句而來,在句意轉折之后,物就從靜態時空被帶入到動態的事件之中。例如《絕句漫興九首(其九)》:

隔戶楊柳弱嫋嫋,恰似十五女兒腰。誰謂朝來不作意,狂風挽斷最長條?！?〕

此詩前兩句細摹物象,第三句突然發問“誰謂朝來不作意?”句意陡轉,打破意境。到第四句給出結局:“狂風挽斷最長條”。弱柳斷折的悲慘遭遇正隱含著詩人自身的不幸經歷,兩重事境便都由第三句轉折處延展開來。此外《三絕句(其三)》一詩,一二句寫楸樹花開之貌,三四句則由眼前花開景象聯想到花落,在強烈的情感表達中展現歷時性的發展過程?！兜梅抗伫Z》前兩句專寫鵝,第三句則是一處懸念:為何房琯“應回首”呢?第四句給出結局:原來是詩人得鵝而去,故意這么說的,在輕松的風格中交代了事情原委?！督鈵炇?其十)》一二句回憶在瀘戎之地摘荔枝,第三句突然跳躍空間,轉而寫荔枝送往京城之后品相不佳,由此展現遠貢之事,包含譏諷之意?？偟膩砜?在第三句轉折處敘事是杜甫詠物絕句中十分常見的敘事策略。第三句雖有轉折之意,卻并非孤句,而是引入敘事性因素,在絕句有限的容量中豐富了文本的層次與內涵,在句意的跳脫、情感的波折、視野的轉換或時空的發展中,展露詩人的寫作意圖,并由此賦予物象更為深厚的內涵和意義。

三、物性與詩體的雙向影響

所詠之物的屬性特征影響著敘事的方法和風貌。相比較而言,古體詠物詩表現了大量奇絕怪異的物象,包括俠義鷙鳥、西域奇樹、避亂之馬、殺敵寶刀等,如《義鶻行》《石筍行》《石犀行》《海棕行》《李鄠縣丈人胡馬行》《桃竹杖引贈章留后》《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》等。生活中常見的物象如花木鳥獸、人工器物、日月星辰等則多見于近體詠物詩,如秦州時期的詠物組詩和《江頭五詠》。莫礪鋒先生注意到杜甫在成都時期的詠物詩“很少詠馬、鷹等壯偉不凡之物,而多詠平凡、普通之物”〔15〕,而這些平凡之物恰恰大量出現在近體詠物詩中。奇絕怪異的物象往往處于波瀾壯闊的敘事場域之中,在形式自由的古體詩中,詩人可以不受句式、對偶、聲病甚至是篇幅的拘束展開鋪陳;尋常物象往往缺少奇異壯闊的經歷,而是融入詩人含蓄蘊藉的情感體驗,其寫作方式是由物象寫到物性,由眼前之物寫到心中之事,由個人遭際寫到時代局勢。近體詩有著和諧渾融的抒情結構,可以調動格律的節奏來補白整體敘事的不足,在意境和情感中實現對“事”的營造。

物象的屬性會影響詠物詩的詩體選擇和敘事策略,反之,以不同的詩歌體式吟詠相同之物時也會表現出不同的敘事性特點。例如杜甫的《高都護驄馬行》和《玉腕騮》都是詠馬詩,且都有駿馬馳騁戰場、殺敵立功的聯想,但是前詩中的驄馬帶有出生入死、征戰沙場的俠義與豪氣,后詩中的玉腕騮則帶有功成身退、收斂鋒芒的品德涵養。另外,這兩首詩都既有詩內之事又有詩外之事,其體式差異和詠物效果可以從敘事性因素的調度來展開分析,詩如下:

安西都護胡青驄,聲價欻然來向東。此馬臨陣久無敵,與人一心成大功。功成惠養隨所致,飄飄遠自流沙至。雄姿未受伏櫪恩,猛氣猶思戰場利。腕促蹄高如踣鐵,交河幾蹴曾冰裂。五花散作云滿身,萬里方看汗流血。長安壯兒不敢騎,走過掣電傾城知。青絲絡頭為君老,何由卻出橫門道。(《高都護驄馬行》)〔9〕

在建設工程項目管理工作中，合同雙方對合同條款的理解可能存在一定的偏差。這就容易導致在結算時，因工作變更、價格浮動、對合同條款不熟悉等因素給企業的經濟利益帶來嚴重的損失，在維權方面也存在一定的困難[4]。在施工工程發生變更事項時，如果變更確認不及時，責任方劃分不明確，在竣工結算時就會遇到簽證、確認方面的問題，導致延誤工程結算時間，增加工程的投入成本。

聞說荊南馬,尚書玉腕騮。驂驔飄赤汗,跼蹐顧長楸。胡虜三年入,乾坤一戰收。舉鞭如有問,欲伴習池游。(《玉腕騮》)〔9〕

《高都護驄馬行》為七言歌行,詩中出現多次時空跳躍:當下眼前之馬(一二句)——從前戰場之馬(三四句)——現在櫪中(五六七句)——從前戰場(八到十二句)——現在長安城中(十三到十六句),句意起伏動蕩,完成了馬從立功、功成、惠養的過程敘事,既有基本情節,又有細節描寫和側面描寫,在生動的事境中傳達了馬的神韻,具備了“開展情節所必要的結構機制,以及敘事所需的其他因素”〔16〕。而其四句一轉韻的詩體節奏,更為事境增加了縱橫捭闔、動蕩飛騰的氣勢?！队裢篁t》為五言律詩,在對偶、聲律的嚴格要求和五言八句的有限篇幅之中,與馬有關的敘事被濃縮在第三、四聯中。前兩聯仍是詠物詩“靜態體物”的常規寫法。律詩的對偶句無疑會極大地阻礙“鋪排式敘事”的展開,但此詩第三聯卻巧妙運用了流水對,上句寫叛賊作亂已久,下句寫此馬一出便可成功,由事件的起因直接推向高潮,敘事節奏很快。第四聯寫功成之后的聯想,在時間推移中使敘事節奏舒緩下來。后兩聯在短短二十字之內敘述了駿馬戰場立功、功成身退的情節,剪裁精煉,只留下最主要的骨干情節,但敘事性意味并沒有因此削弱。一方面,張弛有度的敘事節奏符合戰事發生的狀態,可調動讀者的閱讀體驗,強化了事境的真實感,而敘事留白之處則任讀者聯想。另一方面,就詩外之事而言,《高都護驄馬行》中驄馬“伏櫪”的片段隱含著詩人困居長安的經歷,整首詩主要還是由此生感,表達立功的壯志;而《玉腕騮》中的“荊南馬”“胡虜三年入”則有著明確的事件指向,即衛伯玉大破史思明長子史朝義、部將李歸仁的壯舉。

由此可見,體式不同使得杜甫詠物詩對敘事容量的掌控和敘事性因素的選擇也有區別,古體可以鋪排敘事、展示細節,將事件講述得或完整生動、直露坦率,或跌宕起伏、風格恣肆;近體則省去諸多細節,在緊密的敘事節奏中展現主干情節,調動時間、空間、情感脈絡等因素搭建整體的敘事框架,再利用格律結構制造敘事留白,風格含蓄韻致。

四、詠物組詩的文本復加與組合敘事

杜甫創作了大量詠物組詩,每組包括兩三首到十幾首不等,這是詩人在某一階段里以一個及一類物體為吟詠對象甚至在保持相同論調和情感態度的情況下集中創作的同一體式的詩歌群。杜甫詠物組詩多創作于秦州以后,人生深切的閱歷感慨和精深渾融的詩學造詣使得杜甫詠物組詩呈現出高妙的藝術效果,且更著意于物情人意的溝通〔17〕。

據筆者統計,杜甫詠物組詩主要包括如下系列:秦州詠物組詩(759年)、成都病枯組詩(761年)、《江頭五詠》(762年)、《三絕句》(762年)、《官池春雁二首》(763年)、夔州動物組詩(766年)、《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》(766年)、《月三首》(767年)、《八月十五夜月二首》(767年)、《雨四首》(767年)、《江邊星月二首》(768年)、《歸雁二首》(770年)。此外,《解悶十二首》(766年)的后四首專詠荔枝,也是詠物組詩(2)秦州詠物組詩通常是指自《天河》到《銅瓶》的16首詩,但其中《空囊》寫詩人生活狀況,非詠物詩(陳貽焮先生在《杜甫評傳》中也有相同的觀點)。再有《搗衣》一詩代思婦言情,也不宜歸為詠物詩?！队晁氖住?767年)后二首著意寫雨中客愁與憂思,亦非詠物詩。。

組詩形式在唐詩創作中十分常見,李正春統計《全唐詩》中收錄337位詩人創作的組詩,共1953組計7995首,創作組詩較多的詩人有李嶠、李杜、元白等,其中杜甫的組詩也有467首之多〔18〕。組詩中的每一首詩都是獨立的創作,而幾首詩組合起來又具有整體的思路和效果。羅時進教授從敘事和抒情兩個角度分析了唐人組詩的表達功能,他認為:“唐人利用迭合與延展手段形成詩歌文本的復加結構,以增強詩歌節律,充分抒情,并通過有序編排,以邏輯性的方法展開主題,推進敘事,為后人留下了深度的詩性記憶”〔19〕。這說出了唐人組詩抒情與敘事的基本邏輯。那么杜甫詠物組詩在敘事時用到哪些“邏輯性的方法”呢?金圣嘆《杜詩解》和黃生《杜詩說》中關于杜甫詠物詩的兩處評價有重要價值:

三絕句恰成一篇,不能少一首,亦更不可多一首也……不知詩者謂是一詠楸樹,一詠鸕鶿,一詠春筍,即胡不各為一絕句,而題之為“三絕句”哉!殊不知此詩只是將魏文帝“請呼心所歡,可用解憂愁”十字,化作三絕耳。蓋前一絕即是憂愁,后二絕即是“請呼心歡”以解之也?！?0〕

前后詠物諸詩,合作一處讀,始見杜公本領之大,體物之精,命意之遠。說物理物情,即從人事世法勘入,故覺篇篇寓意,含蓄無限?！?〕

金圣嘆認為《三絕句》雖然各詠一物、各自獨立,但三首詩組合起來具有內在的連接和整體性效果;黃生指出“人事世法”的引入使得杜甫夔州組詩在整體上實現“體物”和“命意”的效果。這啟示我們:研究杜甫詠物組詩的敘事性,要先發掘每首詩隱喻的詩外之事,同時尋找幾首詩之間的組合邏輯,從而分析組詩整體的敘事功能。

杜甫常用組詩展開時代敘事,用文本復加的形式來組合歷史場景,在獨特的觀照視角下展現時局變化。這樣的寫作方式體現在《喜聞盜賊蕃寇總退口號五首》《收京三首》和“病枯”系列等詩中。以“病枯”系列的四首詩為例:《病柏》中柏樹“顏色改”“柯葉壞”的現象隱示著國家由盛而衰的局勢變化,即“以喬木喻故國也”〔21〕;《病橘》警示皇帝不要勞民傷財,是“敘事紀實”之作;《枯棕》借割剝棕樹來寫官府對江漢百姓的剝削,如浦起龍云:“軍興賦繁,為民請命焉”〔22〕;《枯楠》寫有才之士不被重用,其背景是“時房琯自禮部出晉州,張鎬再貶辰州司戶,肅宗所相者乃呂諲、苗晉卿之屬,公故惜而悲之”〔23〕。四首詩分別從“國家局勢”“皇帝”“百姓”“才士”的角度敘述國之弊政,有各自的詩內之事和詩外之事,但組合起來又共同構成一個完整而豐富的政治時局,由表及里、自上而下、從宏觀到具體地呈現出國勢傾頹之下的各種弊端,正如仇兆鰲所言:“凡杜詩連敘數首,必有層次安頓”〔9〕。文本復加的結構,不僅擴大了詩歌的規模和表現功能,也更便于從多重角度構建宏大的事境,實現組合敘事,這是詠物組詩相比于單首詠物詩所展現出來的寫作優勢。

“病枯”系列均為古體詩,每首詩都有較強的敘事意味,而夔州動物組詩均為五言律詩,且有幾首是并無明確事件指向的“泛詠”,單首詩的敘事意味相對較弱。而且,“病枯”系列只有四首,易于組織,在物象選擇上也保持了高度一致;而夔州八首動物組詩則涉及八種不同的動物,包括飛鳥、野獸、家禽、魚類,物類較為復雜。所以,律體詠物組詩要發揮整體性的敘事功能,就不能依靠“事”的疊加,而是要構建內在的邏輯思路和章法結構。例如杜甫的經典七律組詩《秋興八首》,八首詩各有敘事,更重要的是都與“夔府秋日”相呼應,如葉嘉瑩先生所說:“自一本化為萬殊,而萬殊又復歸于一本”〔24〕,形成了統合八首詩的內在線索,這與夔州八首詠動物組詩的處理方式相似。首先,夔州組詩從題目和主旨上看可以分作兩兩一組,《鸚鵡》《孤雁》都寫漂泊思鄉之愁;《鷗》將勞苦的浦鷗與飄逸的海鷗進行對比,寫士人應當高蹈自潔而不應逐利自辱,《猿》通過寫猿猴見機行事感慨亂世之中人亦不能脫離險境以保全自身和家人,浦鷗與猿猴,一愚一智,一貶一褒;麂不當鳴而鳴,雞當鳴卻不鳴,最后都為人所殺;黃魚和白小都是細微的生命,卻仍然不能避難遠害。其次,這組詩悲劇色彩濃厚,從比興寓意的角度看,所寫的實際上是亂世之下不同人物的命運,是杜甫在夔州時期自傷和傷時的體現。大歷元年(766年)的唐王朝雖然已經結束了安史之亂,但社會仍處于內憂外患之中,包括邊疆部族的侵擾、地方割據勢力的壯大、朝廷剝削力度的加重以及自上而下的腐敗等。這組詠物詩也如散點透視,從不同的角度展現時局,如《鸚鵡》化用禰衡《鸚鵡賦》語意寫才士受政治迫害,《猿》中“前林騰每及,父子莫相離”隱含詩人攜子避亂的經歷,《麂》中“衣冠兼盜賊”一句罵意十足,似乎隱含崔旰之亂。所以,這組詠物詩的邏輯主線是亂世之下的人生思考,通過不同角色、不同人物的命運來展示時代環境,將朝廷動亂、人才遇害、小民生存等事件組織起來,達到了組詩整體的敘事效果。

值得注意的是,詠物組詩的組合邏輯也隱含著敘事性因素,例如時間的流程、空間的羅列、情感的脈絡、意義的承接等〔18〕。前舉夔州和“病枯”系列詠物組詩便是以意義與情感的接續為組合邏輯。而《江邊星月二首》便是將時間進程作為組合邏輯,詩如下:

驟雨清秋夜,金波耿玉繩。天河元自白,江浦向來澄。映物連珠斷,緣空一鏡升。余光隱更漏,況乃露華凝。(《江邊星月二首(其一)》)

江月辭風纜,江星別霧船。雞鳴還曙色,鷺浴自晴川。歷歷竟誰種,悠悠何處圓?？统钍馕匆?他夕始相鮮。(《江邊星月二首(其二)》〔9〕

兩首詩都詠江邊星月:第一首先寫“秋夜驟雨”,次寫“星月初現”,再寫“光芒漸隱”“隱更漏”提醒讀者時間的流逝,并由此開啟下首詩。第二首緊承前一首的時間線,先寫“星月辭別”,次寫“曙色來臨”,再寫“星月無蹤”,最后抒發客愁。兩首詩在清晰的時間線中展示了星月從出現到消失的全過程,這使得星月成為歷時性、動態變化的事象。此外,《月三首》(斷續巫山雨)有著特殊的時間線,組詩隨著詩人的聯想不斷延展,三首詩中的月有著不同的時間長度,第一首寫雨后初晴的新月,第二首寫兩年之月,第三首寫半年之月,并以久客思歸、漂泊孤凄之情統合全詩,于是“月”具有了歷時的意味,成為詩人不同時段所歷之事的見證。

五、結語

綜上,從古典詩歌的敘事性視角可以看出杜甫的詠物詩創作具有明確的“辨體”意識:古體詠物詩繼承漢魏古詩疏宕起伏、曲折變化的整體氣勢,使用緊密語詞、單行散句、三句一組等方式構建事境、推動敘事節奏;而近體詠物詩除了使用意境、情感、隱喻等方式制造敘事的效果外,更重要的是利用格律詩的結構特征將體物、敘事和抒情融為一體,無論是在二節式結構還是第三句轉折中,杜甫都充分發揮文體特質和功能,從而在由“物”到“事”的寫作過程中產生傳形入神、神形兼備的藝術效果。除了古體和近體兩種體式內部關于敘事策略的自我選擇外,依據詠物詩題材特性來看,物的屬性與體式特征之間具有雙向互動的現象和關聯,敘事性因素(敘事策略)則在其中起到組織協調各類因素的文本功能。古體詠物詩多寫奇絕怪異之物,故以鋪排敘事為主;近體詠物詩多寫尋常物象,則往往在意境和情感中實現敘事的效果。即便是同一物象,在兩種詩體中也驅動著不同的敘事性因素。此外,杜甫后期的詠物組詩蘊含著深厚的閱歷、沉重的感慨和精深渾融的詩學藝術,這些組詩不是機械的詩歌文本疊加,而是在一定的內在邏輯中產生了組合敘事的整體性效果。

杜甫詠物詩中包含的敘事性因素革新了南朝以來靜態觀物的詠物詩做法,使得作為事象的“物”擁有了更為靈活生動的觀照場域,也因而承載著個體生命與時代歷史的互動話語,“詩史”和“詩中有文”的特質也都在“事”的增長中得以顯現,并影響著中唐以后詠物詩的寫作方式。