主人與景
——《寓山注》中的“主人”敘事與明末園林的審美化轉向

朱琳>

1635 年，祁彪佳（1603-1645）從蘇松巡按御史任上離職，回到其家鄉山陰（今屬紹興），并于當年年末開始修建自己的私家園林——寓山。隨著祁彪佳幾次出仕入仕，寓山的建造斷斷續續持續了9年，直到明亡后一年（1645年），祁彪佳殉國前一個月還督導仆人修剪了園中的竹子。寓山今已不存，但通過祁彪佳與其同時代文人關于這座園林的大量寫作，我們可以想象昔日寓山的面貌。這座建在小山上的園林可由水陸兩路到達，園中亭臺樓閣一應俱全，有內湖，有園圃，還有家廟（圖1）。

1 《寓山圖》，陳國光繪制，王克恭鐫，翻印自日本尊經閣所藏《寓山志》版本，為一套兩張圖中的圖一。圖中標出了園中重要景點的題名，但由于此圖的完成時間早于《寓山注》完稿，因此并沒有包括《注》中提到的全部景點，引自參考文獻[1]圖7

關于寓山的文學作品中最重要的是祁彪佳親自編纂的 《寓山志》。該志以其所作《寓山注》為核心，囊括了各種體裁的文學作品，200 多位文人參與其中，貢獻了近1000 篇詩、詞和散文，還有傳閱后對他人作品的品評1）[1]。寓山作為江南尤其是越中地區私家園林的代表作，《寓山注》作為明清園林小品文的代表作，共同吸引了學界不同角度的廣泛研究。圍繞寓山的文學再現為理解祁彪佳的園林創作和生活，以及其所代表的越中地區私家園林的風格藝術、營造活動和社會交往等方面提供了重要線索[2-4]。

同時，《寓山注》所代表的這一類文本，即園主對自己園林的寫作，再現了主人對其園林的一種有意識的文學建構，有必要視為園林的另一種獨立存在，而不是受限制的替代品。它們被投射了主人對園林的想象，某種程度上比可能存在的物質遺存更接近作為“作品”的園林，并且有利于我們展開對于“主人”這一中國園林文化中非常重要的概念的深入研究。在這個意義上，祁彪佳本人所承載的諸多文化與政治身份，提供了除園主之外切入寓山研究的不同視角。正是祁彪佳作為戲曲行家和劇評人的身份，極大地啟發了本研究對寓山寫作所隱含的“觀看”行為，以及對“看”與“被看”之分野的關注2）[5,6]。同時，祁彪佳在明亡之際將寓山作為其自戕地點的這一決定，加深了主人與其園林之間的羈絆，也為本研究將園林創作納入到生命政治的一部分，在存在主義層面上理解“主人”與園林之“居”提供了依據3）[7]。

基于以上前提，本研究希望通過對《寓山注》文本的分析，關注其特殊的文學體例所呈現的一種基于“景”的敘事以及細微之處映射出的“主人”的身影，以此說明對“主人”之“主”的一種更為深刻的理解，并在更廣泛的歷史和文化背景中，進一步討論這種現象所暗示的明末園林文化的總體趨勢和特征。

1 “景”——一種時空框架

在所有圍繞寓山的文學創作中，祁彪佳所作的《寓山注》處于中心地位，是來自于園主的關于此園最全面和權威的詮釋。他用49 篇“注”來介紹寓山中由他遴選和命名的49 個景。給景點命名并賦予其文學意義是中國園林文化中重要的一部分，正如魯安東所指出的，“在中國園林中，體驗者常常會發現自己面對著一種同時存在的圖畫式的配置（pictorial scheme）和文學式的配置（literary scheme）”[8]，而《寓山注》可以說是對這種文學配置的詳盡說明。不同于這一時期的園記中常見的以游園時間線為線索的敘事方式，祁彪佳使用“注”這一體例為每個景點單獨寫作，關注每個景點的獨立性多于園林的整體布局和景點之間的串聯關系4）。這種系統性的寫作方式也體現在每一篇“注”所采用的一種三段式的結構中，以“浮影臺”（圖1-1）一節為例：

“從踏香堤望之，迥然有臺，蓋在水中央也。翠碧澄鮮，空明可測。得至金蟾戲浪，丹嶂回清，此臺乍無乍有，上下于煙波雪浪之間。環視千柄芙蓉，又似蓮座莊嚴，為眾香涌出?！端涀ⅰ?所云：“回峙相望，孤影若浮”，似為寫照矣”。5）[9]

第一部分是景的位置和對它的一般性描述；第二部分由“得至……”這一時間狀語引出了該地點最令人印象深刻的景象；第三部分緊接著解釋了該地點名稱的來源——這往往與第二部分有關。祁彪佳有時會參照他在現場的多重體驗而非單純的景色來給園林中的景命名并表現其空間特征。比如，坐落在園中小山坡上的“爛柯山房”是根據“爛柯人”的神話命名的6）（圖1-2）。這個神話說的是時間的戲劇性變化給人帶來的震驚和疑惑。之所以如此命名，是因為祁彪佳在這里經常體驗到距離和時間的錯位——客人的到來比他預期的要慢得多：

“主人讀書其中，倦則倚檻四望。凡客至，輒于數里外見之。遣童子出探，良久，一舟猶在中流也”。[9]

從這些例子可以看出，每一篇“注”所提供的該景點的文學配置中，都存在明確的時空限定，即由“得至……”（浮影臺）和“凡……”（爛柯山房）等時間狀語引出的這個地點獲得一種文學性的時刻。

祁彪佳對“景”的強烈興趣還體現在其他與園林有關的文學創作中。韓德林（Handlin Smith）通過對《越中園庭記》的研究發現，祁彪佳在參觀他人園庭時，也常用“景”的有無來評價園林設計的優劣[10]。又如，祁與友人另外選出“寓山十六景”，并邀請大量文人朋友創作十六景詞。寓山十六景分為內八景（遠閣新晴、通臺夕照、清泉沁月、峭石冷云、小徑松濤、虛堂竹雨、平疇麥浪、曲沼荷香）和外八景（柯寺鐘聲、鏡湖帆影、長堤楊柳、古岸芙蓉、隔浦菱歌、孤村漁火、三山霽雪、百雉朝霞），很顯然是瀟湘八景（平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照）這一頗具影響的東亞文化符號的眾多跟隨者之一7）[11]。不難發現，這些景的命名遵循了“地點（前兩個字）+景象（后兩個字）”的模式，且表示景象的兩個字大多明顯地暗示了一個特定的時間段，比如瀟湘八景中的瀟湘/夜/雨，又如寓山十六景中的柯寺/鐘聲——鐘聲本身作為一個時間標識8）[12]。蕭馳將此定義為“時象”——“時間在此是一種呈現在空間中的意象或者‘時象’”[13]。這里的時間并不特指某個時辰，而是與前面對《寓山注》體例的分析一樣，是一個時間的狀態（“當……時”），比如（小徑）松濤、（虛堂）竹雨分別指代起風和下雨的時候，也就是說，確定的時間狀語事實上將對某一景點的欣賞限定在一種特殊的敘事之中。

《寓山注》的每一篇注都記錄了一個被框定的景象或事件。從這些時間狀語開始，文本啟動了對奇觀的敘事，也即觀看的開始，而這些敘事在日常中框定了一個時間+空間組合，于是，對某一個地點的想象性觀看離開了它的日常之美而顯示出某種特殊的詩意。因此，《寓山注》中所呈現的對于寓山的欣賞和觀看，不是日常（everyday）的，而是奇觀的（spectacular）；而本文接下來要進一步說明，除了遴選和命名之外，主人是如何深度介入“景”的構造和觀看。

2 “主人”之主——一種參與式觀看

祁彪佳將園中自己最喜歡的一塊太湖石命名為“冷云”，因其形狀嶙峋如云（圖1-3）。祁將其視作自己的“小友”，并在其對面建造了一個小榭，取名為“友石榭”，以紀念他們不同尋常的友誼（圖1-4）。因為害怕冷云離開，祁彪佳又設計了“歸云寄”——“恐其無心而岫，負主人煙霞之趣，故于寄焉歸之”9）[9]?！皻w云寄”并不挨著“冷云石”，而是靠近寓山的入口處，面向園外的水面，呈現出迎接歸云的姿態（圖1-5）。從這個角度來看，祁彪佳將戲劇性想象的情感互動具體化為實質上的空間關系，友石榭、歸云寄與冷云石的空間關系正是反映了彼此之間的角色關系。

值得注意的是，“余園有佳石名冷云，恐其無心而岫，負主人煙霞之趣，故于寄焉歸之”這一句中，“余”和“主人”同時出現。顯然，從文本本身的邏輯來說，這里的“主人”應當是指向“余”之外的另一個角色，但是“余”顯然也是園林的主人。這造成了觀看和寫作的主人（“余”）與被觀看與體驗的主人（“主人”）之間有趣的分離。

縱觀《寓山注》全文，主要的敘事主體是“余”或者“予”；與此同時，“主人”一詞出現在了49 景中11 個景的“注”中10）[14]。比如，在“讓鷗池”一篇中，祁彪佳描述了當夕陽照亮池水的表面，出現絢麗的美景時，“主人于此，亦云樂矣”，反觀鷗鳥，則是不以為意。因此，“主人”不敢宣稱其對水池的所有權而是“以讓之鷗”，還擔心鷗鳥是否會接受他的禮讓[9]（圖1-6）。另一個例子可以在“芙蓉渡”一篇中找到（圖1-7）。在渡口周圍的各種景色中，“惟是冷香數朵”的芙蓉是“主人會心處”，因為它們使他想起，當秋江寂寞時，清冷的芙蓉與遠峰寒塘一起，與他“共作知己”[9]。又如，在“櫻桃林”一景中，祁彪佳將結果的櫻桃樹看作“隔簾美人，絳唇半露”，但是，“主人方與徂徠處士（代指松樹）拂塵玄談，不須幾片紅牙，唱曉風殘月耳”[9]（圖1-8）。通過與松樹的比較，祁渲染了他與櫻桃林之間相對疏離的情感聯系，同時暗示了櫻桃林與松樹所在的“松徑”（圖1-9）的毗鄰關系。

由此可見，《寓山注》中所展示的不僅僅是單純的風景，還有“場景”。與被擬人化的太湖石、鷗鳥和芙蓉相似，“主人”也被想象為另一個被看的對象并參與互動，而這些戲劇化的場景同樣由一個時間狀語引出。于是，在這些時刻，祁彪佳凝視著他的另一個自我——一個被他的戲劇性想象塑造出來的分身，由此同時具有了參與式的（participatory）和全景式的（panoramic）兩種觀看模式——既可以超然地觀看，又可以利用分身參與奇觀，還可以用游戲性的方式在奇觀和其構建條件之間移動。

“主人”一直是理解中國園林及其設計的重要概念，其中最有影響力的論述來自計成，他在《園冶》開篇寫道，“世之興造，專主鳩匠，獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也”強調了主人在造園這一過程中絕對的主導性[15]。祁彪佳的知己好友張岱（1597-1684）在《跋寓山注》中也提到了“主人”在欣賞園林時具有的獨到優越性：“主人作注……，真有一種人不及知而己獨知之妙”[16]。這一“己獨知之妙” 首先可以理解為，由于不同的時刻和事件在 《寓山注》中被提及，因此只有主人才能聲稱他擁有對所有這些特殊時刻的體認11）；其次，張岱提到了蘇軾深夜在鳳翔寺觀看王維創作的佛教壁畫的經歷。彼時“殘燈耿然”，蘇軾借著閃爍的微光湊近觀看并慢慢移動以看到更大的畫面，于是他感覺畫中的佛祖“踽踽欲動”12）。張岱解釋道，讓蘇軾產生此感的并不是壁畫的精絕技藝，而是在殘燈下移燈看畫的特殊方式——火焰的跳動和身體的移動使得他本人參與構建了佛祖“踽踽欲動”這一奇觀。蘇軾對壁畫的觀看與祁彪佳對寓山的戲劇性觀看都是參與式的，即他們在奇觀中觀看到了自己分身的出席——此種體驗都是“己獨知之妙”而無法分享，因此張岱以此來解釋“主人作注”的優越視角。

借用“主人”的敘事，祁彪佳在講述該景點時，呈現了一種作為設計者的主人與作為體驗者/使用者的主人之間的分野——由敘事的主體“予”所展開的事實上是設計者的自我陳述，陳述其想象中的“主人”在園林中體驗的狀態，于是“主人”在景中，而主人在景外。因此，“景”中所放置的主人的分身，宣告了在園林主人作為“能主之人”的另一種表現。通過特定的時空框架制造瞬時的“（場）景”與“參與式觀看”，主人彰顯了他作為園林設計者和體驗者的雙重主體性，以及在其中轉換身份的游戲性（playfulness）。李慧儀通過對明清大量小說、戲劇和散文的研究，將這種特殊的審美現象總結為“對幻覺的迷戀和對操縱幻覺的純粹喜悅”，因為它“不僅贊美了人類制造幻覺的能力和自由，而且還贊美了對處于幻覺內外的狹窄的、變化的邊緣的自我意識”[17]。這一解讀凸顯了主人之“主”的一種更深層的能力，這種能力或許只能在園林寫作中被隱秘地觀察到，但事實上，主人對“景”的創造和取用在園林的設計和體驗中無處不在。

3 “景”與“主人之主”——明末園林的景觀化轉向

對于“景”以及特定觀看方式的追逐并不僅僅是祁彪佳的個人品味，而代表了明末園林審美的一個重要特征。這一時期文人對非日常的景觀的喜愛，說明了一種蓬勃發展的趨勢——作為中國風景美學的重要基礎，觸“景”生“情”，已不能夠準確描述晚明文人世界的景觀欣賞，而是外部世界本身被刻意地“展示”來激發特定的感受和思想。從這個角度看，《寓山注》可以說是祁彪佳所操作的對寓山景色頗為刻意的展演，主人帶領著我們在不同的時空窗口間中穿梭，閱讀與感知他所預設的“景”。

竇德士（John Dardess）從他對江西省泰和縣景觀的研究中也觀察到了17 世紀景觀欣賞的這一關鍵變化，并總結道：“明初文人們發掘了自然和土地上生活的真實世界的美和價值，然而明末清初的文人決心忽視或回避這個世界，在人工湖和景觀化的（landscaped）園林中創造玩物似的幻象（toy illusions），鐘愛月光下的超現實主義（moonlit surrealism），而不是安居、工作和生存的白天世界”[18]。祁彪佳的寓山生活為這一論點提供了完美的注腳。他的日記中記載了在寓山度過的與安居有關的日?，嵤?，如處理家庭事務、監督園林施工、核算賬目、培育植物等；而作為園林文學的《寓山注》則通過著眼于玩物似的幻象與月光下的超現實，揭示了擁抱感官愉悅并給出感性反應的另一種園林體驗13）[19]。對景觀的人工干預，以及對感受方式的刻意培養，表明這種人為的操作已然超越了自然之美本身；正如竇德士在泰和縣文人的游記中觀察到的，“自然退至知覺的邊緣”，這正凸顯了對“景”的關注在明末園林審美中的重要性[18]。

竇德士所謂“景觀化的園林”（landscaped gardens）正好呼應了柯律格（Craig Clunas）在其對明代園林的研究中所提出的“審美的園林”（aesthetic gardens）這一概念[20]?？侣筛褡⒁獾酵砻鲌@林的商品化，以及對其中如奇石與奇花異草等個體元素的青睞；從社會和經濟的角度來看，在園林中設置視覺奇觀，尤其是夜景，無疑是一種炫富的方式。他們的研究都注意到晚明園林逐漸脫離基于養育和安居的園林生活與審美。計成在《園冶·屋宇篇》里也寫到“家居必論，野筑惟因”[15]——從設計和建造的角度區分了家宅與園林之間的區別，而這與竇德士所謂的日常與奇觀、安居與超現實等二元關系是相似的。祁彪佳通過對寓山之“寓”的深刻解讀，也體現出了他對這一議題的思考。

寓山中有一景名曰“宛轉環”，在神話故事中，宛轉環乃是帶人夢游之物，祁彪佳以此描繪這一景給人帶來的亦真亦幻的虛幻體驗，他繼而總結道：“吾山之寓，寓于覺，亦寓于夢。能解夢覺皆寓，安知夢非覺，覺非夢也”[9]。通過模糊現實與夢境之間的界限并聲明寓山可以在兩種狀態下存在，祁彪佳探討了園名中“寓”的含義。對“寓”的詮釋和解讀是寓山寫作的一個重要主題14）。王思任寫道：“園以寓名何？曰：寓之乎爾。星斗之寓在天，山川之寓在地，而天地之寓在氣，在人則神寓于心也，心寓于身也。無往而非寓也”[21]。王士美也呼應了“寓”的主題，指出，“見久留終亦是寓”[22]。從他們的詮釋中，我們可以發現，祁彪佳和他的朋友們接受了萬物之“寓”——無論某種存在如何堅固和長久，都可以被辯證地看作“寓”的一種形式。

《說文解字》說：“寓，寄也?！薄霸ⅰ焙汀凹摹倍贾赶蛄耸挛锱c它們所處的世界之間松散的、不穩定的依附關系，這一概念與“景”一樣，強調了瞬時性（temporality）。作為園主的祁彪佳深刻理解了“寓”的含義，也接受了他對園林所有權的瞬時性，甚至否定了他作為園主的身份，因為，“寓則客而安得主，吾與若皆客也”[23]?！霸ⅰ迸c“主”是對立的，與“客”則是相關的，因此，主與客之間的界限被混淆——這一辯證關系引導我們回到前文討論過的《寓山注》中“我”（余/予）與“主人”的并置。當戲劇性的自我，即“主人”，被從主體剝離出來，成為被看的客體，主與客的二元關系便在祁彪佳身上重合了，此刻他便會覺得自己只是寓山來訪的眾多客人中的一個。從這個角度來說，祁彪佳對于“寓”的詮釋突出了寓山之“寓”與主人之“主”之間的張力。

閔福德（John Minford）在研究了大量明末清初以園林為背景的小說后，注意到了私人園林在虛構寫作中作為一種過渡空間的重要性，他聲稱：“各種形式的園林也是一個似是而非的家宅（a halfway house）……在家宅中，常態（normality）占據上風，但一旦到了開放空間，沿著甬道或雜草叢生的寺廟回廊，轉變（transition）就很容易發生”[24]。在這個意義上，“寓”可以理解為似是而非的、不完全的家宅，而寓山正是這樣一個場所，祁彪佳在《寓山注》的寫作中展現了其“非”家宅的時刻；在這些時刻，家宅的日常、穩定與熟悉讓位于舞臺的即時戲劇性，即時的“（場）景”出現，使園林懸于幻境之中。

由此，明末的文人園林成為一系列轉換的發生之地，而“景”正是這種轉換的窗口，在此基礎上，祁彪佳的寓山寫作進一步揭示了主人的分身以及“參與式觀看”的存在。同時作為園林設計者和體驗者的主人，制造出“景”的內外之分，不僅使得被展示的景/場景全然成為被觀看的、景觀化、審美化的客體，在其中，主人也部分地被客體化了。同時，“景”的存在也確認了一種由時間界限確定的邊界所在——正是由于掌握建立該邊界并穿梭之間的自由立場，主人可以通過對“景”的自由調度，并結合文學典故和歷史背景等來進一步豐富和深化其含義，充分行使園林的“詮釋者”之權利，由此，主人從而成為主人。

注釋

1）有關《寓山志》的成書歷程、收錄內容與版本差異，詳見參考文獻[1]:93-152。

2）有關祁彪佳在戲曲品評方面的貢獻，最翔實的研究來自楊艷琪.祁彪佳與遠山堂曲品劇品研究[M].中國戲劇出版社,2007.另外，有關寓山與戲劇性的關系，趙海燕提到《寓山注》與祁彪佳的戲劇批評寫作都屬于“境界式批評”的范疇——“境”的創造貫穿詩、心、物，見《寓山注研究》186頁；曹淑娟的研究則基于文本，闡釋了“園林作為室外劇場”這一主題，見《流變中的書寫》281-291頁。

3）對于祁彪佳與寓山的研究很多都會將其置入明末的特殊政治背景中進行考察，其中有代表性的見參考文獻[7]。

4）“注”作為一種文學體例，一般多用于具有深刻意義、需要注釋的經典著作中，例如《水經注》等，在散文與筆記文學中比較少見。

5）本文所引《寓山注》文本均來自趙海燕《寓山注研究》中所收錄整理的崇禎版本，原版收藏于上海圖書館。

6）“爛柯人”的故事最早見于南朝梁任昉（460-508）所著《述異記》：一個樵夫在林中遇到下棋的小孩，于是留下來看棋，當他意識到自己該回家的時候，斧柄已腐爛殆盡，回家后也沒有同時代的人了。

7）按照祁彪佳《寓山十六景詞》詞集序中的說法，是“友人仿西湖南浦之制，更次第為一十六景，前八為內景，后八為外景”。西湖十景（蘇堤春曉、曲院風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、柳浪聞鶯、花港觀魚、雷峰夕照、雙峰插云、南屏晚鐘、三潭印月）則是承襲了瀟湘八景之制，有關瀟湘八景的研究眾多，可見參考文獻[11]。

8）日本學者內山精也總結瀟湘八景的四字標題的構結方式為“前半兩個字主要規定場所和地點，后半兩個字主要規定季節與時間段”。

9）“歸云”出自陶潛《歸去來兮辭》中“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”一句。

10）Duncan Campbell在《寓山注》的英文譯本中將“主人”譯為“the Master of the Garden”，似乎試圖通過將每一個單詞的首字母大寫來表示這個詞組并不是字面地表示“園林的主人”，見參考文獻[14]。為了區分《寓山注》中出現的“主人”一詞與普遍意義上的主人，本文將持續使用引號強調。

11）蕭馳的“時象”研究也以《寓山注》為主要研究對象，并同樣注意到，由于只有主人可以擁有全時段的園林欣賞視角，因此才有可能捕捉不同時刻的景。

12）蘇軾夜觀壁畫的故事記載于他的詩作《題鳳翔東院右丞畫壁》，收錄于《東坡全集·補集》。

13）祁彪佳的日記從1631年持續到1645年殉國前，記錄了非常豐富的生活細節，尤其是其在寓山的生活。

14）事實上，“寓山”是其所在的小山之名，祁彪佳認為“園不敢名而仍其舊”（見于崇禎八年十一月三十日《祁彪佳日記》），而沿用了此名。