藍瑛與其“沒骨山水”研究述考

謝中滔

藍瑛是中國山水畫史上一位極具特色的人物，長期以來其都被描繪為“浙派”的“殿軍”人物，隨著研究的不斷深入逐漸脫離“浙派”自成一體，而其獨特的“沒骨山水”也開始被不斷研究。本文通過分析藝術專著、期刊、論文對藍瑛的研究，嘗試總結現今對于藍瑛及其“沒骨山水”的研究脈絡，對其有一個更清晰的認識，探究其更多的研究可能性。

一、藍瑛與“沒骨山水”

（一）藍瑛簡介

藍瑛，字田叔，號蜨叟，晚年號石頭陀，錢塘（今杭州）人，是明代中期一位極具創造力的畫家，早年學習宋元畫家的筆法，博采眾長。又對明初畫家如沈周的畫法有所學習，形成了自己獨特的繪畫風貌。他的繪畫用筆頓挫有力，疏秀蒼勁，是明代山水畫“武林派”的創始人。其畫法一為勾勒淺絳，如《澄觀圖冊》《秋山幽居圖》等，一為沒骨法，如《紅樹青山圖》《白云紅樹圖》等，都有自身獨特的藝術特點。

（二）“沒骨山水”是什么？

“沒骨山水”，是中國傳統山水畫中一種獨特的繪畫方式，既不用墨線勾勒，直接用顏色或墨塊對山水進行描繪。最初由南朝張僧繇首創，而在明代董其昌所繪制的《仿張僧繇白云紅樹圖》中，董其昌在其題跋中寫到“張僧繇沒骨山，余每每仿之，然獨此卷為愜意，蓋緣神怡務閑時所做而耳”。沒骨山水由此得名，后又經過藍瑛的發展成了山水畫中的特殊繪畫方式。

二、美術專著中的研究現狀

關于中國畫畫史的美術專著多對藍瑛有所提及，其中對于藍瑛的研究，多集中在其生平、流派從屬、從師經歷、繪畫風格及其所開創的“武林派”和對后世的影響上，而對于藍瑛所創的“沒骨山水”研究較少，對于藍瑛繪畫的研究多集中于他的風格演變以及其具有特色的仿古繪畫上。早期研究多將其歸“浙派”的最后一位大家，而隨著研究的不斷深入，藍瑛因為其獨特的藝術特點逐漸被人們所重視，并脫離“浙派”而被視為另一個新畫派即“武林派”。早在潘天壽先生1926年所寫的《中國繪畫史》將藍瑛描述為“浙派”繪畫的“殿軍”人物，認為藍瑛已是“浙派”的強弩之末，在藍瑛之后“浙派”再沒有振興起來。1929年鄭午昌所著《中國畫學全史》中對藍瑛進行了簡略的介紹，并認為藍瑛為“浙派”的最后一位大家。

但隨著對藍瑛的不斷深入研究，人們發現了藍瑛的藝術風格與戴進為首的“浙派”有著顯著的區別，并逐漸將藍瑛的藝術風格獨立出來。從藍瑛的筆墨語言、藝術風格、藝術追求及其生平經歷來推斷，藍瑛與“浙派”有著不同的風格語言，并根據其獨特的畫風及對后世的影響，分化出了長期活躍于杭州一帶的山水畫派“武林派”。在此之后對藍瑛的研究進入了新的階段。劉海粟在1935年所著《晉唐宋元明清名畫大觀》中評價藍瑛“開清代山水畫家健實精妍之風”。俞劍華在《中國繪畫史》中肯定了藍瑛的藝術風格高度，可以與當時畫壇的文徵明、沈周相提并論，并不是單純的一位職業畫家。1991年林木所著的《明清文人畫新潮》中認為藍瑛繪畫對南北宗山水均有所學習，為其繪畫的一個特點，但對于藍瑛繪畫多以文人畫為主的觀點并不準確。單國強的《明代繪畫史》對藍瑛有著比較詳細的介紹與研究，在斷代史中較為有參考價值，在開始介紹藍瑛時就點出藍瑛非“浙派”殿軍，并指出藍瑛與“浙派”并無關系。書中詳細解讀了藍瑛的生平經歷、繪畫風格、畫派歸屬、畫風的轉變及他的“武林派”和對后世的影響，并認為藍瑛的“沒骨山水并不來源于張僧繇，而是他受董其昌影響所獨創的繪畫方式”。高居翰《山外山晚明繪畫》認為藍瑛為一位職業畫家。他從自身的理解出發，對藍瑛生平、繪畫種類和構圖，以及對古人的臨摹學習，對比藍瑛及其他畫家繪畫中的造型、圖式等要素，認為藍瑛是晚明山水畫家中最具有創造力與博學多才的畫家。但由于高居翰本人的局限性，所以對于藍瑛的繪畫風格的理解并不透徹。陳傳席在《中國山水畫史》對藍瑛的藝術特色以及其開創的“武林派”進行了描述，認為藍瑛的“沒骨山水”為其自身首創，與張僧繇的“沒骨山水”并不相同。書中說明：“藍瑛始終強調該技法最初是由張僧繇創造的，而實際上是由藍瑛自己創造出來的。他并沒有接觸過張僧繇的作品，之所以這樣說是想要為創造出的技法尋找出處”。王璜生與胡光華合著的《中國畫藝術專史·山水卷》分析了藍瑛的藝術風格與生平經歷，闡述了藍瑛的繪畫風格。但是書中認為藍瑛作畫從來不學習馬遠、夏圭，并且將大幅立軸繪畫作品當作藍瑛特點的觀點并不準確。楊惠東所著《藍瑛》書中從藍瑛的生平經歷、繪畫風格的演變兩個方面進行闡述并且研究了藍瑛從職業畫家到文人畫家這一藝術風格的轉變，對藍瑛生平及學習經歷分為三個時期進行了研究，從早年學習黃公望，后接受董其昌文人畫概念，到師法劉松年等一系列繪畫學習發展等方面進行了梳理，并肯定了藍瑛的藝術成就，并指出藍瑛在五十歲到六十歲期間，他極具特色的“沒骨重彩法”已逐漸成形。顏娟英在《藍瑛與其仿古繪畫》對藍瑛的生平和他的筆墨語言進行了詳細的介紹，對藍瑛具有代表性的仿古繪畫進行研究，并且與明清時期的仿古思潮進行結合，從明代的仿古理論和藍瑛遍學諸家的藝術風格兩方面對其仿古作品進行研究和論述。

關于藍瑛及其所創“武林派”畫風的研究，最早可見于謝稚柳先生1979年所著《鑒余雜稿》，書中對藍瑛以及他創立的“武林派”進行了詳細的介紹。并提出：“李寅畫派出于藍瑛，而袁江出于李寅。揚州畫舫，出蕭晨畫宗仇十洲而外，其他則大都出于藍瑛。尚有袁江山水一幅軸，其畫筆亦極似藍瑛，足見當時江浙之間，藍瑛畫派影響之大”。自此“武林派”的畫風開始被系統地研究。?？苏\所著的《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》對于“武林派”的“淺絳山水”和“沒骨山水”的用色用墨進行了詳細的研究，認為重彩設色來源于隋唐青綠山水，用色高古渾厚，而淺絳則源于元代文人畫的清淡典雅，認為武林派的用色是“五代北宋樣式”的進一步衍化。邵彥老師的《山川換古今——藍瑛家族的故事》一書對于藍瑛的生平、藝術特色以及他對后世的影響進行了詳細地描述。王璜生《中國畫藝術專史·山水卷》一書也介紹了藍瑛“武林派”各位畫家及其繪畫特點。

三、論文與期刊中的研究現狀

傳統山水畫的發展一直以來以水墨方向為主干，文人畫多追求蕭疏淡雅之感，因此對于中國山水畫的研究，大多都聚焦在主流的水墨山水這一方面。而對于以色為主的“沒骨山水”則相對較少。美術專著中雖對藍瑛的“沒骨山水”多有所提及，但多是介紹其來源及發展，對于其筆墨語言、藝術表現及對后世的影響介紹甚少。而近幾年來隨著山水畫的不斷發展，山水畫的研究也逐漸發散，藍瑛“沒骨山水”的繪畫風格、藝術特色以及其發展影響，也多在論文與期刊中有所研究。

閆立群在《熔鑄古今·獨開門庭——藍瑛山水繪畫的藝術特色及成就》將藍瑛的藝術生涯分為三個時期，并對其每個時期的臨古與代表作品進行了分析，五十歲以前各類學習兩宋元代風格的仿古類作品的早期，五十至六十五歲時逐步形成自己藝術風格的中期，六十五歲以后擁有自己獨特藝術風貌的晚期。梁愛倫《明代繪畫研究概況》一文中闡述了為何藍瑛在畫史上應該歸為“浙派”，并對該問題進行了論證。陳振濂在其所著的《職業畫家藍瑛之經緯》中，認為藍瑛的重彩沒骨山水風格與其作為職業畫家的身份具有一定的關聯性。馬少琬《藍瑛的畫史身份與認知》概述了藍瑛流派歸屬的問題，并對藍瑛的生活社交以及技法師承上進行了論述。何琦《鑒古師學之正道——明代畫家戴進與藍瑛比較研究》一文中將“浙派”代表人物戴進與藍瑛從生平經歷、社會關系到自身藝術風格的形成過程等方面對兩者進行了比對。張強《藍瑛及其武林畫派研究》分析了藍瑛的藝術風格，主要論述了藍瑛所開創的“武林派”繪畫流派的藝術風格與整體面貌，以及“武林派”對于后世的影響。解立新《畫壇奇葩兩父子——藍瑛、藍孟書畫賞析》分析了藍瑛、藍孟父子的代表作品并總結兩人的藝術風格，論述了藍氏家族對于“武林派”繪畫風格的傳承。

中國藝術研究院孔德平博士論文《原型與意造》中講述董其昌、藍瑛所稱謂的張僧繇、楊異“沒骨山水”，不過是其對“沒骨山水”畫原型的想象。上海大學陳福彬博士論文《沒骨法源流考辨》一文中對“沒骨山水”的發展進行了介紹，并比較了董其昌的“沒骨山水”畫用色和藍瑛的“沒骨山水”畫的用色，認為董其昌“沒骨山水”用色更為淡雅，藍瑛則更為濃郁。山西師范大學史華峰碩士論文《“沒骨山水”畫風初探》對“沒骨山水”畫的形成與發展進行了詳細的介紹。南京藝術學院唐嶼茜碩士論文《藍瑛晚期青綠重彩技法研究》主要對藍瑛的“沒骨山水”畫風格以及代表性作品進行研究。中國藝術研究院鄭少奇碩士論文《藍瑛“沒骨山水”的色彩樣式研究》對藍瑛的“沒骨山水”用色進行了詳細的論述，并將藍瑛的“沒骨山水”分為三個時期，對其不同的用色風格進行闡述。南京師范大學王一韜博士論文《藍瑛青綠山水畫研究》闡述了“沒骨山水”的發展，以及藍瑛“沒骨山水”的藝術特點，并從藍瑛“沒骨山水”的用色角度分析，并認為藍瑛“浙派殿軍”的說法有待商榷。

四、結語

藍瑛的“沒骨山水”是中國山水畫史上極具特色的一種繪畫表現手法，而其長期以來被描述為“浙派殿軍”角色并不準確。而對于藍瑛的研究也多集中于其仿古山水作品。藍瑛的“沒骨山水”畫作品與他更具代表性的仿古山水作品相比，如《白云紅樹圖》《丹峰紅樹圖》等“沒骨山水”具有代表性的作品也相對較少，因此對于藍瑛與其“沒骨山水”的研究尚有不完善之處，還需進一步的深入研究。藍瑛“沒骨山水”技法對于現代山水畫的發展有著重要的啟示，應進一步地深入挖掘這一繪畫方式。

（作者單位：西安美術學院）