以人民為主體去創作

何漢杰

編者按：

2023年中國藝術研究院攝影與數字藝術研究所、《中國攝影家》雜志社成立35周年，11月25日，由中國藝術研究院主辦，中國藝術研究院攝影與數字藝術研究所、《中國攝影家》雜志社承辦，中國藝術攝影學會協辦的“黃河百姓——朱憲民攝影60年回顧展”在中國美術館開幕。開幕式后，“以人民為主體去創作” 學術研討會在中國美術館學術報告廳召開。中國藝術攝影學會副主席、成都當代影像館館長鐘維興，上海師范大學攝影專業教授、碩士生導師林路，《南方周末》圖片總監、評論家李楠，深圳大學傳播學院副教授楊莉莉，廣東省攝影家協會理事、理論學術委員會副主任成功，時任中國攝影家協會理論處處長、理論委員會秘書長陳瑾，北京電影學院攝影學院院長、中國攝影家協會副主席宋靖，中國文聯攝影藝術中心網絡信息處處長許華飛，《中國攝影報》副總編輯柴選，北京電影學院攝影學院教授、中國文藝評論家協會理事唐東平，中央美術學院副教授、《世界美術》雜志編輯趙炎等先后發言。中國藝術研究院副院長、中國藝術攝影學會主席李樹峰總結發言。他們對朱憲民先生的作品及創作歷程、理念、方法、意義等進行了深入細致的討論。研討會的發言與上期雜志刊登的特別報道《黃河百姓——朱憲民攝影60年回顧展在中國美術館舉辦》中王蒙、周慶富、李舸、吳為山等領導的發言相接續。研討會由本刊社長兼主編陽麗君主持?，F摘編研討會發言，以期對朱憲民先生60年的攝影歷程和成就有更多元、更深刻的認識。

鐘維興（中國藝術攝影學會副主席、成都當代影像館館長）

我一直在思考，從中國攝影史的角度，我們如何定位朱老師。我走訪了很多中國攝影史的專家、學者以及攝影師，我問他們認為中國泰斗級的攝影家是誰？所有人最后給我的答案均沒有提到第二人，大家一致公認只有朱老師能夠擔當這個稱號。我認為朱老師最突出的貢獻主要有兩個方面：

第一，德。朱老師對無數的年輕人以及攝影工作者給予了極大的幫助，對中國攝影的發展做出了巨大貢獻。

第二，意義。朱老師不僅僅是中國紀實攝影的奠基者，從當代攝影的視角去看他，他的攝影作品透露出來的當代性仍然不落伍。在朱老師那個時代，大部分的攝影師只認為自己是個記者，主要為政治服務、為政策服務，把相機對準普通老百姓的不多，這就是他的作品在那個時代的當代性。在國際攝影界跟國內沒有多少交流的時候，他憑自己的藝術天賦和直覺，加上他對老百姓的關注，創造出了我們今天看來依然具有當代性的作品。

林路（上海師范大學攝影專業教授、碩士生導師）

我想討論的話題是，對比法國攝影大師亨利·卡蒂埃-布列松和朱憲民，他們兩者之間在對攝影的理解、表達上，有很多很有意思的現象。我想將朱老師置于整個世界攝影的范疇中來看，他的創作究竟有哪些值得我們繼續思考的空間。

首先就是攝影和生活之間的關系。在攝影和生活之間，生活的磨難給他們帶來了對于生活獨特的理解。他們都對民生有所關注。

然后是對畫面瞬間的捕捉。亨利·卡蒂埃-布列松的決定性瞬間在中國有一定影響力。這種對于瞬間的解讀，其實在朱老師的作品當中，他表達得更為含蓄，更為到位。亨利·卡蒂埃-布列松的《我幫爸爸買啤酒》和朱老師的《民以食為天》，盡管這兩個畫面的拍攝空間完全不同，或者說從某種意義上來說，好像有一個很大的跨越，但仔細看人物的眼神和眼神之間的關系，會發現朱老師觀察的準確性之高。

更重要的是在政治環境、社會環境完全不同的國度中，有些攝影家受到的局限和限制是非常大的。一種自覺的或者是不自覺的對于人性的關注，擺脫了強大政治環境和政治壓力的控制，朱老師和亨利·卡蒂埃-布列松都把攝影作為一個更直接的表達方式來解讀我們的整個社會和生命。

為什么會出現這樣的現象？朱憲民先生和亨利·卡蒂埃-布列松是一樣的，攝影作為他們生活的一部分，作為他們生活的一個觀察和原點，他們力求以自身的立場和感悟，真實地為攝影留下了一批非常寶貴的財富。

李楠（《南方周末》圖片總監、評論家）

朱憲民先生以熱誠與謙卑、堅韌與智慧，傾畢生之力、盡畢生之愛所完成的《黃河百姓》系列，可視之為一部含蘊著民族精神的平民史詩。它不僅成為跨越中國重要歷史階段的寶貴視覺文本，也在當下的多義現實中煥發著歷久彌新的生命力。

我想講三點：

第一，攝影觀的顛覆性突破與形成。在朱老師的職業生涯中，他的攝影觀經歷了多次顛覆性沖擊，每一次他都將這種沖擊轉化為自覺的突破，并最終形成自己的攝影理念。朱老師數十年的攝影創作，一直求新求變，但其底色是一種篤定感。真正動人的藝術，是與“自己”有關的：與自己的族群、歷史、過去有關，與自己的真實存在和“出生地”有關。每一個藝術家都無法割斷這種生命源頭，每一個藝術家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有將自己的觀念與這一切緊密地結合起來，觀念才不會成為空洞的噱頭，創新才會成就那屬于自己而回應世界的獨一無二。

第二，影像語言中的矛盾表現與調和。這是《黃河百姓》作品里非常獨到的一點。朱老師的作品作為一種有書寫正史功能的文本，脫離不了文化的傳承和氛圍。他的黃河影像，長期以來被定義為真實自然、質樸無華、溫和敦厚，確實如此。但從另一個角度說，《黃河百姓》有著更為豐富的層次：既不完全是東方式的融通調和，也不完全是西方式的矛盾對立。而是在以攝影的方式呈現人物的矛盾處境同時，又以人物自身的精神氣質賦予影像不止于矛盾沖突的力量。

第三，紀實攝影的當代性。紀實攝影和當代藝術存在著某種殊途同歸：即在表達的內在評價性-觀念這個邏輯上，殊途同歸；在批判現實，觀照社會這樣的動機上，殊途同歸；在關注人類的心靈心智以及自身價值的目標上，殊途同歸。紀實攝影的當代性，正在于此。因此，我們得以理解：作為中國紀實攝影代表作之一的《黃河百姓》，為何依然在向我們闡發著關乎攝影本質的問題。

因為《黃河百姓》的意義不是忠實地契合了某種真實的模板，而是揭示了何為真實的黃河、何為真實的百姓、何為真實的攝影之道。影像不是僅因其物性而具備不可磨滅的價值，而是因在物性中顯露和揭示了它所是之物的真正本質而得以長存。也就是說，藝術作品的真諦就是將存在者的真理顯現出來，只有從作品出發，而不是從作品的物性基礎出發，在作品中發生的真理顯露才是值得思考的?！饵S河百姓》所蘊含的不懈追求，將我們的思索引向更為深邃廣闊之處。

楊莉莉（深圳大學傳播學院副教授）

從藝術學和傳播學相結合的角度，使用框架理論四個層面模型，即視覺作為外延系統、視覺作為風格符號系統、視覺作為內涵系統、視覺作為意識形態表征，對朱憲民先生早期作品（1960-1970）進行視覺框架分析，四個層面分別對應攝影作品的拍攝內容、作品風格、視覺符號呈現、意識形態表征。

第一個層面，從拍攝內容看，朱憲民先生拍攝的大都是人物活動的照片，包括不同身份的人們的學習、交流活動，人們的工作、生活、娛樂和消費的畫面和場景。

第二個層面，作品風格方面，朱憲民先生的彩色照片更有情感性、日常性，黑白照片則增加了歷史感。朱憲民先生早年照相館學徒的工作經歷，給這些作品留下痕跡，如穩定的構圖，精致的用光，被攝人物被有尊嚴、有顏值地呈現。20世紀70年代后彩色攝影被重視起來，朱憲民先生60、70年代的作品，和美國的新彩色攝影是一個歷史共進。

第三個層面，作為內涵的系統，圖像中的符號不僅有具體抽象性的符號，也包括人作為符號，或者是空間、地域、事物作為符號，我們知道特殊的時代有不同的人物、物件和場景。

第四個層面，從視覺作為意識形態表征來分析，這一個層面是把視覺風格和視覺符號隱喻相結合，揭示視覺陳述背后的思想和權力關系。朱憲民先生作為事業單位人員身負工作，他的作品體現出了國家的圖像意志和視覺語法。同時他在完成拍攝任務的基礎上，進行了圖像趣味、人文關懷方面的構思和體現，使得作品隱含了藝術、情感和精神層面的愛心關注。

以上通過框架理論四個層面的模型對朱憲民先生的早期作品進行分析，可以把他的創作思想梳理概括為“人民的敘事”，提出“人民敘事學”四個方面，概括了朱憲民先生的拍攝理念、創作方法和審美追求，突出了以人為本、真實記錄、敘事感染力強的核心價值。

成功（廣東省攝影家協會理事、理論學術委員會副主任）

我在思考這個問題的時候，想的是平民性的表達一定是情感。朱老師是以平視或略仰視的視角對著人民，對著黃河百姓，對著故土的人。他把這些人當作父母當作兄弟來拍，這就是情感。我要講四個方面的內容：

一是心系民族。這是血緣血脈決定的情愫。在記者采訪時他說他始終把自己置身于一個族群，這個族群包括黃河百姓，包括中華兒女，他生在黃河邊，是這個族群的一員。黃河人的喜怒哀樂、生老病死，堅韌勤勞、樂天知命一直感染著他的內心。人民的攝影家、藝術家，一定就是在那個基點上經營自己的表達，他不一定非得要迎合某種背景、需求，他的出發點就是族群血脈的基因。

二是情在故土。這是感恩感性溢出的情愫誘發。他的作品表達，對某種畫面有一種眷念和興趣，有興趣才能獲得成功。朱老師的視覺興趣來自本土情懷。情在故土，感性的本土情懷駕馭的視覺興趣，誘發的是感恩的情愫和堅定的影像選擇。

三是思在影像。這是攝影求真再現的情愫驅使。我們現在有一種觀點，把“當代”跟“紀實”當成兩個對立的東西去談。實際上，我們說作品應該具備“當代性”，所謂的當代，應當是在作品里融入當代性。

四是力在執著。這是專業素養錨定的情愫指向。朱老師作為一個執著于拍攝家鄉的攝影家，他的治學態度也是具有當代性的，這個當代性就在于主動接納西方的觀念。

最后歸結一句話：以人民為主體去創作的影像表達，朱老師的作品是以人民性情愫浸潤表達的使然和結果。

陳瑾（時任中國攝影家協會理論處處長、理論委員會秘書長）

朱老師被稱為中國紀實攝影的先驅，《黃河百姓》也被稱為攝影家的精神自傳，一個人在一條河流中的個人史。我們今天不僅要梳理朱老師的影像為什么芬芳長存，更重要的是要從中梳理攝影創作的典型意義、導向意義，并以之啟發、帶動攝影人。朱老師作品中以人民為中心的價值取向是特別值得學習和思考的。

第一，代表性的主體上，朱老師的作品以人為本，以大我為中心。攝影的主要價值應該是精神性的，物質性的價值只是它的衍生物。攝影就是應該表現人的精氣神，這種精氣神不只是創作者個人小我的精氣神，更應該是具有民族特征和時代特征的大我社會人的精氣神。朱老師選擇了黃河，選擇了最有感情、最熟悉的土地和人民。黃河成為他的創作之泉、攝影之根。他通過百姓的生活片段記錄時代狀況，形成了時代生活的橫切面，整體性地還原了一個國家曾經的精神狀態和精神處境，成為一本璀璨奪目、氣勢宏大的影像史記。

第二，情感立場上，朱老師心系人民，贊美人民。攝影與人民的情感關系就是魚和水的關系，只有深入他們的實際生活，投入真情實感，發自內心贊美人民勤勞、勇敢、質樸、智慧等優良品德，才能使影像煥發強大的生命力。除了滿足審美情感還能讓讀者在作品中關照自我，進而理解自我，改變自我，這是超越一般欣賞之上更高的滿足力與推動力。朱老師的創作沒有消費苦難，沒有獵奇地將鏡頭對準某些狹窄群體，而是忠實于現實變革，反映那個時代大多數人的生活常態，而不是挖掘少數人的生活。他用平民性、人情、人性關注，以紀實態度拍攝，記錄下普通百姓質樸的臉孔和生活勞作的場景，為老百姓留下時代符號和記憶，能引發穿越時空的共鳴。

第三，是目標追求上，朱老師對觀者的引領是在滿足中引導，而不是在迎合中滿足。滿足群眾的精神文化需求是攝影創作的重要責任和目標追求。在今天高度媒介化的背景下，文化消費主義盛行，有生命力的攝影作品一定與社會變革密切聯系。朱老師的作品再現了生活與歷史，表達了情感意志，體現了生活能量，為我們提供了以什么樣的方式來引導人民文化生活的范本。他的作品中表露樸素的以人民為中心的價值取向，能影響人民的精神觀念和文化信仰，引導大家認清精品和庸俗攝影的區分，充分發揮其社會效應和審美效應，實現社會物質和精神發展的雙璧生輝。

第四，攝影態度上，他能靜下心，俯下身，用時間打磨。朱老師創作時間跨越60年，空間覆蓋整個黃河流域，是60年不間斷拍攝黃河的第一人，他的拍攝目標明確，他用樸實的影像記錄黃河流域百姓的喜怒哀樂，傳遞自己對故土的眷戀和對勞動人民的牽掛。把拍攝日耳曼民族眾生相作為終身事業的奧古斯特·桑德與朱老師的拍攝經歷有驚人的相似，他為時代留下面孔，他說從個別類型村民中看到的相同是人類品質的記號。

宋靖（北京電影學院攝影學院院長、中國攝影家協會副主席）

朱老師作為中國改革開放時期紀實攝影的一面旗幟，在國內外享有盛譽，他的作品也在國內外很多重要美術館舉辦過展覽并為大家所熟知。我想說三點：

第一，自醒——選擇成為一名攝影師。朱老師曾經給我詳細講述過他從家鄉走出來后的整個成長歷程，我在他的經歷里，看到了一個攝影者或者更擴展一步地說，是一個質樸、有抱負的中國青年從自醒到自覺又到自立的極為難能可貴的蛻變。離開生長了十七年的鄉鎮的朱老師，剛到撫順，便在那個一切都按部就班服從分配的時代，把一個自主的機會牢牢把握住，選擇了攝影師這個將從事一輩子的職業。從照相館做學徒到進入電影制片廠拍劇照，又通過孜孜不倦刻苦努力地學習，掌握了從拍攝到暗房、從構圖到用光的扎實、精良的攝影技術。這最初的成長階段，朱老師就像很多名家的求學經歷一樣顯露出很強的自醒意識。這些收獲為他接下來創作思想觀念的轉變提供了技術上的準備，使得他手舉相機面對選擇時能夠更加游刃有余。

第二，自覺——選擇為大多數人拍照。朱老師提到最多的一個理念就是，攝影創作一定要表現大多數人的生活狀態。這樣的作品才是這段歷史的真實寫照。朱老師的話就很好地契合了無論是我們搞文藝創作還是教書育人中首要的問題，即攝影是為誰創作、為誰立言、為誰留影。朱老師從不諱言對主流題材、對歌頌贊美的攝影創作的認可，因為他相信社會的進步與發展，相信推動這種進步的力量是廣大勞動者，因此也就相信對他們的呈現與歌頌是人間正道。無論是今天我們在這里看到的黃河人，還是他鏡頭下始終生動、完整的一個又一個社會群體，我們都能從中看到朱老師關注的目光和發自內心的尊重。

第三，自立——選擇如何走向世界。朱老師在貫通中西、上下求索之后做出的下一個選擇，又體現了他作為一個偉大攝影家的自立。魯迅說：“只有民族的才是世界的”，這個道理是在魯迅睜眼看過世界之后說出來的。同樣，朱老師在此之后選擇了回到自己走出的那片土地，繼續踐行他的攝影觀。朱老師身為農民的兒子，在近半個世紀的時間里走遍黃河從源頭到出?？谂臄z創作，以迄今為止時間跨度最大、最全面的影像展現了中華文明的搖籃、母親河——黃河流域“黃河人”的生存狀態。時至今日，這些幾十年前的影像又重新煥發出了新的生命力，這種生命力在我們國家近幾十年潛心發展、砥礪前行的當下，成為中華民族偉大復興的力量的一種源泉。

許華飛（中國文聯攝影藝術中心網絡信息處處長）

朱老師的攝影生涯很難用一件或者說某幾件作品來做代表或定義。他的創作高峰期達半個世紀以上，很多作品，現在已經脫離了創作時代的那個語境，但是仍然具有獨到的魅力和強大的社會傳播力。

那么朱老師作品的魅力由何而來？我想是來自于生活的力量。梳理一下藝術史會發現，所有藝術形式和藝術理念不管后來怎么樣千奇百怪地變化，最初的形態都是從質樸的生活細節中來。扎根生活等于扎根藝術出發點，守住了源頭就更有力量。朱老師作品因為關注當下的生活，帶來了作品的常新。

朱老師的創作理念非常直接，把窗戶開得更大，讓讀者看得更清楚。因為生活本身總是有辦法超越讀者的想象，作品也總是能超越讀者的想象，從而不失蓬勃朝氣，就表達層面而言，關注當下的生活讓朱老師的作品具有獨特的溫度。

朱老師的創作主題是時代變化、人的生活。朱老師的作品完全拍攝具體生活，作品帶有無法預估和無法杜撰的細節，他的時代特征不是概念化、書本化的，而是新時代和舊時代的特征、得意者與小人物的視角。積極亢奮和迷惑混亂的心態，定格在同一個時間里，相互之間交織拉扯看起來分解模糊，想起來合情合理。

更深一步從感染力層面，朱老師的作品關注當下的生活，能夠引發人們的共情。朱老師的作品無非就是衣食住行、上學打工、小本經營、婚喪嫁娶、人情世故。這些司空見慣的百姓生活極其平凡，然而唯其平凡總有一些類似的事情也出現在讀者的時間線里，出現在讀者的生活里，能喚起讀者自己的記憶。柴選（《中國攝影報》副總編輯）

我想說四個方面：

第一，故鄉之于朱老師的攝影。黃河水、黃土地是中國攝影家的母體，這一方水土養育了朱老師對故鄉的情感，這也是攝影最有價值的地方。朱老師的表達是溫情的、直接的，甚至是熱烈的。就像他自己所說：我只是想拍我生活過的地方，追溯我童年的生活，用鏡頭回報家鄉，用自己的攝影技藝回饋養育自己的土地，回饋可親可愛可敬的父老鄉親。這就是朱老師的情懷，正因為有質樸的情懷才能看到作品中的人民性。

第二，朱老師的攝影作品作為時代見證的價值。朱老師60年的攝影，從一開始就是站在了一個很高的起點上，用他自己的藝術直覺為我們描述了北方鄉間的生活風景，充滿深情。從此以后朱老師拍故鄉，拍東北、拍北京、拍珠三角地區、拍全國各地，乃至于各種活動采風現場，他都有自己的線索，沒有迎合時事，沒有更多地注重畫面和跟時代主題相關的情節，更多是截取一種生活的狀態。這種狀態和周邊的環境和時代背景，和某些自然流露出來的符號一起構成了個人化的民生影像觀察和見證。

第三，朱老師作品和人生中的達觀態度。攝影是我們向世界、向人生、向很多現實存在的問題提問的工具。在朱老師的照片里，我們能找到關于生活態度的答案。朱老師的人生是達觀的，他照片里透射出來的也是一種達觀的態度。每個人面對朱老師的鏡頭時都表現出了他美好的一面，這也跟拍攝方式有關，他拍鄉親的時候用長焦鏡頭。我們也能從照片里的很多細節，看到中國人的生存智慧，看到心理層面的中國力量。這種力量是內在的，也是客觀的，可感可敬可親的。

第四，作品中投射出來的精神力量。朱老師的作品拍攝的大部分是普通的生活場景，但是我們仔細觀看的話，就會發現，經歷過幾十年的風風雨雨，唯一不變的就是質樸百姓身上體現出來的優良品質。

唐東平（北京電影學院攝影學院教授、中國文藝評論家協會理事）

朱老師一直非常堅定地延續他原來的創作風格，他不是不知道處在變化中的當代創作形態，相反，他很關注，也很了解，但他沒有這樣去做。這里有一個非常值得探討的問題，那就是朱老師攝影作品的魅力及其形成的原因。

他向來采用微觀敘事記錄生活，而微觀敘事紀實類攝影是進入當代以后，才被普遍采用的方式。紀實類照片最大的價值在于創作者在拍攝的時候不設定固化的目標，因為這樣創作出來的照片的含義，一般要遠遠超出當初預先的設想。我們在欣賞朱老師作品的時候，可以不斷地去挖掘他作品內在與外在的意義，而意義又將隨著時間的累積不斷加深。朱老師一直堅守的是嚴肅攝影，嚴肅攝影在國內是非常缺少的，絕大部分人的攝影都往往帶有某種娛樂的底色。

朱老師從20世紀70年代就意識到攝影是一門艱難的藝術，他走的是一條看似簡單的，實際上是最艱難的路，他不是不想嘗試新的東西，而是他覺得他的生命有限，他只能夠走這樣一條路，而且要走到底。不可被定義、不可被歸類、不可被取代，這三項里做到了一項就很了不起。朱憲民老師的作品跨度半個多世紀，體量大，風格統一，這已經決定了他的地位，他的作品在中國攝影史上是獨一無二的，沒人能夠取代。

首先，他作品的魅力體現在“體”和“用”的關系上，從文化角度來說，攝影最大之“用”，或者說攝影之“用”的最大化，就是堅持為人民創作的導向。

其次，他作品的魅力完全來自生活的底蘊。朱老師早年深受亨利·卡蒂埃-布列松的啟發，但在內心深處遵從實踐論認知的他，最終還是跳脫了這些模式化思維的窠臼，較為充分地獲得了自己創作上的自主與自由。

再次，“嚴肅攝影”的共同追求。不光指的是題材的嚴肅，還有表現手法的嚴肅，當然最重要的是態度上的嚴肅。從局部見整體的敘事功力來看，其實已經遠不只是攝影家巧妙熟練地使用手里的攝影工具那么簡單了——這里更需要深入到文化的無意識層面，調用起我們從歷史經驗與文化記憶中所獲得的文化傳承里的精神財富。朱老師作品所有的魅力，包括其作品中所含有的豐富的文化養分，全都是來自活生生的生活，從中我們能夠看到一個個鮮活而豐滿的生命形態的存在。

他的作品有以下四個特點：第一，“無為而治”——畫面造型上的不著痕跡。第二，不走“從眾”路線的“嚴肅攝影”。如果說要在中國的攝影史上找嚴肅攝影范本的話，朱老師的這個范本就是最典型的。第三，堅持“實踐出真知”的唯物立場。不盲信、不跟風，永遠有一個堅定的定力在那里。攝影最需要“眼力”，而朱老師的“眼力”卻是用腳走出來的。第四，心底永遠藏著“百姓”，始終地站在“百姓”的立場上去看問題。朱老師所有系列都叫“百姓系列”，這其實就決定了他作品的最終價值。

趙炎（中央美術學院副教授、《世界美術》雜志編輯）

我用三個關鍵詞：現場、歷史、記憶來談談我對朱憲民先生作品的理解。這三個關鍵詞分別代表三個維度的歷史層次：第一是拍攝現場的歷史，那是一張照片誕生之時按下快門的歷史現場；第二是歷時60年所拍攝的作品構成一個序列在展覽中呈現出來的整體性歷史；第三是當我們今天再去回顧這些照片，觀看當年留下來的圖像時所觸發的歷史記憶。

第一，關于現場。朱憲民先生拍攝的是人民的形象。對人民的關注是從近現代革命一直到中華人民共和國成立以來，在歷史敘事中非常重要的一次轉型。朱先生的攝影作品中，他所選擇的那個現場，不是為了宣傳某種東西，而是為了記錄。而且他所記錄的對象也不同于當時主流的表現方式和語言。通過這些照片，可以看出他的選擇一開始是基于對故鄉的情感，進而從個人情感出發走向一種主體性的選擇，在平凡的日常生活中，他尋找的不是驚奇和景觀，而是在真切的體會中觀察日常，在日常中浮現出的東西是相當豐富的，它們成就了照片中異常鮮活的生命力。

第二，關于歷史。歷史的感受是通過藝術家在60年的創作生涯中展現出的歷史序列，這個歷史序列包含了三個層次。第一個層次是他的個人經驗，個人鄉土情結，他這么多年走南闖北，把看到的對象記錄下來，這是一段個人史。第二個層次是個人史記錄的背后展現出的一段段地域文化史。如果我們把像黃河這樣的文化史再往上放大的話，看到的是一段中國現代化進程的發展史，這是第三個層次。

第三，關于記憶。法國歷史學家雅克·勒高夫在他的著作《歷史與記憶》中談了歷史與記憶的關系。他說：記憶滋養了歷史，歷史反過來哺育了記憶。對于今天的人來說，怎么去延續和傳承一段記憶，尤其是對于攝影來說，對于紀實攝影來說這是一個很有意思的話題。

當我們今天在展覽現場面對這些照片的時候，不同年齡段的人的感受肯定是不一樣的?！?0后”“50后”是親身經歷者，“70后”“80后”經歷了一部分，“90后”“00后”這些年輕一代人怎么理解？這是我們在今天觀看這樣一種結構性的、歷史性的圖像的時候面對的問題。記憶一方面通過我們的閱讀，通過我們的學習，通過書本知識獲得。另外一方面也要通過這些扎根于現實、現場和扎根于日常生活中的圖像來獲得。從這個意義上來說，攝影本身也是一種對我們今天觀念中的歷史展開書寫和塑造的方式。

李樹峰（中國藝術研究院副院長、中國藝術攝影學會主席）

今天的展覽、研討會都特別有價值，內容特別豐富。我自己也學了好多。我們聚在一起，研究朱老師的攝影，看他的作品，回顧他的創作歷史，實際上我們是在向黃河百姓身上所蘊含的那種雖千辛萬苦、千難萬險，但不屈不撓精神的致敬，是向具有這種精神的老百姓致敬。

我們的展覽和研討會都體現了人民觀點、百姓視角，就是向百姓身上這種精神致敬，向用鏡頭發現、挖掘這種精神的人致敬。朱老師是這樣的攝影家的代表，是中國當代紀實攝影的旗幟和代表性人物之一。所以我們大家不約而同地聚到了一起。這是一個攝影人幸福的時刻，是老中青幾代攝影人在一起歡聚一堂的時刻，是共享一種精神，共同回顧一份歷史的時刻。

朱老師的講述是謙虛的，但是我們大家的挖掘還是比較深入的。他的攝影觀是把鏡頭對準85%的大多數人，這在攝影史上是獨有的攝影觀，把勞動人民置于了主體地位。這個攝影觀在他那里是明確的恒定不變。剛才唐老師說了，一輩子在一種攝影觀下干一種攝影，把這種攝影干成風格，干成一種攝影類型，這是特別有啟發性的。

朱老師把鏡頭對準85%的老百姓，尊重生活，他拍了啥就是啥，他不修改。他當年拍自己的家鄉，窮就窮，富便富，老百姓就是這樣，不去改，這就叫尊重生活。他拍的時候是以百姓的心態去拍百姓，而不是以一種記者的居高臨下的身份，非?？桃獾赝瓿梢粋€任務式的拍攝。他眼中就是百姓，就是父老鄉親、兄弟姐妹，他覺得他們身上熱氣騰騰的樣子，很親，有煙火氣，撲面而來的就是情分。

朱老師的特殊性就在此，他能看到我們很多時候感悟不到的東西。他拍的時候，不管鏡頭里是三個人、五個人，或者十個、二十個人，百八十號人，他鏡頭下的人都盡可能呈現出最好的狀態，至少有一多半人的表情都是最好的。還有一點，他特尊重自己的直覺。他直覺眼前的事物要拍，就會毫不猶豫、堅定不移地拿下，朱老師大半輩子的攝影作品梳理下來看就是個人直覺史。當代年輕人從事影像事業，常常模仿。不是說模仿好不好，而是說要發自內心地讓自己的思想點亮起來，去照射現實，要尊重自己的藝術直覺。藝術直覺是人在藝術世界里無比可貴的東西。

我們今天研究朱老師，是在回望一條道路，回溯一條由生命構成的大河。我們要記住今天開幕式上，王蒙先生幾句沉甸甸的話，要記住吳為山館長向攝影家的致敬。我們直觀真切地留住了歷史，為在場的人帶來震撼。我們也要記住李舸主席對朱老師現實主義創作的概括，還要記住中國藝術研究院周慶富院長講述辦這個展的原因，他提到了藝術學“三大體系”建設中對攝影學的要求，也要開展攝影史文獻建設。今天研討會中每一個發言都有真切的感受，讓我們記住這些關鍵詞：人民與百姓，故鄉與中國、紀實與當代、敘事與表達、視覺與真實、時空與歷史、族群與心性、自我與他者，甚至還有人民攝影家、人民英雄這樣的概念。讓我們最后回到鐘維興一開始提出的問題：朱老師這樣的攝影家應該如何評價，并帶著這樣的問題開始攝影研究新的征程。