圈叢共生:壯族天琴藝術多元起源說再思考

王繼波

在中越邊境地區普遍存在“天”信仰觀念,祭祀天的儀式稱為“做天”。儀式中,壯族天琴藝術以“天”之樂、“天”之歌、“天”之舞的形態外顯于儀式信仰,成為“嵌入”儀式制度的固定元素。伴隨著傳統文化的“去語境化”“再語境化”,壯族天琴藝術經歷著不同程度的文化變遷,例如:從民間法器上升為民族樂器;突破性別禁忌,建構起新的展演空間;結構功能不斷延伸,成為族群、地方和國家文化認同的象征性手段。

由于缺乏對壯族天琴藝術完整而系統的文獻記載,加之壯族天琴文化變遷不斷,以致學界對其起源問題眾說紛紜、莫衷一是,形成“本土起源說”“外來傳播說”和“百越民族共有說”不同觀點。在“一帶一路”倡議背景下,重新思考壯族天琴藝術的文化身份,對增強跨境文化交流互鑒,提升邊民文化認同具有理論實踐雙重意義。

一、本土起源說

關于壯族天琴藝術的起源,“本土起源說”影響最為廣泛,其主要依據有三:民間傳說、駱越巫術信仰以及族源—地緣關系。

其一,在壯族民間,有多則關于天琴起源的民間傳說,其中尤以龍州縣《媽勒訪太陽》[1]和防城區《端亞造琴說》[2]較為典型。

《媽勒訪太陽》傳說中的“媽勒”系壯語“母子”之意,與廣泛流傳在桂西南、桂西北一帶的民間傳說“媽勒訪天邊”系同源變體的關系。相傳古時候的人望見天就像一個鍋頭一樣,圓圓地籠罩著整個大地,出于對宇宙探索求知的渴望,以“媽勒”為代表的傳說人物形象開啟了對自然現象探索的旅程?！皨尷赵L天邊”是一則象征意蘊明顯的壯族傳說,寓意著古代壯族先民為追求光明,堅韌不拔、開拓進取的民族精神。通過對比不難發現,上述關于壯族天琴藝術的《媽勒訪太陽》傳說與《壯族神話集成》[3]中所收錄的四則傳說的版本異中有同,可以說前者是后者原型改編后的一種文化再造行為。借助“母體”傳說的傳播影響,有關壯族天琴藝術的本土起源觀得到了最大限度的釋放。

《端亞造琴說》是流傳在防城港地區壯族布偏族群的民間傳說,其中的農端、農亞被當地民間天琴師“仙婆”奉為他們的行業神進行崇拜。關于“農端”“農亞”的傳說,《壯族百科辭典》有載:“古時,有對青年男女,男的叫儂端,女的叫儂亞,能歌善舞,精通琴藝。他們的歌唱能唱走偏人的苦難,彈的琴聲能解除壯家的悶愁,他們所到之處,都受到歡迎和稱贊。后來儂端化成金龍,儂亞化成金鳳,一齊升天為仙。從此,偏人尊奉他們為歌、舞、樂的‘先師’,把他們所唱的歌稱為‘天歌’,所跳的舞為‘天舞’,所彈的琴稱為‘天琴’?！盵4]上述有關天琴藝人的稱謂、“農端”“農亞”為民解難的傳說與壯族古老的巫覡信仰觀念之間存在一定的關聯。作為駱越人的后裔,巫文化信仰在壯族地區具有深遠的歷史影響?！读凶印ふf符》有言:“楚人鬼而越人禨”。禨,祥也,信鬼神與禨祥。在壯族巫覡信仰發展過程中,受漢傳道教的影響,巫覡經過分化出現了性別制度上的不同安排,即男性執儀者演變為“麼公”或“布麼”,而女性執儀者仍稱之為“巫婆”或“仙婆”。兩性在儀式分工上既有區別又有關聯:二者之間的區別體現為“仙婆”主事通神問卜,“麼公”則除了卜卦以外,還可以驅邪趕鬼、禳災解厄;二者的關聯表現為本質上都是為人們排憂解難,禳災祈福。

其二,壯族天琴藝術“本土起源說”的第二重證據與駱越巫術信仰相聯系。有學者指出:“天琴是壯族祖先古駱越人流傳下來的寶貴文化遺產,來源于古駱越人對超自然力量存在和萬物有靈的信仰?！盵5]作為溝通人神的法器,天琴的產生與當地的巫術信仰觀念緊密關聯,可以看作是古駱越巫文化的歷史積淀。亦因此,壯族民間社會習慣于將壯族天琴藝術看作是壯族祖先古駱越人對超自然力量存在和萬物有靈信仰的結果。眾所周知,龍州地處祖國南疆,自古屬于駱越之地,并且民間廣泛流傳“鬼出龍州”“龍州雞鬼”一說,因此,以驅鬼逐疫、祈福平安為目的的壯族天琴藝術儀式行為就成了壯族巫文化信仰的外顯性行為。

其三,持壯族天琴藝術“本土起源說”觀點的另一個依據與族源、地緣有關。一方面,此說認為壯族天琴藝術源于壯族布傣族群支系的樂器。另一方面與壯族儀式經書《塘佛》歷史有關。有學者推測:“天琴的早期歷史淵源可以追溯至漢代。此外,根據憑祥認為天琴產生于九百多年前、寧明認為產生于三百多年前、防城區認為產生于兩百多年前的說法,可以大致推測,天琴從宋代至19世紀初相繼流傳至憑祥、寧明、防城等地?！盵6]

二、外來傳播說

關于壯族天琴藝術起源的“外來傳播說”當以潘林紫、曹軍二者的觀點最具代表性。據清朝黃譽于1803年纂修的《龍州紀略》中所載:

龍州遇有疾病者,即延鬼婆之家永夜彈唱,親族婦女以飲啖為散福,鬼婆大約年輕者多,手彈二弦腳抖鐵鏈、銀鐺之聲以鎖鬼,其宣揚詛祝哪哪之音,非但內地人不能聆會,即龍之土民亦毫不解識,猥云傳自交趾,其信然耶抑盤瓠之流傳耶。[7]

文中所言“二弦”即當下流傳的天琴;“鬼婆”則是以驅鬼祈福為目的的仙婆;“交趾”即越南北部紅河三角洲一帶;至于“盤瓠”一說,徐松石認為“盤瓠”之事應在漢初。由此,潘、曹二人認為,天琴在漢代已經出現,但考慮明清以前記載廣西風土人情的相關文獻并未有任何關于“?！被颉岸Α钡挠涊d,同時結合金龍峒天琴儀式專家板煙屯“農”“馬”及板池“李”姓族譜推算,天琴最早“流傳范圍應是在現今的越南境內,至明代,傳入桂域?！！瘋魅臊堉輵獜?803年上溯至1387年(明洪武二十年)左右的時間?！绷硗?潘、曹二人認為,“天琴”這一名稱稱謂并不是起源于龍州縣,而是由防城區傳播而來,“因來源于‘天’這個民間藝術總稱及相關的民俗活動,龍州地區把‘?！Q為‘天琴’應是借用防城對該琴的稱謂”[8]。

三、百越民族共有說

有學者認為應將壯族天琴藝術的起源歸于百越民族所共有,其主要依據有二:其一,南寧地區文聯于1991年出版的《壯族風情錄》中對天琴的起源做了三種推測,分別為:作為壯族本土創造的古老樂器;作為西南地區古代各族原有的樂器;作為我國古老弦樂器秦琵琶的變種樂器[9]。其二,結合“西南地區古代各族原有的樂器”這一推測,研究人員進一步梳理了流傳在于國內云南傣族、布朗族、景頗族,及國外越南、泰國流傳的自稱中含有“Ding”(1)如:云南傣族拉弦樂器“玎俄”、布朗族彈撥樂器“賽玎”、景頗族彈撥樂器“玎”、壯族天琴“鼎”或“?！?因稱謂之間存在差別,故使用漢語拼音“Ding”指稱。的樂器,通過比較聯系,從形制結構、彈奏手法、族群淵源的角度提出了天琴“最早為百越民族所共有”[10]的觀點。

四、對于不同起源說的再思考

藝術起源是古往今來學術研究過程中的重要話題,但若想就某一文化事項的起源達成共識亦非輕易之事。正如有學者所言,或許“對于音樂發生學來說,這種‘無解之解’方為音樂在文化哲學上的最初之‘解’”[11]。不論是“本土起源說”“外來傳播說”,抑或是“百越民族共有說”,都是哲學意義上有關壯族天琴藝術“最初之解”的一家之言。

其一,就“本土起源說”來看,民間傳說、巫術信仰、族群關系、地緣結構乃至師承體系等一系列證據鏈夯實了壯族天琴藝術本土起源這一觀點。但據“憑祥天琴產生九百多年,寧明天琴產生三百多年,防城天琴產生兩百多年”的民間口頭記憶就斷定天琴源于金龍峒,并先后傳播至憑祥、寧明、防城地區的說法似乎又不能夠合理解釋各地天琴的差異性。從儀式執儀者性別的角度看,目前龍州天琴師以男性“魓公”為主,女性天琴師是隨著舞臺表演的需要而逐漸增加的,而防城、寧明、憑祥三地的天琴師則以女性“仙婆”為主,男性天琴師較為罕見。以民間口頭記憶材料進行歷時性勾勒是不可或缺的維度,但巫信仰這一民間傳統的歷史存在也不容忽視?！案鶕鴥韧鈱W者的研究成果以及巫信仰的觀念體系特征來推斷,人類社會出現的最早巫師是女性?！盵12]這一說法或許為理解天琴師“男魓女仙”現象提供了新的啟示,面對壯族天琴藝術不同流傳區域的“男魓女仙”現象,顯然光靠單線傳播一說未免過于牽強。

其二,持“外來傳播說”觀點的學者以史料記載中的“交趾”以及“鄙俚之詞”“安南之音”“喃喃啾啁不可辨”等現象判斷壯族天琴藝術來源于越南。對于這一點,有學者就“龍州及寧明、憑祥等地的儀式活動,村民基本可以理解執儀人的唱詞內容,……在防城地區的天婆所唱之詞,確實如文獻所記錄的即便為當地村民也不能聽解其中之一二”[10]提出了質疑。同樣,仙婆在執儀過程中通常會被通靈附體,此時執儀者的身體成為“祖先”“神靈”的依附載體,導致個體進入一種“以己之身,代神之言”的迷幻狀態,遂現場給人一種“喃喃啾啁不可辨”的話語形態。此外,“天”信仰是中越邊境地區龍州、防城、寧明、憑祥普遍存在的一種共同現象,而天琴的挖掘及命名與壯族音樂家范西姆的努力亦是分不開的[13]。

其三,在“百越民族共有說”方面,我國西南少數民族確有一些自稱“Ding”的樂器,但對比研究可發現它們彼此之間的差異。首先,像壯、傣、布朗、景頗的語言系屬不同,它們之間本身語言方面存在著差異。不同語系之間雖然具有發音相同的“Ding”,但其所指未必屬同一物象。其次,壯、傣、布朗及景頗的“Ding”類樂器形制結構不同。例如,傣族“玎俄”為拉奏類弦鳴樂器,傣語“玎”為琴,“俄”為黃牛角,“玎俄”意為用黃牛角制成的琴。布朗族“賽玎”是通過不同途徑從傣族和境外布朗族傳入的彈撥樂器,上設三五個音品,張四條鋼絲弦。景頗族的“玎”據說從傈僳族地區傳入,是一種三弦彈撥樂器,琴桿表面不設品位,共鳴箱上蒙以牛皮或羊皮[14]。它們雖與壯族天琴同屬弦鳴樂器,但彼此形制結構存在較大差異。比較而言,天琴形制因其信仰化屬性而表現出其獨特性,如:琴筒以葫蘆殼蒙以桐木板制作而成,因禁忌要求而不選擇表面蒙以動物毛皮;琴桿為具有辟邪象征意義的桑木;琴頭刻有龍、鳳、鳥、太陽等不同壯族自然崇拜物象。因而從天琴制作形制來說,本身就蘊含豐富的壯族文化意蘊。就此,或許我們可以認為以“Ding”自稱的弦鳴樂器是百越民族后裔中較為廣泛流傳的一類樂器,但是具體到每一個民族的每一件樂器,顯然其文化屬性各具特色。

五、結語

綜上所述,正如人類學早期對人類文明起源的研究與認識經歷了一個漫長階段一樣,學界對壯族天琴藝術的溯源也經歷了從起源到傳播的路徑探析。梳理上述不同學者有關壯族天琴藝術起源的觀點可以發現,當下壯族天琴藝術是通過不斷演變“建構”而來的文化事項。在其發展的過程中,既來自歷時性的文化積淀,又離不開共時性層面異文化接觸及文化位移的相互作用?！罢纭l生認識論’這個名詞本身所表明的那樣,我們認為有必要研究認識的起源;……相反,從研究起源引出來的重要教訓是:從來就沒有什么絕對的開端?！盵15]壯族天琴藝術的起源經歷了漫長的過程,而非某一瞬間的“突現”,本身具有“多重文化時空疊合”[16]的復合文化特征,因此,與其機械靜止地從歷時性考察入手,羅列一些非連貫的歷史記載作為一種學術觀點,不如正視歷史傳承過程中的多元文化互動過程,將壯族天琴藝術的起源置于發展的社會過程中進行理論觀照。

作為中越邊境地區的天琴文化現象,其文化“原發因子”顯然是根植于壯族傳統歷史文化而生發出來的,并且在歷史上各民族交往交流交融的過程中,糅合了漢傳道教、佛教文化的元素,形成了壯族地區特有的“男魓女仙”式文化現象。針對現存民間不同區域的不同使用情況,或許可以將其看作壯族天琴藝術文化圈叢共生的特有現象:即以龍州壯族天琴藝術為主文化叢,以憑祥、寧明、防城壯族天琴藝術乃至越南天琴文化為輔文化叢的圈叢文化結構。這種圈叢共生的壯族天琴藝術文化現象既源于受本土傳統文化影響形成的原生層結構的存在,亦有傳統文化變遷適應過程中文化嵌入再整合形成的次生層乃至再生層的涵化、濡化以及交融的作用。