在繼承和借鑒中創新中國演劇
——訪導演藝術家徐曉鐘

■ 采訪人：陳 敏

一、要充分重視和發揮戲劇藝術的本性

陳敏（以下簡稱“陳”）：高峰作品難出是當代中國文藝創作的突出問題，您執導的《桑樹坪紀事》被學界公認為是中國當代戲劇的高峰作品，具有里程碑意義。曹禺先生以“完美的藝術”評價您的作品，他說，“戲處理得很精彩很有趣味”，看了您的戲，他的感想是，“海是裝不滿的，人的路是走不盡的，花是不謝的，感情的長河是流不完的”。[1]徐曉鐘：《向“表現美學”拓寬的導演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第2頁。您能否結合個人的成長歷程，談談執導《桑樹坪紀事》的感受和體會？

徐曉鐘（以下簡稱“徐”）：我出生在武漢京漢鐵路一個職工家庭，從小就喜愛京劇，后來在抗日演劇宣傳隊“四隊”和“六隊”的影響下喜歡上了話劇。當時武漢的中學實行的是男女分校，想在一個學校里組織演出是不可能的，要成立劇團也一定要跨院校。于是，我牽頭成立了一個包括二十多個中學和?？茖W校、有六十多名同學參與的“武漢學聯劇團”。我們辦團的宗旨是“為生活而藝術，教育自己、教育大眾，發揚‘五四’青年的傳統精神，做到演正派戲，做正派人”。在黨的地下工作者組織“學工社”的引導和培育下，“武漢學聯劇團”經常會排練和演出一些有進步思想的節目。

1948年，武漢爆發了“六一事件”——國民黨士兵在武漢大學槍殺學生。我們學聯劇團趕到珞珈山，并帶戲去演出，表示對武漢大學同學的聲援和對國民黨士兵的抗議。我們在武漢大學住了兩三天，回校上課時，學校訓育主任把我叫去談話，問我去武漢大學干什么去了，我說玩去了。他警告我“莫把腦袋玩掉了”。第二天我去上課時，發現學校高墻上貼著一張大布告：“徐曉鐘體育分數不及格，勒令退學?！弊阅且院?，學聯劇團的演出在武漢便租不到劇場了，曾經供我們排戲、開會的地方的房東也收到警察局的警告，不許我們再去了。我們開會時有特務躲在墻角記下我們來開會的同學身上的“學號”，當時武漢中學生男女校服上都有“學號”。于是，1948年夏天，我和幾個同學一起到南京考取了國立戲劇?？茖W校。

圖1 中央戲劇學院演出《桑樹坪紀事》劇照（攝影：文武周）

中華人民共和國成立后，南京劇專師生一起到北京與受到延安魯藝影響的華北大學第三部合并，成立了中央戲劇學院。我成為中央戲劇學院的首批學生。我在中央戲劇學院老院長歐陽予倩、曹禺和蔡松齡、何之安、孫家琇等老師們的培育下成為一名戲劇導演和戲劇教育工作者，從此開始，獻身戲劇藝術和戲劇教育七十余年，導演了三十多部話劇、歌劇、京劇等。

《桑樹坪紀事》創作于1986年冬，是為了教學需要排演的一部話劇。我一直想通過一臺戲的演出表述自己對中國戲劇發展的思索：繼承現實主義戲劇美學傳統，在更高的層次上學習我國傳統藝術的美學原則，有分析地吸收現代戲劇包括現代派戲劇的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，以“我”為主，孜孜以求，推動戲劇藝術的不斷革新。之所以選中朱曉平的桑樹坪系列小說的三個中篇——《桑樹坪紀事》《桑塬》 《福林和他的婆姨》作為實驗的文學基礎，是因為我覺得這個題材很有意義。小說作者的視野既超越了一個西北的小村，也超越了極左路線猖獗的一個年代。他把自己的焦距對準桑樹坪那些默默無聞的小民，是要通過他們來認識我們的歷史和今天。他寫的是“小桑樹坪”，觀照的是“大桑樹坪”，桑樹坪人身上有的某些性格、基質、文化心態，我們身上有過，或者現在也還有。桑樹坪人的命運，我們有過，或許也還可能有。桑樹坪人的命運，既展現了我們民族的宏偉面貌，也點出了我們民族存在的一些灰塵。它不僅使人看到我們民族非凡的韌性和生存力，而且對民族命運作了勇敢的反思，具有深刻的歷史內涵。我認為這是一部在深層意義上呼喚“改革”的作品。我們全體創作人員是懷著對我們的民族——苦難母親的赤子之愛，來改編這部小說并把它呈現在舞臺上的，希望通過李金斗和他的村民們的命運引發人們對五千年中華民族文化心理的反思，激發自己的民族自強意識，希望這部劇的演出能折射出改革的必要性和迫切性。

陳：在導演藝術創作實踐中，您十分強調“以‘我’為主，辯證地兼收并蓄”的創作理念。您能談談其具體內涵以及您的思考嗎？

徐：中國話劇一百多年的歷程，形成了有我們自己民族的歷史和文化特色的傳統，這是一種面對時代、面對世界以“我”為主，借鑒和吸納的傳統。以“我”為主是我們創造話劇的“中國學派”應堅持的精神與品格。它是以本民族的優秀傳統為根基，以自己民族觀眾的審美為基礎，對外來的戲劇文化進行自己的咀嚼和消化，取其精華、去其糟粕的一種創造。在這個過程中，充分重視和發揮戲劇藝術的本性是關鍵。

研究一下歐洲有見地的導演，看看他們從中國戲曲中吸取了什么，是很有意思的事情。梅耶荷德、布萊希特以及20世紀60年代的格洛托夫斯基，他們都從中國戲曲中得到了啟迪，找到了力量，幫助他們擺脫了統治歐洲戲劇近百年的舞臺幻覺主義的束縛，在他們自己的劇場里恢復了戲劇的一個基本特性——舞臺假定性，包括演員的念白和歌唱、舞臺和形體動作等表現形式，對生活進行詩意的有時甚至是象征的提煉與概括，以及在造型形式上和聽覺形象上大膽追求傳神和意境，令歐洲戲劇家們傾倒、神往。他們從中國戲曲中看到了“舞臺假定性”的無限生命力和絕妙的藝術魅力?！拔枧_假定性”是包括話劇在內的戲劇的共有特性。

圖2 徐曉鐘（右）與曹禺（中）的合影

同舞臺假定性相聯系，西方的導演們從中國戲曲的表演中（當然也包括日本和印度的舞臺藝術中），一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實、描繪逼真的舞臺布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈技巧與精湛的演技。同“活人的藝術”相聯系，戲劇還有另一個本性，那就是演員與觀眾之間活生生的交流與感應。以上這些戲劇的本性，正是戲劇之所以具有生命力與藝術魅力的因素，也是其他藝術所不能代替的因素。如何從理論和實踐上認識舞臺假定性的規律，在各種不同演劇觀念的不同演出中，自覺地、多樣地運用這一特性，還有許多課題有待我們去探索。如何重視演員的具有精湛演技的表演，發揮活人藝術的魅力，還沒有受到普遍的重視。

從發展趨勢來看，戲劇“兼收并蓄”的需求主要來自兩方面，首先是社會生活日益趨向開放的格局，其次是觀眾審美要求的多樣性，因此要求“兼收并蓄”，即在多樣的綜合中形成多種戲劇風格和流派。但不同風格和流派的應用都不能脫離戲劇的本性。話劇導演藝術應該向一切姊妹藝術學習，以豐富自己的表現力，也需要把一切最新的科學成就用于舞臺，但是，導演心中應該有數：只能使這一切更有利于戲劇性威力的發揮，而絕不是抹殺自己的本性。丟掉自己本性的模仿與照搬，會使話劇藝術不僅不可能達到姊妹藝術的境界，反而會失去本身的魅力。

和生活的基本規律一樣，藝術本身也存在著視覺與聽覺、情感與理智、情感激蕩與理性思索過程的相輔相成的辯證法。不同戲劇觀和美學原則的區別主要在于追求的重點不同。在區分戲劇觀、美學原則時，在理論上需要準確地劃分清楚，不能含糊；但是，在創作一個戲劇作品的實踐時，則需要注意：在突出某種戲劇觀的美學特征時，不要丟失戲劇本質特征的辯證性。在具體創作實踐中，它體現為形式和內容的統一，這是需要我們在實踐中長期琢磨的。

二、在民族和時代的土壤中孕育“形象種子”

陳：如您所言，解決好形式和內容的統一，是導演藝術發展與創新的關鍵，成功的演劇是內容與形式的完美統一。您導演的作品，無論是《桑樹坪紀事》，還是《馬克白斯》《培爾·金特》，都實現了舞臺表現形式與人性深度探索的高度融合。您在《導演藝術論》一書中，引述了高爾基“善于把自己的形式賦予自己的觀念”這句話概括導演的藝術創作，認為導演構思是賦予“自己的形式”的“觀念”，把“形象種子”的概念作為導演構思的重點提出。能談談“形象種子”對于導演創作的意義嗎？

徐：高爾基要求文學家要把自己的形式賦予自己的觀念，也就是說，觀念是自己的，作者給自己的觀念賦予的形式也是自己的。導演構思是導演對未來演出的總體構想和預見。首先要求導演要表現出對這一臺戲的思想觀念，也就是他自己對歷史、對文化、對人生、對人性的哲思。當然，這不僅僅只是理性的概念，而是建立在生活感受的堅實基礎上的，是導演對劇本的哲理內涵與藝術形象做出的自身“解讀”，以及為體現自身“解讀”的關于哲理、舞臺形象與演出形式相統一的總體構想，是導演對內容和形式統一的總體演出形象的預見，以沖突和行動為載體，融入詩情?！靶蜗蠓N子”指的是未來演出的形象化的思想立意，它是一個飽含哲理的形象，也可以說是一個形象化的哲理，作為演出總體形象的胚胎，它一定是一個象征，是整個演出的總體象征。它既能體現作品的現實意義和最高任務，又能彰顯和誘發全劇沖突和戲劇行動，而且還能夠展現出演出的題材和風格，它的內容和形式與創作者的激情是糅合相伴在一起的。我為《桑樹坪紀事》演出凝練的形象種子是“圍獵”，《馬克白斯》的形象種子是“一個‘巨人’在鮮血的激流與漩渦中蹚涉并被卷沒”，《浮士德》的形象種子是“茫茫大海上的苦行者”。在創作中，我就是基于這些 “種子”，這些象征，從哲理、詩情和形式上生發出整個的舞臺演出形象。

《桑樹坪紀事》就是由幾場“圍獵”結構全劇的。桑樹坪本身是一個被布下“羅網”的圍場，在這里，彩芳、榆娃被圍獵，他們準備私奔時遭到村民們的捆打；月娃被圍獵，村里的叔叔嬸嬸勸說她到甘肅給人家做童養媳；青女被圍獵，村民們撩撥著福林當著全村人脫下青女的褲子；外鄉人王志科被圍獵，被逮捕；耕牛老豁子被圍獵，愛牛如命的全村人動手打死了自己的老耕?！盎碜印?；還有最后彩芳被圍獵，在內心壓力、孤獨和恐懼中投井自盡?！皣C”這個形象種子，以它蘊含的哲理和詩情，推動我去創造一個象征的、多義的，而且是充滿詩情的舞臺形象。在《桑樹坪紀事》中，我們從“圍獵”這個“象征形象”生化出“詩化的意象”。這種“詩化的意象”，會在哲理和情感的高潮處，在破除現實幻覺的同時，讓觀眾有可能去創造詩意的聯想。青女被瘋子丈夫當眾扯去褲子的這場戲就是“圍獵”這個詩化意象達到哲理和情感的高潮處。

在教學中，我一向提倡“把我自己的形式賦予自己的觀念”。導演構思的質量取決于他是否是經由自己的生活、人生體驗而凝練出的“自己的觀念”，是否是經由自己的創作個性、美學追求而錘煉出來的“自己的形式”。醞釀和凝煉形象種子的過程，實際上就是導演醞釀凝練“自己的觀念”和“自己的形式”的過程。也可以說，導演孕育形象種子的過程，實際上是在凝練和結晶自己觀念的“內核”、自己形式的胚胎。因此，要揭示劇作的現實意義，完成作品的最高任務，導演需要努力地去醞釀、結晶有深刻內涵、詩情激蕩的“形象種子”。

陳：在導演的構思中，挖掘劇目的現實意義和最高任務是“形象種子”確立的前提。所有的文藝經典都是特定時代、民族的創作者為其生活和存在的時代和民族中人類生命存在的特點及需求的觸發，希望借由特定的藝術形式塑造藝術形象，呈現人類崇高理想的一種審美創造。話劇是“舶來品”，國外的劇目天生帶著其他民族和時代的美學文化傳統基因；即使是中國的劇目，時代不同，導演的二度創作所秉執的“觀念”也必然各異。您能談談挖掘獨具中華民族特色及時代精神的“現實意義”和“最高任務”的具體方法嗎？

圖4 徐曉鐘論著

徐：演出的“形象種子”是在民族和時代的土壤中孕育的，演出的“現實意義”和“最高任務”就是孕育形象種子的土壤。演出的“現實意義”和“最高任務”是導演對這臺演出的解釋和立意的主要內容，是戲劇二度創作的動力，也是導演構思的起點和靈魂。演出的“現實意義”是導演對未來演出的哲理內涵的開掘，重在溝通演出和現實的聯系，回答今天的觀眾所關心的歷史、文化、生活和人性思索的課題，是演出與觀眾的“聯結點”“共振點”。它主要是訴諸導演和創作者的理性認識，它的特點是理性的深刻性和表述的明晰性。演出的“最高任務”是導演和創作集體通過當前這臺演出對觀眾靈魂的吶喊，它的特點是把深刻的理性分析轉化為對觀眾的行動與情感的激發，對觀眾人生追求的激發。無論是構想演出的“現實意義”還是“最高任務”，都要求創作者用自己的心血來創造，要求創作者真誠！而只有立足于我們自己民族的傳統，扎根于新時代人民的生命需求，面向民族未來的發展，才是真誠的。比如《桑樹坪紀事》的“現實意義”就是根據這個原則進行構想的。我們演出這部劇就是想讓觀眾看看舞臺上的“小桑樹坪”，然后想想歷史和現實中的“大桑樹坪”。而演出的“最高任務”是以對我們民族最深沉的愛，展示我們民族意識中的一些灰塵，激發人們反思我們為什么要改革。同時也激發人們行動起來，共同清除我們民族性格中的污垢，讓我們能夠輕裝前行、展翅高飛。

演出的“現實意義”和導演的“最高任務”是“形象種子”形成的基礎?！靶蜗蠓N子”是一個行動性的哲理，是貫穿行動的概括形象，是在貫穿行動中、在戲劇沖突和動作的發展過程中逐漸呈現出來的。所以我體會，在分析和凝練演出的“現實意義”和“最高任務”時，需要理性，但要防止只是理性、冷漠、淺嘗輒止的分析，而是要經過導演對文學劇本作認真的、真知灼見的分析，經過自己的人生體驗形成自己的觀念。在分析演出的“現實意義”時，要重視對人物及其命運的分析，具體來說是對人物行動、尤其是對主要人物和主要行動線以及人物語言的分析，并把分析的焦點集中在對人物心靈做深入的剖析上。要從人學的開掘中來溝通現實，保證作品不是在情節的層面遨游，而是在哲理層面的溝通。也就是要回答人民群眾關心的命題、時代面臨的命題，找到自己和群眾的共振點。

三、以“內在真實”為起點豐富形象的外化手段

陳：您導演的戲劇作品呈現出的舞臺形象總是包蘊著不同藝術表現手法的有機融合。形式的創新是您導演創作實踐成功的重要元素，您對形式創新也一直十分倡導。請您談談在新時代的語境中，隨著數字科技的發展，面對多元的文化思潮、多樣的技術話語，藝術創作者在創新舞臺形式方面，有哪些需要注意的問題呢？

徐：首先，導演對自己創作的主要任務務必要明確。導演藝術的主要任務是塑造典型的舞臺人物形象，導演要時刻關注自己在創作中對這個任務采取什么態度，把它放在了什么地位。導演一切藝術手段的運用形式與語匯的創新應該著眼于塑造人物，用于揭示不同人物的性格、思想，用于創造人物的精神生活和人物的內在感情，以人物的內在真實為起點，豐富形象的外化手段。年輕的導演往往只去注意表現一個故事的情節過程，有時也能創造出頗有生活氣息的場景，但是沒有著重地去挖掘人物。表現人物也只能勾畫出人物思想性格的輪廓，而缺乏揭示出人物性格、人物思想感情的全部豐富性、復雜性與深刻性的功力。在探索導演藝術的新形式時，年輕導演不善于駕馭各種綜合藝術手段，去準確地、具體地展現人物思想活動的細膩過程、揭示人物心理生活的內涵。往往演出形式十分強烈，而人物形象卻異常蒼白。我觀察舞臺藝術實踐時發現，表現性語匯如果不含有哲理，一定是空有華美形式的“空語匯”。表現性語匯如果沒有真正的詩情，就可能淪為對導演意念的圖解。表現性語匯找不到美的形式，就不可能呈現出表現的美。但是，哲理和詩情并不聽命于導演人為的安排，它們是在人物行為、人物沖突、人物關系及人物命運發展的過程中逐漸孕育、凝煉出來的，有一個從散文到詩的孕育、凝煉的過程。

其次，是對不同藝術手段、體裁的分寸感和統一感的把握。近年來導演們在創造舞臺演出時都在努力強化自己的主觀意識，強化自己對生活的感受、對劇本的解釋以及對生活哲理的思索，并且將這種主觀意識直接予以外化或物化。但往往不是在戲劇沖突發展的邏輯軌道上，也不用生活形態的自然呈現，而是運用遠離生活的形態或非生活形態的象征形象予以體現。我以為，真正的表現原則和表現的美只存在于飽含哲理、飽含詩的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間。藝術的創新必然會使得舞臺視覺藝術、聽覺藝術手段和語匯的更加豐富，這就要求導演要提高藝術修養和審美能力以便駕馭它們，使各種藝術因素、各種技術手段，在統一的思想、藝術構思下，在統一的演出形象之中，在統一的風格、體裁感里，圍繞著演員的表演形成綜合完整的藝術。各種藝術因素都應該根據自己形成語匯的規律，合乎比例、合乎分寸地水乳交融。懂得統一、懂得分寸，是一個導演成熟的重要標志。觀眾是非常需要看到統一而完整的演出的。然而在舞臺實踐中經?？梢钥吹?，各種藝術手段和語匯、各個藝術部門，在總體形象、風格和體裁感上時常是不統一的，有時在演劇觀念上就不統一。于是，各種藝術因素互相干擾、互相排斥、雜亂無章，使得整個演出形象支離破碎、語匯晦澀、毫無美感。

陳：您一直十分重視對中國傳統文化特別是中國戲曲優秀傳統的繼承和吸收。強調要在堅持現實主義美學傳統的基礎上，“在更高層次”上繼承和吸收包括戲曲在內的我國傳統藝術的美學原則與藝術創作經驗。能談談戲劇演劇如何“在更高層次”上吸收中國戲曲的優秀傳統嗎？

圖5 徐曉鐘近照

徐：首先是在“綜合藝術手段”這個“更高層次”上。綜合性是戲劇的本性，從戲劇的發展趨勢來看，戲劇諸種藝術因素的綜合仍將加強。在話劇中，音樂、歌舞的因素將會加強。以演員的表演藝術為中心，以舞臺行動為基礎，考慮到觀眾的同步創作和臨場感覺，各種藝術因素形成多樣的綜合，仍會是戲劇的發展趨勢。在逼真性的舞臺上往往再現的是生活實境的逼真，在假定性的演出中則要求把生活實境升華為意境，創造出詩的真實。相較于話劇，中國傳統戲曲具有更大的假定性。假定性的舞臺能為展現劇場藝術的精華，也就是活人精湛技藝的表演提供廣闊的天地。

傳統戲曲的表現美學善于表現人物的內心生活，而新時期的表現美學善于表達哲理內涵。二者在表現人物內心活動上的區別是：傳統戲曲的表現美學善于通過演員自身的精湛技藝傳達，而新的表現美學善于通過營造心理空間，把整個舞臺的一切形象都作為人物內心活動的一部分來傳達。年輕的導演總愛津津有味地把主要精力放在視覺、聽覺藝術手段的運用上，而對演員的表演卻沒有給予足夠的重視。他們沒有花費主要的精力去調動演員的創作積極性，幫助演員塑造既有深刻體驗、又有鮮明體現的舞臺形象。在一些演出中演員不過是導演構思中的一枚棋子，導演相信舞臺技術的威力，勝過信任演員的表演。經?？梢杂龅竭@種情況，正當演員內心激蕩、熱情迸發的時刻，天幕上出現光芒萬丈的某種圖像，演員的表演被淹沒在五光十色、喧囂鬧騰的舞臺技術手段之中。話劇導演藝術的發展和創新，恰恰是給演員的表演藝術帶來了更多、更嚴格的要求。我們要始終記住，在假定性的時、空環境里，吸引觀眾興趣的是演員的表演；激起觀眾聯想、撥動著觀眾心弦的是演員的表演；能給觀眾雋永的美的感受的還是演員的表演。我們要把傳統戲曲演員傳達內心生活的精湛技藝繼承過來。

導演要注重協調演員對“情”與“理”的關系處理。在劇場藝術實踐中，我觀察到，如果割裂了“情” “理”的辯證關系，造成對“情”的忽視，往往使觀眾對劇場里的一切產生冷漠，不僅是情感的冷漠，也導致理性思索的冷漠。導演對觀眾欣賞戲劇時的情理自然邏輯過分生硬地“干預”，會給觀眾的欣賞帶來困惑，降低觀劇審美的愉悅。仔細研究中國傳統戲曲情理交融的美學觀，可能有助于我們加強對戲劇思索品格的追求。在《桑樹坪紀事》中，我希望通過觀眾對人物命運的關注與共鳴激發觀眾思索。我想，在劇場里觀眾不激動是不可想象的，問題在于是對人物表層的悲歡離合的激動、對戲劇外部情節的激動，還是對人物命運的激動以及由此引發的對哲理思索的激動。從生活的邏輯來講，這兩者是難以割斷或對立的，我試圖追求偏向后者的傾斜，即重視觀眾的理性思索，然而應該是不脫離情感激動的思索。無論是強調演員與角色的統一或是演員對角色持鮮明的評價意識，演員對人物命運以及超脫于具體人和事的哲理思索，都應該懷有藝術家自己真摯、熾熱的感情。

其次是在戲劇的現實主義這個“更高層次”上。要注意把戲劇的現實主義作為一個廣闊的概念，它深刻地植根于千姿百態的生活之中，具有崇尚理性的基本特征，遵循生活的邏輯，尊重人物的心理動機、思維和意志的邏輯。它的主導方面可能仍是采用陳述事物的手法，盡管“時序”和“空間”會出現多種活潑的結構方式，但仍是通過矛盾的產生、發展來展現生活、揭示人物的命運，仍是以機智的臺詞語言來塑造人物。但是，寫實的因素、浪漫主義的因素會多樣地結合，散文、詩的因素會和戲劇的因素更加多樣地綜合，寫實的描寫會和象征、隱喻，甚至與怪誕、變形加以糅合，表演上的體驗派藝術和表現派藝術將會在實踐中相互融合。

我想，如果藝術家們有才能，能使這種種藝術方法的多樣綜合獲得和諧與統一，不脫離民族的欣賞習慣，并且能敏銳地體察群眾接受新藝術語匯的能力，那么，傳統的現實主義吸收現代戲劇包括現代派戲劇的某些藝術方法和語匯，就有利于外化人物的內心世界，物化編導者的哲理理念，使戲劇的語匯得以延伸，增加戲劇演出的新鮮感，增添詩的因素，使觀眾有了更多思索的可能。而且我覺得，一些象征的表現手法和荒誕戲劇的因素，并不總是現代電影與電視的特長，它們更多地接近于舞臺假定性。

四、以基本功打底拓寬人才培養的專業邊緣

陳：您既是一位知名的導演藝術家、資深的戲劇理論家，也是一位卓越的戲劇教育家。專門藝術人才的培養是提高文藝作品質量的關鍵，也是藝術學科建設的基礎。戲劇與影視在新版學科目錄中的新設置為中國自主的戲劇藝術學科體系的建構提供了全新探索的契機。具有創新精神的高質量藝術人才培養是戲劇藝術學科建設的基石。您對藝術學科建設有著豐富的經驗，在擔任中央戲劇學院院長期間，為提高人才培養的質量，在繼承和發展中戲人才培養優勢傳統的基礎上進行了一系列教學改革，取得了豐碩的人才培養效果。您能談談教學改革主張提出的契機及改革的經驗嗎？

圖6 徐曉鐘（左）在指導話劇排練

圖7 2011年，徐曉鐘榮獲第21屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎育人獎

徐：時代要求我們培養具有創新精神的高質量的藝術人才。我在教學中感到，我們培養創作人才的要求是明確的，甚至是迫切的。而培養創新人才的行動往往不夠明確，培養措施也未能全都落實。因此我們培養出的新世紀人才常常不能適應新世紀的需要。說到這個問題，有必要回顧一下藝術界、創作界的現狀。以戲劇方面的現實為例：在戲劇創作和演出方面一直都有對創新的呼吁吶喊。當然也有一些創新的實踐，不能說沒有成果。然而，創新活動也面臨著一些迷霧。比如，不同的戲劇流派對于審美特征的強調會有不同的側重，但作為戲劇的基本審美特征，仍然要求舞臺藝術對現實要有深刻、本質的把握；對人性要有豐富、深邃的開掘；對作品要有深刻的哲思并蘊含濃郁的詩情和美的形式。我以為，這可能是不同的戲劇藝術流派、藝術方法的共同追求。但是，當前有一些所謂的“創新”作品，除了讓人感覺到創作者有創新的勇氣、有標新立異的“光彩”之外，卻很少有或者干脆沒有實質性的有價值的美學追求。這樣的“創新”既無明確的美學追求，創作者也缺乏實際創新的能力與修養。而這些創新者常常就是高等學校的畢業生。作為高等戲劇院校的教育工作者，在這樣的現實面前，心情是沉重的?？偨Y以往的經驗，我以為，高等藝術教育在培養創新人才的目標上要解決一個“前提”，要夯實一個“基礎”，要以基本功打底，拓寬人才培養的專業邊緣。

我理解，這個“前提”是首先要培養學生具有創新的意識。為此要鼓勵和幫助學生拓寬健康的藝術視野，既要學習、研究西方現代藝術中有價值的美學成果，也要重視學習、研究我們民族的文學藝術傳統和現代的美學特質；同時，還要引導學生重視對藝術創作現狀的關注和研究，讓學生對我們的藝術創作現實有準確的概念。為此，我們的改革需要有明確的目標、有落實的教學措施來保證這個“前提”在教學方針和教學內容上能有效地實現。

從教育的觀點來看，我認為，培養創新人才的關鍵是“基礎”。在重視基礎教學上，中央戲劇學院有良好的教學傳統。改革開放以來，中戲就提出過重視“三基”的培養，也就是重視本專業“基礎理論”的培養、本專業“基本技能”的培養和本專業所需的“基本素質”的培養。我們的經驗是，往往由于一時的實用需要，沖淡了對“三基”的全面重視；或者雖有培養“三基”的計劃，而沒有落實的教學大綱和教學措施。在教學實施“三基”的培養中最容易被忽視的是“基本素質”的培養。對于高等藝術院校的學生來說，要有豐富的生活修養、文學藝術修養，以及哲學的修養，要具有創造性、形象性思維與易感的素質等。另外，作為藝術人才不可忽視的是具有真誠的愛國主義的熱情，具有對生活、對人民的熱愛和對民族深厚的感情。這固然是每個公民的基本素質，但這更是藝術家應該具有的素質。只有“三基”堅實，創新意識和創新能力強才可能展翅高飛。教育大計，教師為本。培養創新人才的關鍵是“基礎”，教學的關鍵是體現在教學大綱的規范和有針對性的教學措施中的；而付諸教學實踐的關鍵是教師，高等藝術教育落實的關鍵在于師資隊伍的建設。所以說“教育大計，教師為本”。為此，要把提升教師素質作為增強我們國家核心競爭力的重要手段。要以新的認識來重視提高教師隊伍的整體素質，大力培養我們的師資隊伍，使他們成為具有良好的師德、具有創新的精神、特別是具有堅實的“三基”基礎，在教學、理論研究和藝術創作實踐三方面兼優的師資隊伍。

此外，重視教學和創作實踐相結合，重視教學和科研相結合，同時重視加強國際上的交流與合作，這都是我們過去辦學和教學改革的成功經驗。我還體會到，教學目的、追求和培養目標是否能夠提升到人才培養的戰略高度來對待、有無落實的措施、對措施的實施是否有利、是否能夠追求培養人才的實效，這些都是我們過去辦學和教學改革中至關重要的經驗。

訪后跋語：

接受《中國文藝評論》專訪曉鐘老師的任務，既激動也忐忑。激動，不僅僅是因為這項任務和學院安排的“中國演劇體系構建的名家專訪”工作不謀而合，更重要的是，終于有機會能與教學、科研和創作上我敬仰已久的前輩面對面交流，怎不令人期待？只是，曉鐘老師已95歲高齡，會不會打擾他的休息？和老師雖在同一個學校，但并不熟悉，在校園里見過幾次面，都是坐在臺下看臺上。聽同事說，曉鐘老師非常嚴謹認真。這些，都讓我心中有些惶恐。然而，第一次采訪還沒結束，我就開始期待第二次的暢談了。

圖8 曹禺送徐曉鐘的字

第一次采訪是2023年的小雪時節，天氣很冷，風很大，但曉鐘老師家卻溫暖如春。老師和師母早早站在門口迎接我和同事，一把甜心巧克力，讓我們有了回家的感覺?？蛷d正中間的墻上，掛著一幅字，裱得十分精致，老師說：“這是曹禺老師送我的?！币驗閷ＴL要拍一張老師的近照，老師要求站在這幅字下拍照。而我們的談話也是從曹禺對曉鐘老師作品的評價開始的。那天上午，我們談了很多。老師對戲劇藝術真諦的孜孜以求，執著于傳承民族文化的拳拳之心，以及對后輩學子的殷殷關切，都深深打動了我。老師說，他現在每天的時間都安排得很緊湊。作為國家大劇院的藝術總監，他的主要工作是看大量的國內外劇本，挑選適合上演的劇目，對演出進行整體把關，有時還要親自動手修改。此外，就是受邀觀摩學生們排演的劇目。當被問及是一種怎樣的力量讓他不知疲倦時，他反復強調：是對戲劇的熱愛和一個藝術家的良知。談話結束后，老師送了我一套他新出的論著《我的學習與見證》（上、下冊）。我們相約，等我把訪談初稿整理出來后，再暢敘。

第二次訪談，已是冬至。此間，我又重讀了老師的全部論著，觀看了老師導演作品的視頻。在我課堂教學的PPT中，我加上了老師在論著中反復提到的一句話：我們話劇工作者不僅要有“開拓”“創造”“求新”的勇氣和智慧，而且還應該有堅守“開拓”“創造”“求新”的“良知”！我向本碩博學生描繪第一次采訪結束后，老師堅持送我們下樓，然后一直站在小區門口，向我們揮手的場景。從老師住的小區門口到大馬路有一段距離，不忍心老師在寒風中站立，我和同事加快步伐的同時不斷回頭讓老師趕緊回，但老師始終微笑著，堅持站在那里，看著我們上車、遠行……

我以為，在曉鐘老師的堅持和堅定中，蘊藏著一位藝術家和教師最豐富的心靈、最真摯的人格和情懷。它們是中國演劇邁向輝煌的動力和源泉，必將鼓舞一代又一代后輩學人努力前行。