“氣本”框架下的“真論”美學

摘 ?要：黃宗羲在晚年的文獻整理與著述中，面對著易代之際“天崩地解”的社會現實，始終抱持著歷史批判的眼光審視著前朝的得失。此種態度亦使得其理論思想與文章批評之間產生了勾連。明代曾盛極一時的文章復古之論與性靈之說，都引起了黃宗羲的強烈反思，他們各自的流弊構成了其文章評點中最基本的問題意識——“去偽”與“求真”。這種以“真”為體認核心的審美取向，既是其獨特學術理念下的產物，也在貫徹批評方法的過程中，為“真”這一古已有之的美學范疇開拓出了全新的向度。

關鍵詞：黃宗羲；明文評點；晚明心學；氣本論

一、黃宗羲文論的研究缺環與范式重構

今人根據黃宗羲文集中的論述文字已大致定型了其文學思想。但是，摘引式的呈現并不足以完全地表達黃宗羲文論的理論品格與審美宗尚——至少其三部重要的明文選編（選本《明文案》、總集《明文?！芳熬x本《明文授讀》）就擇取要旨與作家選評而言尚未得到一種總覽式的歸納。且研究者基于顯表文字的客觀化歸屬往往是滯后的；如何回到文論家的“思考現場”以還原文章擇錄與評點時的傾向，毋寧說是黃宗羲文論思想研究中仍然存在的一個邏輯上的“缺環”。

基于年表的觀察為此問題提示了一種研究的方案：黃宗羲于康熙十四年（1675年）結束了《明文案》的選文，并于次年（1676年）完成了《明儒學案》的編撰[1]。代表他成熟期思想的這兩部重要著作，雖關涉“哲學”與“文學”兩個不同的領域，然其于編寫時間上的重合卻昭示了兩著作內部肌理上所存在的互文性。若暫且擱置今人所崇守的嚴格的學科邊界，且將古人的多種學問作為一種整體來觀察，可發現黃宗羲以理學為“窮此心之萬殊”[2]7，以制文為“寫其心之所明”[3]583，追尋“心之本真”的立場即是其理學與文學思想的鉚合點。至于此種“真論”的具體含涉，及其在作為審美取向時所體現的運行邏輯，則是仍然有待于闡明的。畢竟“求真”作為一種久遠且“泛濫”的宗尚，雖為各家所推重，卻往往在實際指涉中呈現出巨大的差異。

鑒于上述情況，本文將采取一種整體性研究的方案，將黃宗羲的文論觀點整合于其學術理念與方法下來探討?；凇袄韺W”與“文論”的勾連，釋讀出“求真”觀念隱晦的變體方式與審美內涵，以此還原其明文評點中的潛在預設，為其文論思想的釋讀提供全新的視角。

二、“心之本體”彰顯之“真”

黃宗羲基本的理論思想體系，即是基于“氣本”的“一元氣論”，并意圖通過此種理論架構完成心學本位的儒學改良，即以“氣本”設定完成理論的“去實體化”。從“氣論”的淵源上來說，除了遠承張載、近繼劉宗周之外，這也是晚明時代風氣的一種體現——對于“氣質與心性”及告子“生之謂性”命題的衡定是中晚明隨著心學“一氣流通”觀念擴散開的一個熱議話題[4]。

在黃宗羲的語境下，討論“心性之真”的彰顯方式，實際落點就在于“完滿義”下的“心”之體用模式的變化。如果從更為具體的范疇上來辨析這種“真”的特點，首先關涉到的是“心”“性”與“情”的結構關系問題。在儒家的語境中，“情”一般是先在地與人的道德本心產生聯系的，如孟子所謂“四端之心”。到了宋學的體系下，“情”在體用論中又得到了新的定位，“性”為“體”而“情”為“用”，以“情”發“心”之本原而為“真”。如朱熹所說：

性者，理也。性是體，情是用。性情皆出于心，故心能統之。統，如統兵之“統”，言有以主之也。且如仁義禮智是性也……一心之中自有動靜，靜者性也，動者情也。[5]

朱熹的說法很好地繼承了繼孟子而來的“性”“情”關系，將“情”認作是道德本心的一部分，但是其中“二元對置”的“心之本體”的發用模式，仍然不能使黃宗羲感到滿意。在他看來，以“體用”關系作為基本顯現邏輯的“真”，即便能夠完整表達心體之本然，也尚不足以構成對“真”的完整認識。

黃宗羲的學術方法要求以“即體即用”的極端一元模式，取締體用二元的詮釋方法，但是理論上的調整也導致“理”“氣”“心”“性”“情”等范疇在具體的含涉內容上都發生了劇烈的變化。這就使得黃宗羲理論架構中的“理”不是實體性的存在，而是氣化流行中的有序狀態?！袄怼奔确谴嬗凇皻狻敝獾囊巹t，也并非內化于“氣化流行”中的動因：

（氣之）流行而不失其序，是即理也。[6]57

理為氣之理，無氣則無理。[2]112

蓋大化流行，不舍晝夜，無有止息，此自其變者而觀之，氣也……萬古如斯，此自其不變者而觀之，理也。[2]30

“理氣合一”，并非是要融接兩端為一體；相反，實體存在的本來就僅有一“氣”。因而，在這個意義上說，不可以撇開“氣”而談“理”，“無氣則無理”。為了進一步強調此種關系，黃宗羲還提出了“氣自為主宰”的觀點，再次重申“理”同樣不具備“主宰”義[2]47——“理”只是為其所設之名而非其實?！袄怼迸c“氣”的關系，只是同一事物的不同狀態，他們既不能夠二分的，又本然為一。由于人稟氣而生，人的“心氣”與天地之氣是相通的?！靶男浴被谶@樣一種“理氣”結構，形成了一組上下對應的平行關系。性之于心正如理之于氣：

理不可見，見之于氣；性不可見，見之于心。[6]57

在“理”“氣”“心”“性”全都被捏成一體時，探尋心之本真的“內轉”方向得到了確保?；趶惋@陽明心學本旨的立場，黃宗羲非常自然地繼承了對朱子格物理論的批判意識。朱子析心理為二，以即物窮理的格物之說求索于外在客體化的天理，這也是黃宗羲所不能茍同的。因此他反對所謂“心”“理”二分狀態下，“心”與真實之“理”所存在的距離，賦予了“心體”、乃至于“氣質”本身以形而上的完滿意義。

這種本體論層面上的一元與體用論的“合一”在思維模型上具有本質上的差異。雖然理氣本是一物，但是從存有的角度來說，“氣”的邏輯地位會更高，也就是黃宗羲在理論預設中就已經拔高了“氣”的實有存在性。我們也就不難理解，何以黃宗羲竟會批判陽明“倒說仁義孝弟，以至“理氣為二”[6]95了：其原本意圖便是要強調“實有存在”的優先級。

因此，當我們在黃梨洲的語境之下談“心體”彰顯之“真”，是要注意到這樣一個在理論語境中的激進設定的。如果僅僅在破除外在之理束縛的同時，要求彰顯“心體”本然之完滿，其實與陽明也別無二致。但是實際上，陽明意義上的、自發的“去蔽之真”，尚且不能達到黃宗羲所認為的“真”的標準。在他看來，“心之本體”作為一種具有本質性優先地位的存在，是一種完全無待于束縛的“本真”，他說：

今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。則天地間街談巷語，邪許呻吟，無一非文；而游女天夫、波臣戍客，無一非文人也。[7]16

拋開理論背景來說，這段論述看起來似乎也不過是對“緣情說”的再度表達，就好比劉勰所說的“文質附乎情性”[8]。但是結合其理論學術語境來看，在通常所說的“抒發胸臆”之外，黃宗羲其實還強調了更深層次的意義，亦即文章作為人心之載體，只有在完全不刻意去表露的自發性中，才能達到“情至”與“文至”。他說游女戍客“無一非文人”卻唯獨不談“文人本來即是文人”，因為在理論上否定了“性”“情”的“體用關系”后，尚未清除主觀介入的發用模式（如朱子所謂“心統性情”），也在黃宗羲那里落入了“第二義”。只有真切的無意流露、未經繩索的自然而成之文，方能達到他所要求的“真”的標準，文人的創作則因具有指向性意圖而達不到此種境界。

由于所要求的這種“即體即用”的呈現模式，削弱了“發用”這個原本存在于二元論中的轉繼裝置，導致“物感”與“抒情”被更為緊密地捆綁，使其文論對“外因”表現出了更高程度的依賴性。因為要使“自為主宰”的“心氣”發而為“真”，是必須要基于一定的外在的、被動條件的：

夫文章，天地之元氣也。元氣之在平時，昆侖旁薄，和聲順氣，發自廊廟，而鬯浹于幽遐，無所見奇；逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。[7]29

在蒙受國難、人心受到外界強烈的觸動之時，文章的創作不受私念的滲入。這樣一種“自成一體”的情感流露，在黃宗羲看來才是創作出“至文”的條件?；谶@樣一種“自為一體”的“真”的體認，黃宗羲的文論最終其實導向了一種行動美學：

景濂無意為文，隨地涌出波瀾，自然浩渺，其大碑板，似乎方板平實無動入處，然整而暇。[9]749

此條批語所對之文為宋濂的《孔子廟堂議》。該文討論了孔廟祀禮中存在的問題，要求稽古以校之，從而正“天子立學之法”。全篇對事而論，與一般所說的“文人之文”迥然不同。黃宗羲在這篇針對實事而發的文章之下給予的高度肯定的原因，除了宋濂本身行文老到之外，更重要的就是其所謂“無意為文而為文”的境界。在應事而發的創作條件下，文章的“文人面向”受到了稀釋，但行動特點卻得到了放大。在具體、實際的困境或事務中，達到本身完滿的“心體”的“無意自然”表露，這就是其所求之“真”的至高含義。

基于相同的立場，我們也就可以理解黃宗羲對前后七子的復古理論與擬古實踐口誅筆伐的主要原由。黃宗羲對擬古派的蔑視，尤見于他對李夢陽的批判：

有明一代之文，論之者有二：以其初沿宋、元之余習，北地一變而始復于古；以謂明文盛于前，自北地至王、李而法始亡?！吮钡赜远驷戎Z，仍不能脫膚淺之習，吾不知所起何衰也。[7]7

自偽史、漢起，人始不安于本色，此文之所以愈下也。[9]766

就理論自身的文藝面向而言，當“真”不再僅僅是“心體”的去蔽，還是“無意”“不刻意”的自發時，摹擬仿古之作由于過于注重文章中的形式要素，已無異于刻意雕琢的文人游戲。李夢陽說的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其詞”[10]，強調的是對“固法”“規矩”的習成。但是按黃宗羲的觀點來看，這種刻意的行為無涉于“心體自為主宰”之“真”，其結果也不過是在引發、擴散空求形似之弊?；趯γ鞔恼碌目傮w性整理與觀察，黃宗羲甚至認為這種摹擬的行為就是導致有明一代文學垂落的原因。如前引文說“自北地至王、李而法始亡”，在《〈明文案〉序》里他甚至是直接將復古一派打成“異端”“邪統”。雖然這種判斷方式包含了基于形上立場的“獨斷”，但由其以擬古效仿者們作文弊病的確切事實作為根據，也毋寧說是提供了一種衡量明代文學復古思潮的有益視角。同樣的邏輯也在黃宗羲的作家論中有所體現：

余謂今日古文之法亡矣：錢牧齋掎摭當世之瑕疵，欲還先民之矩矱，而所得在排比鋪張之間，卻是不能入情；艾千子論文之書亦盡有到處，而所作模擬太過，只與王、李者爭一頭面。[3]370

對于錢謙益，黃宗羲認為他對于古文的學習，只是求得了形式上的鋪張排比，模仿的行為損害了其情之真，反而不得“先民之矩矱”；而對于艾南英，則是刻意的摹擬與仿古遮蔽了他的學養與本色，致使其文終入不了一流。其文論體秉持了與其理論架構完全相同的激進個性與基本立場，這都是單從文學或哲學一端來看所無法了然的。

三、作為“規范義”與“本然義”結合之“真”

先前已經談到，黃宗羲的理論架構是一種“自為主宰”“即體即用”的氣本一元論。這種極端一元的氣論轉向，較難解決的一個問題在于，當“氣質”被拔高到了形而上的世界之后，“氣質”中的“歪邪”該如何歸位。換言之，由于“氣質之性”不能直接等同于“義理之性”，該如何確定“氣質”中的“真”？黃宗羲借助了“良知”與“中體”的概念，通過對“氣質”在“規范義”和“本然義”兩個層面上的設定，完成了對于“真”的再次界說。

首先引入“良知”這個概念的設定，黃宗羲想要進一步在本體論上實現“理氣合一”，于是“良知”即從“心體”的層面更多被劃入到了“性體”的層面：

此氣即是良知，不是良知發見于此氣也。但使此氣虛靈不昧，以之應事接物，則旦晝自然合節?！捌降┲畾狻?，即是寂然不動之體，乍見噓蹴，即是感而遂通。[6]129

“平旦之氣”是《孟子》文本中較有闡釋空間的一個譬喻。陽明以“平旦之氣”為心體“明覺”的狀態，他是在“心體”層面談“良知”的恒有與受蔽[11]。而在黃宗羲的“氣論”中，“寂然不動”者是“氣”的“理”之面向，也是“心”的“性”之面向?！捌降┲畾狻迸c“寂然不動之體”正是理想本然狀態下的一物兩名，這種本然也即是氣質論心體下的“真”。因此當黃宗羲稱“此氣即是良知”時，這里的“良知”雖然同時橫跨了“心”“性”兩個維度，卻更多在“性”上立足。質言之，即是在從“氣性”的角度談心氣的散佚，以回歸“性體”之虛靈為“良知”之本然，這就使得這一語境中的“良知”與“真”的設定都更加偏向于“性體”。

良知在“心體”與“性體”層面的兩種不同界定，所產生的實質性差異其實體現在工夫論上。也就是說，在去除私欲遮蔽的基礎上，額外又補入了“以性規心”的工夫。這樣一種理路，已然與朱子“性即理”無二。黃宗羲繼承了朱熹“性即理”的精神，但是沒有失卻陽明內轉自律的大方向，是有意識地針對王門后學以“情識”為“良知”的流弊而發。

這種具有強烈“規范義”的“良知”設定，其理論目標就是在“情”“理”之間制造出一個斷層，為“心體之真”設置一個門檻——也就是說只有在經過收攝之后，達到了“心氣之本然”，其情才足以達到“真”的程度。

進一步地，借助于“中氣”“中體”的設置，黃宗羲將這種可能存在的斷裂推向了徹底的必然。這種必然性使得其設定下的“真”，是必須以“去偽”的工夫作為絕對的前提條件的：

竊以為氣即性也，偏于剛，偏于柔則是氣之過不及也。其無過不及之處，方是性，所謂中也。周子曰：“性者，剛柔善惡中而已矣?！睔庵餍?，不能無過不及，而往而必返，其中體未嘗不在。[2]620

黃宗羲借由“中氣”“中體”的設定來將“善”擴大到了本體層面，并將“過不及”所代表的“惡”濾在了具有主宰意義的“性”之外。要之，“氣”自為主宰，并且“氣”的運行模式，是使“過不及”之氣不斷向“性”與“中體”的方向靠攏的，動態過程中被不斷回溯的“中體”可以被稱之為是一種本然；而這個不斷向善的過程，也就是“性本善”。在黃宗羲的合一論下，氣質之性就是義理之性。由這個邏輯推演，作為氣質的內容，也應當在義理之性的范疇之內。所以即使黃宗羲認為“氣之過與不及”不是“性”，他也將它提升到了“理”的高度：

其間氣之有過不及，亦是理之當然，無過不及，便不成氣也。[2]47

蓋一陰一陽之流行往來，必有過不及，寧有可齊之理乎？然全是一團生氣，其生氣所聚，自然福善禍淫，一息如是，終古如是，不然，則生滅息矣。此萬有不齊中一點真主宰，謂之“至善”。[6]72

氣質被提升到義理層面之后，可能會與作為出發點的“性善”論相牴牾。在這兩段文字中，黃宗羲對此作出了解答?！皻庵羞^不及，亦是理之當然中”的“有”字非常重要。它意味著“過不及”本身不是理，“有過不及”才是理。有這個“有”字存在，在“心體”的層面探討惡，才可以將“惡”的直接誘因歸于外感，與“性”無干，但又將“惡”劃入了必然。也就是說，“惡”本身并不出自于“性”與“理”，“惡”的或者說不充分的“心體”的流露也并不構成一種“真”；但是心體會受到外界感染而生出“惡”的可能性，是出自于“理”的。

這樣一種理論背景下的“真”范疇，在進入文藝創作以后，其要求是遠遠高于尋常的抒發性靈之論的。如前所述，由于人之“情識”與“良知”之間先天存在著必然的斷裂，這是出自于“性”的氣質層的，因此如果沒有經過“工夫”與“學養”的錘煉，那么哪怕是自發之情，也尚且達不到“發心之本真”（亦即中體）的程度：

周元公曰：“文之所以載道也?！苯袢藷o道可載，徒欲激昂于篇章字句之間，組織紉綴以求勝，是空無一物而飾其舟車也，故雖大輅艅艎，終為虛器而已矣。況其無真實之功，求鹵莽之效，不異結柳作車，縛草為船耳。[7]26

所謂“真實之功”，指的就是心智只有在經過了錘煉、規訓之后，方能達到“本真”的境界。黃宗羲所追求的“文以載道”并不僅僅是要求以文字論道、述道，他更為關注的是使醇厚的學問、學識見之于文字?；谶@樣的認識，黃宗羲對于反對擬古、力主“獨抒性靈”的公安派的態度同樣是有所保留的：

中郎公安人，由吳縣入吏部。天才駿發，一洗陳腐之習，其自擬蘇子瞻，亦幾幾相近，但無其學問耳”[9]762

珂雪之文，隨地涌出，意之所至，無不之焉……珂雪之才更進之以學力，始可言耳！[9]763

從作為載體的角度來看文章，文章的價值取決于其文意的內涵。因此篇章字句間的激昂，在內里經過“規范”達到“本然”之前，都只是外在的、形式的，也因而是有害于文的。黃宗羲對袁家兄弟之才極為肯定，卻終以學問之不足降低了其文章之品次，是就其學力尚不能企及黃宗羲意義上的“性靈”而言。如果以較為正面的方式來敘述這一作文要求，也就是：

本之以經以窮其原，參之史以究其委，不欲如今人刻畫于篇章字句之間，求其形似而已?！纱硕?，則承學統者未有不善于文，彼人之行遠者未有不本于學。[7]50

意即只有當個人的學養充沛之時，文章的修辭與體式才構成有效的表達媒介。由此我們就能夠回應存在于黃宗羲宗經觀念中可能存在的矛盾。陳正宏教授曾在其論文《〈明文?！蹬c黃宗羲明文研究中的兩重性》中提出了一個值得思考的觀點，他認為黃宗羲方面在面對具體作家作品時從“情至”、是否“有假”著眼，另一方面在歸納明文總體特征時又忽略了前一方面而落入了“文以載道”的舊套路中[12]。

黃宗羲的明文評點很容易被認作為是一種不能自洽的“雙標”文論。但其實，經過前文的論述可以發現，“雙標”在他的理論框架下并不存在，它們只是“求真”觀念下自為一體的兩端：如果失卻了本于經史的求索工夫，那么所發之情沒有經歷“中體式”的回溯性“規范”，不過蕩越玄虛，無所謂“本然”，更無所謂“真”，所作之文也不過憒憒之刻畫，談不上所謂的“情至”。根本上，“情至”與“宗經”在他的觀念下是不矛盾的，且其底層邏輯極具原始儒家性情論的特色，潛臺詞即是人情與道德本心的歸同。

值得注意的是，在這樣一種需要主動“內求”方能達到“真”之境界的理念之下，黃宗羲也為文章宗經觀念賦予了全新的形式方法，其“文以載道”論尤為特別：

文之美惡，視道合離；文以載道，猶為二之。 [3]432

如果僅看前半句，似乎也就是一般理學家的文學宗經觀念。但如果注意到后半句，“文以載道，猶為二之”，可以發現——雖然在文章本體論的意義上，也就是在文與道的關系上，黃宗羲更為激進，但他在著力于內在的規范后的本然之“真”時，其實已不再愿意將“文”認作為一種具有特殊負載的表達載體?！暗馈迸c“文”之間的體用關系受到了取消，“道”之于“文”的形式限制成為了次要的因素。這在黃宗羲的文章批評中也是有所體現的：

余觀古文，自唐以后為一大變，唐以前字華，唐以后字質；唐以前句短，唐以后句長；唐以前如高山深谷，唐以后如平原曠野。蓋畫然若界限矣。然而文之美惡不與焉，其所變者詞而已。其所不可變者，雖千古如一日也。[7]7

在作文中并不拘泥于特定年代、作家所提供的文章范本，這種寬松的形式論，使得“文以載道”說脫去了僵硬的、說理的外殼，得到了全新的拓寬。他既反對高高在上的說理態度：

作文不可倒卻架子。為二氏之文，須如堂上之人，分別堂下臧否。韓、歐、曾、王莫不皆然。[3]582

甚至還允許靈活地在古文的創作中融入小說家手筆：

敘事須有風韻，不可擔板。今人見此，遂以為小說家伎倆。不觀晉書、南、北史列傳，每寫一二無關之事，使其人之精神生動，此頰上三毫也。[3]581

雖然黃宗羲文論的整體品格與理學家們的追求別無二致，但與所謂“作文害道”、以文為技、為末的觀點卻是大不相同的。他說“文以載道，猶為二之”，在“即體即用”的框架之下，“文”作為“道”的傳達載體，只有在作為一個不可分割的部分被吸納入這個包含了“文”與“道”的有機整體中時，創作出的作品方才是優秀的。其中暗含的理路，即是通過加強文本媒介自身的表意性功能，來取消先在觀念對作品的不良控壓，如其在對羅洪先的點評中所言：

念庵之文，從理窟中來，自然轉折可觀。彼以膚淺道學之語填寫滿紙，不可謂之道學，故不可謂之文也?！恃浴拔恼虏豢扇氲缹W語”者，吾不知其以何者為文也。[9]760

黃宗羲反對以說理填塞而成的作文模式，他所希求的文章，是在完全融貫了學養后，自然為之的文章；不見經術，卻是圣人之意，這樣觀點其實已經擺脫“文”“道”分離的形式論窠臼?；趯Υ朔N文章形態的追求，黃宗羲進一步完成了作家論的調整。在他看來，專以作文為務的“文人”，未必能作出好文：

心茍未明，劬勞惟悴于章句之間，不過枝葉耳，無所附之而生。故古今來不必文人始有至文，凡九流百家以其所明者，沛然隨地涌出，便是至文。[3]583

文人往往會因自身的身份，被有目的的作文目標拖累——一則不耕于心野致使“心體”不明，二則專精于辭章導致虛有其表。九流百家，看似于作文之技藝無所涉及，但只要內里明澈，“沛然隨地涌出”便是最真切的好文章。

四、結語

本文從兩個方面探討了黃宗羲“氣本”框架下的“真”范疇之變體。

首先從“心之本體”自我彰顯的角度來看，其所謂的“真”提倡的是一種抒發模式的轉變?！白詾椤钡闹鲃邮闱?，尚不足以達到“真”的完全標準，需要以“無意為而為之”的自發性來完成境界上的跨越，其所追求的是更高層次的“自在”與“自為”的渾然結合。這也使得這種“真”在作為一種審美范疇進入了文藝創作的領域之后，往往需要基于一定的被動條件才能得到彰顯。

而從“本然義”與“規范義”的角度來看，黃宗羲規定下的“真”，是以“氣質之性”的義理化為前提的。由于“心氣”之變必然因“外感”而流為“惡”，粗糙的“心體”之“真”也達不到純然“本真”的標準。因此不僅絕對的“真”被劃入了“性體”層面，且以“學養”與“規范”作為觸及“本然”的前提。因此這種“真”實際上所追求的是一種經由錘煉而顯本原的美。

在進入了文學批評的領域之后，上述的“求真”觀念最突出的表現在于兩個方面：

其一是對創作論的調整。

由于刻意的作文行為會破壞“本真”狀態的渾然，因此黃宗羲極力反對“為文而作文”的創作模式?！坝幸鉃橹钡膭訖C已經決定了彰顯方式上的謬誤，損害了文章的本色，能給予高度評價的是“沛然涌出”的“真文章”。

其二是對學養與形式（或章法）等規范要素的制約條件有所更張。

由“心氣論”對“氣質”的形而上化，具有外在性特征的規范要素呈現出了更為濃重的主體性特點。在強調學養的內在錘煉與儲備方面表現得更為激進，因此在批評中對作者的學識儲備提出了極高的要求。但與此同時也加強了文章形式要素與主體的內在性聯結——所謂“本之六經，而不必用經”，這使得一般在理學家的觀念中屈居于“道”之下的“文”，作為“道”的呈現方式被賦予了更重要的意義，在評點中也更為鐘情于對文字媒介靈活運用的文章。

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作者簡介：吳光潛，復旦大學中文系文藝學專業博士研究生。研究方向：文藝學。