交叉學科視閾下儒道釋三家靜坐與中國古典舞身韻“坐之訓練”的關聯性探究

摘 ?要：靜坐被古人視為修身養性的一種方法，在儒道釋三家之中都有涉及。而中國古典舞“坐之訓練”是課程中最基礎的部分，所要解決的是腰部的運動以及形、氣、心、意、神的統一。儒道釋靜坐與“坐之訓練”無論在外部形態還是內在觀念上都具有極大的關聯性，故試圖對此從盤坐形態、思想觀念、審美追求上進行比較分析。中國古典舞“坐之訓練”在“以虛為主，下實上虛”“以氣為體，氣韻生動”“以靜為蓄，由靜制動”與“以神為綱，以形寫神”的基本審美范式下與儒道釋靜坐具有關聯性，并且四者雖然具有各自的理想追求，但都是對中國美學“虛靜”觀念的身體化體現，并就“坐”這一方法上達成了行動上的統一。

關鍵詞：靜坐；坐之訓練；中國古典舞身韻；儒道釋

“靜坐”為儒道釋三家共法，但落實到各家學派又有不同的名稱。道家有莊子提出的“坐忘”是以“墮肢體，黜聰明，離形去知”為特征的靜坐法，通常與“心齋”連稱，同時又有以“導引行氣”“澄心靜慮”為核心的對氣息與心的修煉。儒家靜坐又叫端坐、正坐或危坐，指以平靜端坐的方式修煉心性，并多與“主敬”一詞相聯系。佛家靜坐是其修行的基本功夫，由于佛教自身門派較多所以各家方法有所不同，但主要以禪坐來實現內心定與止的修煉。而身韻的“坐之訓練”一詞是本文借用王偉教授在《此之“坐”非彼之“坐”》中的表述，通常在身韻教學中叫做“地面元素訓練”，是課程中最基礎的部分，所要解決的是腰部的運動以及氣息與心意的貫通。

迄今為止，學界已在身韻提沉訓練、元素動律訓練以及地面訓練等方面積累了一定的成果，但將“坐之訓練”看作對元素動律、氣息以及心意神的整體訓練并就其與儒道釋三家靜坐的內在關系性進行探究的文章還比較少。從王偉教授的文章《此之“坐”非彼之“坐”》可以看到這種結合的趨勢，其文章認為“坐”這一姿態顯然符合中國的靜坐文化傳統，“身韻坐之訓練即是要練就以意念、心境引導的‘靜、凈、敬的內修之功，以達至高境界的領悟與追求”[1]40，故由于中國古典舞的身體是在中國傳統文化、思想、政治以及意識形態下不斷生成的具有審美性的身體，其身韻是否與同一文化現象下形成的“儒道釋三家靜坐”具有某些血脈上的聯系，這便是本文要討論的核心內容。

一、“盤坐”的形態考察

從身體形態上來說，身韻“坐之訓練”與三家靜坐中的坐姿大體都為盤坐，這并不是由歷史的偶然性造成的，而是因為“坐”這一姿態在人體結構與歷史文化層面具有必然的聯系。

首先從盤坐的人體結構來看，盤坐時坐骨結節穩定地落于地面，從而讓尾骨保持垂直，找到平衡。此時人便可進入放松的狀態，做到平靜心態、順暢呼吸。同時因為盤坐時下盤靜止保持重心穩定，髂腰肌、盆骨底肌以及腹肌肌群，可以通過意識的調動從最小距離得到地面支持，從而引導呼吸從下丹田出發，逐漸向上一直延伸到虛靈頂勁，這更利于人將意識集中在呼吸以及心神調節之中。同時，盤坐使人入靜，減少了與外界之間的干擾，“能有意識克服腦中產生的諸多連綿不斷的思想，減少大腦皮層的功能活動，降低交感神經活動，改善能量代謝和內分泌狀態”[2]，讓人更易于內觀體察從而調節心神，進入“致虛極，守靜篤”的狀態。

其次從“坐”的歷史流變來看，從東周至兩漢時期靜坐方式并非盤坐于地，而是跪坐，同古代“坐”字的本來含義——兩膝跪于席上，臀部坐于腳跟之上的正坐或叫跪坐的形態。這也是中國傳統禮樂制度下正統的坐姿形態。但自魏晉以后，胡坐（也就是現在所稱的盤坐）逐漸變為主要的修行方式。除受到胡人以及佛教的影響外，長時間跪坐本身會增加膝蓋負擔，同時因有膝關節的參與而不利于上身的穩定性從而影響澄心靜慮的身心修養。而盤坐的姿態也分幾種，釋家叫做結跏趺坐多以雙盤坐為主，而道家盤坐則或是將小腿內靠，或一腿置另一腿上多以自然盤和單盤為主，儒家自宋代以后靜坐功夫才開始逐漸流行，其坐姿多為端坐即端容正坐。因宋代胡椅等高足式家具日益代替傳統席地起居式家具，垂足坐在此時已成人們日常的坐姿，故此時的端坐則指端正地坐在椅子上。

從發生學的角度來說，“坐之訓練”并非自中國古代舞蹈發展而來，而是受到了戲曲“轱轆椅子”訓練法的影響。戲曲繁榮于明清之際，此時坐姿方式延續了宋代以來的端坐，從而生發了戲曲經典的“一桌二椅”以及坐在椅子上訓練腰法的傳統習慣“轱轆椅子”?！啊镛A椅子是戲曲藝術家錢寶森總結出的練習身段基本功的方法，也是演員初學戲曲的必修功夫?！盵1]38故在身韻建立之初，唐滿城教授便借鑒了這種訓練方法。但由于“舞蹈訓練不可能為每個學生配把椅子，因而轉變為坐地練習，以此達到練習腰法的有效性”[1]39。故由此，從盤坐到端坐最后又因舞蹈訓練的特殊性回歸到盤坐訓練，從而巧合地形成了一種歷史性的回溯。

二、身韻“坐之訓練”自身規律探究

身韻“坐之訓練”具有三大主要訓練目的。首先是以腰部運動為核心，遵循“發于腰”的運動規律，“建構由“提、沉、沖、靠、含、腆、移、橫擰、旁提”九個動律元素構成‘轉腰旋脊的核心動法與動作的審美特征”[1]40。完成“形”的基礎訓練。其二是通過丹田調動呼吸以及脊椎的運動，在吐納之間形成氣韻的貫通，是對于“氣”的基礎訓練。其三是通過心意引領，遵循“起于心”的表演規律，形成神態與表現力的傳遞，是對于“心”“意”“神”的訓練。由此形成形神兼備、氣韻生動的審美規律。

可見，“坐之訓練”具有訓練性、表演性和審美性，這是區別于儒道釋三家靜坐的不同之處。下文就這三個特性進行展開論述。

從身體訓練層面，“坐之訓練”是對中國優秀傳統文化戲曲與武術的繼承和發展，中國古典舞學科的老一輩開拓者們，從中提取整理和組織了一套以元素動律為核心的身體訓練規律，以及由“氣”所引導動作發生、運行的審美機制。由此，坐之訓練的身體訓練體系形成了以云肩轉腰動作為核心的平圓橫向運動規律和以提沉氣息為主導的縱向與立圓的呼吸韻律。而由云肩轉腰的運動規律進一步分解出的沖靠、含腆、移、橫擰等更加細致的身體訓練方位，則對于進一步讓學生掌握如何運腰提供了分解式的教學，如由邵未秋教授與宋海芳教授主編的兩版《中國古典舞身韻女班教材》就是以“提沉”“沖靠和旁移”（或“沖靠”）“含腆仰”陰陽相對的元素樣式為分類標準，形成了“坐之訓練”的三個訓練組合。而“提沉”則是在這一切動作基礎之上的核心，因為所有的動作都是由“氣”引領的，都是由一呼一吸才形成了動作和動律繼以發展的可能。

同時，舞蹈作為一門表演藝術，使得“坐之訓練”的表演性是其訓練的核心。劉青弋在她的《現代舞蹈的身體語言教程》中總結到“‘表現這一概念至少具有雙層含義：其一，之于人的主觀意志來說，它是人的一種有意識的‘呈現；其二，之于人的身體內在沖動來說，它是一種有意或無意的外在的‘顯現即是直接的‘體現?！盵3]呈現、顯現與體現，說明了表演內在性與外在性的統一。它是作為表演者的主體在主觀觀念上有意識或本能的將內在的情感與觀念呈現出來，是由心中之竹到手中之竹的轉化。那么由此就坐之訓練與儒道釋三家靜坐法的區別來說，后者強調主體的主觀意念是對于身心的有意識調節，在這一點上儒道釋三家靜坐與身韻坐之訓練具有同質性。但不同的是，身韻“坐之訓練”在這一基礎之上，通過“動作性、表情性、節奏性、審美性與創造性”將內在于心的情感體驗通過舞蹈表現力呈現出來，從而具備了表演藝術的特性。就這五點特性來說，“坐之訓練”的動作性是以元素動作與舞姿形態為基礎，通過時空力的變化形成了我們所說的“舞蹈表現力”。而坐之訓練中“表情性”尤其注重“眼神”的訓練。眼神訓練可從“平側俯仰”的不同視角、三圓的運動路線以及凝神、聚神和放神的運用方式來呈現出不同的表現力[4]。同時“眼神”的傳情達意正是神韻的具象體現，“眼神是神韻得以呈現的媒介，中國古典舞之形受心意氣的引領而傳達象外之意時，就需眼神來發揮作用”?！肮澴嘈浴笨纱笾路譃轫樐鎯煞N，一為袁禾教授所總結的行云流水的線性審美范式，一為頓挫有致，游龍飛旋的多變式節奏處理。由此在輕重極澀的節奏變化之中，“坐之訓練”形成了獨具審美特色的身體節奏。審美性首先在于舞者將自身的感受體現在肢體動作中，由動作所具有的審美范式與舞者對于動作的理解度相調和而存在的。舞者需要在體悟內觀的、以靜為主的意境之中將其具身化的表現出來，這就首先需要表演主體擴充內心表演空間以及加深對于傳統文化內涵的理解。而“創造性”則是見仁見智，是從普遍性的審美范式走向具有個人審美理解的二度創作。

就審美性來說，中國古典舞身韻具有獨特的審美范式與美學風格。從20世紀50年代中國古典舞學科建立伊始，經過如唐滿城、李正一等老一輩身韻學派建立者從中國武術、戲曲以及中國傳統美學原理與藝術特征中發展出來了一套較為完備的身韻審美體系。就“坐之訓練”來說，其一，從戲曲的“轱轆椅子”訓練發展而來了一套以腰部為核心的地面元素訓練，從而形成了以腰為軸的平圓、立圓和八字圓的運動軌跡，以及擰傾圓曲的基本形態。而“坐之訓練”就是對于以腰帶動全身，一動百動的審美規律進行針對性強化訓練的結果。其二，中國古典舞具有“反律”的審美原則，是為老子所云“反者道之動也”。而反律的動因則在于由呼吸引導的提沉動律?！坝嵯瘸?，欲沉先提”是所有古典舞動作發展的“起式”，而身韻坐之訓練，則以提沉為元素動律的根基，“沖靠”“含腆”等元素都需要在提沉呼吸的基礎上加以完成。參見現行幾版影響力與普及度較大的身韻教材來看，地面訓練都離不來以提沉作為核心元素以反律為審美原則的訓練方法；其三，就傳承中國古代舞蹈審美特征來看，身韻坐之訓練體現了文與武、剛與柔的審美特征。中國古典舞文武并舉的傳統最早可以追溯到先秦時期的奴隸社會，從原始舞蹈的萌芽發展階段便形成了以氏族為單位的樂舞傳統，而后經由周初治禮作樂，整理先前氏族與王朝遺留的樂舞，形成了“六代舞”，而“六代舞”又可被分為文舞與武舞。文舞是為以文德天下的帝王所歌頌的樂舞，而武舞則是為以武德天下的帝王所歌功頌德的樂舞。由此這一傳統便被各個朝代所傳承下來，并在封建社會末期集中體現在戲曲舞蹈之中?！白柧殹崩^以身韻的整體風格，也便體現了剛柔并濟的審美特征。

總地來說，“坐之訓練”獨特于儒道釋“靜坐”，具有身體訓練性、表演性與審美性等特征，具有自身的發展規律。但如繼續深入探究便又可發展，身韻“坐之訓練”與三家靜坐也不乏甚多相似之處，具有深刻的傳承關系，而對于這層關系的探究則需要如抽絲剝繭般將其從中剝離出來。

三、身韻“坐之訓練”

對于三家靜坐的繼承與發展

（一）下實上虛、身正的身體形態

道家靜坐很重視上虛下實的身體關系。所謂上虛，是指臍以上的上元輕虛，所謂下實則是指臍以下的下元充實。而在身韻坐之訓練中，也講究以腹部為核心的充盈，并以腰作為動作產生之源，從而帶動上肢產生隨動關系。

同時從坐姿形態來看，“坐之訓練”的盤坐形態為“臀部全部著地，雙腿盤于身前，開胯。后背自然垂直，肩胸放松，眼平視。手腕搭于膝上，雙肘放松，也可雙手背于身后，肘尖下垂”[5]。從腿部的形態來說，“坐之訓練”更接近于道家的自然盤，也就是雙腿交叉放松落于地面。但如圖2可見佛家除結跏趺坐外也有類似于自然盤的形態，故由此可見，身韻盤坐形態與道佛兩家都有非常相似之處。另外“坐之訓練”除《中國古典舞身韻教學法》中的基本形態外，還有王偉教授中國古典舞教材身韻巡禮“坐之相”組合中的單盤，類似于圖3中的腿部姿態。就上身體態來說，儒道釋靜坐與“坐之訓練”都講究身姿端正，也就是整個脊椎與頭部保持在中正的狀態?！短迳耔b》云：“坐所以安止，欲沉靜平正，身不斜不側，深重盤石，腰背如有所助?！雹谝约爸祆渌缘摹白缡?，立如齊，頭容直，目容端，足容重，手如恭，口容止，氣容肅，皆敬之目也”③便是這個狀態。

而從身韻教學法中可以看到其中“沉”氣的姿態類似于青州馬丹陽祖師打坐摩崖造像中的坐姿形態“前視如負物，后視如帶甲，是謂有背”[6]。這與《中國古典舞身韻教學法》中所形容的“胸微含、身微彎狀”的體態非常相似。由此，身體形成一個由氣包裹著的大圓，從身體內部呼吸貫通的基礎上與身體相接壤，形成圓形的外部空間，氣息從而內外打通并連成一個圓的整體，并且此形態有如嬰兒在腹中向內蜷縮的身體狀態，好似回歸到人之初始的混沌狀態，如老子所云：“如嬰兒之未孩……沌沌乎！”

（二）調息靜坐的氣息訓練

“坐之訓練”在實踐上與道家和儒家對于調息靜坐的方法具有異曲同工之處。首先，在三家靜坐中，道家尤其注重調息養氣。唐代司馬承禎《元氣論》中講：“節氣時先閉口，默察外息從鼻中入，以意預料入息三分，而節其一分令住，入乞，即料出息三分，而節其一分，凡出入各節一分，如此不得斷絕?！盵7]在入息與出息之間各留住一分，如此行氣貫之而不斷絕，這與身韻坐之訓練中的呼吸非常相似。身韻中的呼吸講究提和沉的配合，欲沉先提就是說一呼一吸不能分開來掌握，而是需要在吐納之間形成氣息的韻律感，一次提沉才是一次完整的呼吸。同時，各留住一分所講的就是對于呼吸的控制，由于舞蹈中的呼吸、靜坐中的呼吸不同于日常無意識的呼吸，它需要舞者通過意念控制呼吸的流速與大小，并且克服淺快呼吸以及氣息不流暢的問題?！敖涷灢蛔愕膶W生在呼吸中易犯的一個問題就是淺快呼吸，同時一直收緊腹肌。這樣帶來的問題是吸氣時膈肌的下降受阻，只有上半部的肺葉張開，所以容易氣息‘滿在胸口動作僵硬。每次呼吸的攝氧效率不高，呼吸就會短促，同時因為膈腳與最重要髖關節屈曲?。ㄑ蠹『枉难。┒加欣w維連接，髖部和脊柱的活動范圍都會受限?！盵8]

同時《元氣論》中呼吸的要領主在于“節”字，“節”指事物段與段之間的連接處，也就是呼吸吐與納之間相互承接的地方。身韻中的呼吸與此相同，配合脊椎提沉的運動，在提氣至于快滿的節點時強調“虛領頂勁”，以頭頂百會穴虛領向上，以承接氣在身體中繼續游走的勢態與呼吸吐納間循環往復的流暢。而下文繼續解釋“凡出入各節一分”的方法：“夫節氣之妙，要自己意中與鼻相共一則節之，其氣乃便自止，驚氣之出入，夫節氣人不節之，其氣乃亦自專出入，若解節之，即不敢自專出入，是謂節之由人不由氣也?！盵7]此處說到了氣息運用的核心在“意”。如意與鼻中氣息一齊止住，氣息則斷。而節氣時的要領在于令住的一分氣是鼻息的止頓，而留住的這一分則留給身體與意念，通過意念的引領使氣息透過皮膚而繼續向外擴張，讓氣息止于鼻而通達于四肢，從而讓呼吸通透地充盈于整個身體而不僅僅只是鼻腔的呼吸。在此基礎上“虛領頂勁”的意識便從頭頂向外發散擴大到人的整個身體，讓氣息自然地從皮膚毛孔中流散，就好像風云流通于山河大地之間，自在自如?！笆侵^節之由人不由氣也”，氣韻在此油然而生。而除了《元氣論》外，司馬承禎的《坐忘論》、朱熹的《調息箴》都有專門對于靜坐與氣息訓練，其中不乏眾多與中國古典舞氣息的相似之處，并可供“坐之訓練”學習借鑒。

（三）以靜為美的意象生成

無論從道家《太平經》所云的“求道之法，靜為基先，心神已明，與道為一”④、《太清神鑒》中所云的“坐所以安止，欲沉靜平正”⑤到儒家宋明理學時期朱熹《調息箴》中所提倡的“靜極而噓，如春沼魚”⑥，以及從周敦頤開始到朱熹、王陽明以及陽明后學等對于靜坐思想的推崇，到佛家以北宗為代表的對于以坐禪作為“入定”的根本方法，都表明了盤坐具有讓人安心、入靜的顯著功能。那么由此推論，“坐之訓練”其實也可以在訓練中達到這樣的效果，通過盤坐澄心靜慮的功能性，經由身體形態的引導，讓身心進入平穩安寧的舒暢狀態。

首先，從身韻課的教學結構來看，“坐之訓練”作為整個訓練課程的最初環節，可讓舞者通過身體的引導進入澄心靜慮的預準備狀態。舞者通過提沉調節內部呼吸，將關注放于自身運動之中，從而讓內心慢慢通過氣息吐納調節平靜，并為進一步做到去除雜念，進入身心和諧的狀態做準備.其次，盤坐使得訓練者在身心上都能得到放松，從而更好地將心意神內聚，從內部調養精神，使體力得到充沛的使用。由此，坐之訓練為整個身韻課程提供了“入境”的審美狀態，使得舞者通過盤坐進入“靜”的狀態，通過靜使得身心得到調和。

同時從動作發生的角度來說，坐之訓練在運動規律上迎合了中國傳統哲學動靜結合，以靜制動的審美規律。老子認為世界萬物的根本就是清凈，“歸根曰靜，是謂復命”，這是體道認道的方法。而坐之訓練作為“靜”的凸顯，具有深刻的哲學意味，體現了“守靜篤”的認識世界的方法與態度。從靜態進入動態，體現了由“道”及“象”、由“靜”及“動”的發生過程。而進一步來說，并非所有的靜都能達及“致虛極，守靜篤”的狀態。靜在實踐的基礎上，又可分為身靜、心靜與意靜，而身韻坐之訓練就是在身靜與心靜的基礎上到達意靜的審美高度，而這也是三家靜坐所共同追求的狀態。意靜從主體來說，是身心進入到虛靜的狀態之中，是此在時間與空間在主體意識上的超越。由此意識所處的狀態進入八面虛空，而意識則清明自在。而在這種“意靜”之下所發生的身體形態與動作，就是老子所說的“致虛極，守靜篤”的狀態。故坐之訓練不僅僅是對于內在心性的調和，更是從審美主體層面從身靜、心靜到意靜的一步步練習與提升。而從觀賞的角度來說，坐之訓練雖為訓練課程，但卻達到了以靜為美的審美意象，從而實現了從課堂到舞臺的飛躍，這種飛躍是對于角色塑造與人物表演的超越，是從訓練本身生成的、本就帶有的“以靜為美”的審美意象。

同時“坐之訓練”因靜坐所營造的以靜為美的審美意象，調和了空靈與飄逸的審美范疇?！翱侦`作為審美形態，它最大的特點就是靜?！盵9]393坐之訓練與靜坐不同，它是靜與動的結合，是舞姿形態、動態在靜意的空間之中的展開。故在靜之中的“動”使得身韻坐之訓練的“靜”中多了一分“空靈”之美?！翱帐强占诺谋倔w，靈是活潑的生命?！盵9]389人體的流動之美就是生命力的體現，飄逸則可以看作是動作在點與點之間所形成的線的動感。按照古典舞“起于心而動于形”的審美規律，這種動感來自于內在精神的外化，是以內心的自由與舒展體現在外在的線條流動上。故坐之訓練的靜態美包蘊了空靈與飄逸的生命力與動態美，從而比起靜坐多了一份對身體的認可與表達。

（四）以形寫神、形神合一的審美觀念

儒道釋靜坐的目的在于通過靜坐讓人身心安寧從而更好的進入內在精神的修煉。如莊子的坐忘思想，是以坐而達到精神上忘的境界，是對自身、對世界一切有形之物以及邏輯知識的拋棄，從而進入“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通”的純精神狀態之中。而根據吳根友與黃燕強對于“坐忘”非“端坐而忘”的解釋來看，坐在先秦時期的含義可引申為“守”，如坐忘是需端坐而忘，則“忘”的心理行為和思想境界就留有形跡，絕非是“離形去智，同于大通”了[10]。那么由此也可見，坐忘思想對純精神境界的絕對強調。但“坐之訓練”并非如此，它是以身體的訓練為目的，在這一基礎上同時強調精神的引領作用，是將形與神進行有機的統一。靜坐在精神性上的超越帶給坐之訓練一種中國傳統特有的文化與審美內涵，這是區別于瑪莎地面訓練體系以腹部的收縮與伸展為核心的動作生成機制，所遵循的是以形寫神，注重內在心意、精神對動作的引導以及動作與表演將內在的神韻外在化，是在“以神領形”的基礎上，通過形將神表現出來，是形與神的統一。而三家靜坐訓練則是通過形進入到神，從而對于形進行超越，最終達到純精神性的境界。

總地來說，在修煉與訓練的目的層面三家靜坐與身韻坐之訓練都有各自不同的追求。如佛家“禪坐”是以空、明、定之心境通往梵我合一的方便法門之一。如道家所言“夫導引不在于立名象物，粉繪表形著圖，但無名狀也?；蛏烨?，或俯仰，或行臥，或倚立，或躑躅，或徐步，或吟或息，皆導引也?！盵11]象物與表形只是粉繪于導引行氣與存思觀想的外形而已。如儒家的“半日靜坐，半日讀書”是將“靜坐持敬”作為“體認天理”的一種方式。身韻也是如此，坐之訓練解決的是形、氣、心、意、神之間的調和與統一問題。由此可見，靜坐作為一種訓練方式，是以手段為目的以達到更高的精神追求，故始于靜坐，但不止于靜坐便是三家靜坐以及身韻坐之訓練所共同追求的。

根據上述分析，“坐之訓練”在與三家靜坐具有相似性聯系的基礎上形成了“以虛為主，下實上虛”“以氣為體，氣韻生動”“以靜為蓄，由靜制動”與“以神為綱，以形寫神”的基本審美范式。

四、“虛靜”的審美意識

將儒道釋靜坐與“坐之訓練”放置于中國美學中來看，其實四者圍繞的就是“虛靜”的審美問題。按照中國美學史來說，對于虛靜這一審美趣味的偏好從老子開始便有之。老子講“滌除玄鑒”就是要人們洗滌內心的念相與欲望，從而實現對于最高的道的關照。但就如何能做到，也就是怎樣實踐的問題，老子并沒有給予明確的解答。戰國時期，莊子在老子這一學說的基礎上，發展了“心齋坐忘”的思想，從思想脈絡上繼承與肯定了“虛靜”這一審美主張。從莊子這里，虛靜問題開始和“坐”產生了某種關聯。然而，吳根友與黃燕強教授認為，莊子所說的“坐忘”并非端坐而忘，“坐”在先秦時期具有守的含義，所以坐忘與人的身體姿勢無關。但不可否認的是，無論“坐”是否是指坐姿這一形態，莊子作為第一個將坐與忘連用，并將坐字涉入到與悟道相關的思想中的人，其坐忘思想已經具有了影響后世的效果，正如吳根友與黃燕強教授承認的那樣“歷代注莊者大多接受崔譔、成玄英的訓釋，將‘坐忘訓為‘端坐而忘”[10]。坐與忘的關聯性從莊子這里已經開始發生，并對后世產生了深遠的影響，在某種程度上成為了支撐靜坐這一修行方式的有力證據。例如司馬彪言“坐而忘其身”，顯然是肯定了坐忘的坐是一種坐姿形態。那么從莊子開始，靜坐便開始和悟道、體道產生了某種內在的關聯性，從而讓后人就此發揮這一思想，將靜坐這一實踐逐漸推行起來。

同時，就靜坐這一問題上延伸出的“靜”“氣”“虛”三個概念在莊子這里也得到了內在的關聯性。莊子《人世間》篇對何為心齋有這樣的解釋，“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”⑦。故在此，氣就是虛而待物者，而道的前提就是“虛”，這是體道時“心”的前提，而虛的前提便是“靜”?！笆ト酥o也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也?！雹嗲f子講圣人的并非為了靜而靜，而是沒有什么東西能夠擾亂圣人的心境，故靜也。但作為普通人，在沒有如圣人般的定力時，入靜便可被視為一種體道的前提。由此從靜到氣，從氣到虛，從虛到道，便形成了一條可供凡人體道悟道的方法?！办o、氣、虛”便在莊子這里形成了內在的關聯與統一。

到了魏晉時期，虛靜概念被進一步在審美與藝術領域得到發揚。宗炳的“澄懷味象”“澄懷觀道”劉勰在《文心雕龍》中的“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”⑨，再到唐代的劉禹錫、蘇軾的詩文“虛而萬境入”“靜故了群動，空故納萬象?！币约懊鞔鷹畋碚摹扒屣L明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合”⑩。

由此可見，就中國傳統美學對于“虛靜”這一范疇的發展歷程以及重視程度來看，其作為一種背后的推動力、意識形態的推手，在觀念上給予了儒道釋靜坐以成長的凈土，并以現代形態顯現在 “坐之訓練”之中?？梢哉f儒道釋靜坐以及“坐之訓練”是虛靜審美意識在身體上與行動上的顯現。

五、結語

總地來說，靜坐被古人視為修身養性的一種方法，在儒道釋三家之中都有涉及。但三家各自的審美理想與思想內涵對靜坐有不同的運用與主張?！澳骋环N傳統之所以有別于其他傳統，不僅在于各自對宇宙人生的理解不同，對于各自追求的理想人格理解相異，也在于對如何成就各自的理想人格，分別提供了不同的方法和途徑?！盵12]可以說儒家、道家、佛家以及中國古典舞，它們有著各自不同的理想追求，但在就如何達成這一理想的手段上，就“坐”這一方法上達成了一致性。而這種一致性的思想則是源自于老子對“虛靜”的肯定。

同時，“坐之訓練”雖有著自身的發展規律，但在虛實、調息、靜意以及形神關系上與儒道釋靜坐具有相似性。這種相似性不僅體現在中國古典舞對于中國美學精神的顯現上，也體現在對“坐”這一歷史傳統的繼承與發展之中?！白柧殹笔钱敶幕漠a物，雖在創建時因無法給每個學生配備一把椅子而將訓練轉移到地面，但由于坐這一形態的歷史性，讓身韻坐之訓練從傳承的角度符合了中國的傳統審美，從而顯現了與儒道釋三家靜坐在外部形態以及精神內蘊上的一致性。故可以說，在社會飛速發展的科技與人工智能時代，身韻坐之訓練接續中華優秀傳統文化“靜坐”修身養性的身心觀念，在浮躁快節奏的現代社會之中出淤泥而不染地為現代人提供了身心的撫慰，為定位與深刻身韻的文化價值增加了濃墨重彩的一筆、為培養中國古典舞人、身韻人提供了身體上、精神上、道德上的養分。身韻“坐之訓練”為《大學》所云的“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”提供了重要的身心訓練。

注釋：

①段妃在她的著作《舞蹈表演研究》中將舞蹈表演的本質分為動作性、表情性、節奏性、審美性與創造性五大特性。其認為，“動作性”是舞蹈表演中最具直觀性的，最直接的表達形式，通過舞蹈動作觀眾才能在更加直觀的感受到舞蹈的含義與張力?！氨砬樾浴眲t是指演員全身情感的表達，包括肢體和面部。它可以細致入微的將演員所要傳遞的情感最強烈、最充分地傾瀉出來?！肮澴嘈浴笔菂^別演員風格氣質、個性內涵的主要顯現，不同的節奏處理可以形成不同的動作質感與表現力?！皩徝佬浴毙枰輪T進行自我藝術提升，以美學高度來審視自我?！皠撛煨浴眲t是演員的二度創作，這其中包括對于舞蹈動作、人物、情感的解讀，是身體表現力的“再創造”。

②出自《太清神鑒》卷四

③出自《朱子語類》卷十二·學六

④出自《太平經》道部·卷十

⑤出自《太清神鑒》卷四

⑥出自朱熹《調息箴》

⑦出自《莊子·人世間》

⑧出自《莊子·天道》

⑨出自劉勰《文心雕龍》

⑩出自楊表正《彈琴雜說》

出自《大學》

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作者簡介：楊明軒，北京師范大學舞蹈專業研究生。研究方向：舞蹈表演與創作。