詩，生命的自我表達

臧棣

有過很長一段時間，我并未意識到我的詩歌寫作會被說成是高產的。我還以為大家都一樣。雖然對每個詩人而言，寫作的速度有快慢之分，但身處現代漢語最具張力的時代，我覺得當代詩人的產量差別不會很大。年輕的時候，誰都有過一晚上寫好幾首詩的體驗。我剛剛留在北大任教的時候，給本科生開“詩歌寫作”課，講到詩人王敖的寫作速度是，一周可以寫出半本詩集。1990年代后期，張棗和我談及過新詩的產量這一話題。張棗基本上是天才派，寫作習慣受制于風格意識、語言感覺。萬物都可以歸結在一首詩里。他寫得少，還有一個原因，不是有人說的他太貪玩，而是他的風格意識和詩人的耐心之間的脫節。張棗的語言感覺，可以說好得出奇。但也正是因為語言感覺太好的緣故，在需要耐心的時候，他喜歡耍聰明。當然，他也有資格在語言中耍聰明。他的工作方式是，每年只在特定的時日里寫詩。而我的情況剛好和他相反。從自身條件來說，我屬于金牛座，又有一半湖南人的血統，所以，就狀態而言，寫詩對我來說更像是一種工作。我曾對張棗說，中國詩人的一個通病是，從未把詩當成一種工作。會寫詩，能寫詩，但從未真正進入寫詩是工作的狀態。而這也是馮至在1940年代，就敏銳地觀察到的一個問題。對大多數人來說，生命的狀態和工作的狀態是對立的。詩是在閑暇的生命中產生的。如果將詩界定為一種工作，對多數人來說，這很可能意味著一種勞役。用張棗的話說，那就不好玩了。但就我個人對新詩歷史中詩人的寫作狀態的觀察，我覺得，建立起詩和工作的特殊關聯，對錘煉詩人的現代意識來說，是非常重要的；既無法回避，也極為迫切。

追根溯源，這很可能和我早年受到瓦雷里的影響有關。瓦雷里曾說，現代詩人的毛病之一，就是喜歡借口等待靈感降臨，總是逃避文學勞動中的艱苦的付出。瓦雷里是我高中時就崇拜的詩人。即使那時候，不可能很深入地領會他的很多說法，但他的文字塑造了我對詩歌的最初的認知。某種意義上，瓦雷里可以說是我最早的詩歌師父。在瓦雷里看來，詩就是一種工作。如果有神圣的儀式感，那也只能放到現代生活的日常節奏中去脫胎換骨。詩人應該用工作態度來從事詩歌創作。有沒有靈感，對寫詩來說，不是特別重要的契機。這對我觸動非常大。因為從小受到的詩歌教育給我留下的不可磨滅的信條是，詩是天才的事業?，F在，這個魔咒被瓦雷里破除了。所以，在很多時候，寫一首詩，是一個分很多步驟才能完成的事情，就像畫家為了畫出他的感覺，要畫很多素描。

另一個原因，就是25歲以后，我堅定了寫詩的信念之后，發現新詩歷史上很多非常有天賦的詩人，如卞之琳、馮至，都寫得很少。但通過我自己的研究心得，我發現，這種產量的有限，其實源于他們自身的詩歌觀念對其寫作能力的束縛。某種意義上，從詩人同行的角度（而不是文學史的角度），我覺得他們寫得都太趣味化。卞之琳耽于語言趣味，馮至耽于思想趣味。當然，從詩藝的角度，我覺得他們都是新詩歷史上的超一流寫作者。但對我而言，在他們之外，可能還有更廣闊的新詩的可能性，這隨著新的歷史情境的出現，而越來越清晰了。

1990年代我談及的“歷史的個人化和語言的歡樂”。一方面，是我對新詩的歷史的一種反思；另一方面，其實更多的也是我對自己的寫作動機所做的一次激烈的修正。從詩和現實的關聯上看，新詩的現代性和歷史糾纏得太緊密。新詩的寫作實踐，按“五四”那一代知識分子詩人的想法，如果不和歷史發生密切的關系，就是無效的，是對現實人生的逃避。古典文學，按陳獨秀的判斷，就是因為沒有對現代意義上的“人生”進行描繪，因而被判定為“山林文學”。站在今天的角度，我們知道，那一代人對歷史的認知，包括在思索詩和歷史的關系方面，都帶有濃郁的實用主義傾向。把詩歷史化的最不可思議的后果，就是對詩的審美性的評判越來越依據詩對歷史的反映。最僵化的時候，詩已深陷在題材決定論中。而且很多時候，由于不寬容詩的表達的多元性，詩對歷史的反映，又被規定得相當狹隘。這種狀況，對詩的想象力造成一種專橫的打壓。所以，我想到的解決辦法就是將歷史個人化，將歷史經驗內化為詩人自身的生命體驗?！罢Z言的歡樂”，可能有好幾個來源。一、源于我早年對法國詩人蘭波的閱讀。比如《元音》，比如《醉舟》。這些詩中展示出的語言的奇妙，對我來說，絕對意味著生命的快感。二、源于尼采的《快樂的知識》。當然，不可否認，我加入了很多自己的體會，然后將語言的表達在本質上歸結為一種發明生命的快樂的能力。三、源于美國詩人華萊士·史蒂文斯的一個想法，用語言的歡樂去沖破理性的局限。四、源于布羅茨基的想法。語言是詩的主人。所以，在詩的寫作中，我一直告誡自己，不要把自己的絕望過多地帶入到詩的情緒中。在語言的歡樂這樣的觀念里，或許還預設了對語言的自主性的充分的尊敬。語言對生命的啟迪，其實是最需要人們感恩的一個事實。語言的歡樂，就我自己的感受而言，還包含了詩的語言對生命的提升能力。一句話，語言的歡樂成就了生命的本質。

現代詩的起源其實就是對自我的重視。對個體生命的存在的審視，并非肇始于現代。古典時期，自我和群體之間的社會關系，也一直被人們思考著。相對而言，古典社會強調“克己”，通過嚴格的道德自省，來轉化自我的價值。即便當人們的生命視域轉入人和自然的關系，也基本上是通過“忘我”來追求更高的大于自我的人生智慧。在“天人合一”這樣的世界觀里，生成的那個新的生命情境，恐怕已沒有多少“自我”的成分?；旧?，古典社會的生命邏輯都是建立在對自我的壓抑之上?，F代以來，特別是在現代詩這一脈中，對“自我”的張揚，變成了詩歌書寫的一個極其重要的母題。浪漫主義對天才的自我的褒揚，經常被人們誤解；但不可否認，它開啟了我們體驗生命意義的新的路徑?！疤焐也谋赜杏谩?，其實暗合對生命個體的絕對價值的尊崇。從我讀到惠特曼的“自我之歌”起，自我和生命價值之間的關聯，就已經呈現了。雖然當時我還年輕，不可能完全參透其中的意義。對我來說，自我和詩幾乎是同構的。甚至可以說，詩的自我是人的自我的一個更純粹的版本。詩的自我，其實也和傳統詩學中強調的“立言”有關。我其實很認同“立言”傳統所包含的神圣性，即詩的書寫不僅是對生命感受的抒發，而且是要通過這種強力的書寫，將游移在言述中的生命的氣息凝固成一種近乎實體的存在?！耙皇自娛撬约旱奶焯谩?，但也對我們開啟了一種進入它的語言通道。荷爾德林說，在詩的神圣性中，人們有機會體驗到“更高的生命”。我其實是深信這一點的。

我曾說過：“我喜歡在歷史的陰影中寫東西?！边@種感受涉及對寫作的歷史境遇的審視。與“歷史的陰影”相對的，可能是廣場效應。就個人而言，其實它有兩個來源。一、日本作家谷崎潤一郎寫過的《陰翳禮贊》，曾對我有過極深的影響，幾乎重啟了我對自然的看法。二、在當代詩歌的書寫中，光明和黑暗之間的對峙，對當代詩的想象力構成了一種專斷的壓倒性的影響。這導致了當代詩的書寫總傾向于詩必須有一個明確的主題。詩的道德眼光也是非此即彼的。而“歷史的陰影”意味著詩人必須去探索歷史中的晦暗地帶，去思索人的存在的更復雜的情形。沒有陰影的寫作，就如同我們的生存情境中只有白天，那會是一種非常單一的可怕的狀況。所以，這首先意味著一種勇氣，詩人必須敢于置身歷史的陰影，擺脫非黑即白的二元對立的歷史話語體系。寫作中的“陰影”，也與洞察力所需要的“冷靜”有關。在“歷史的陰影”中，詩人可以冷靜地審視自我和社會的關聯。詩的真理，其實也多半是從歷史的陰影中發現的。

從新詩的線索上看，詩歌寫作中的愉悅，一直受到強力抑制。這是我最渴望改變的一種情形。我認同雪萊的想法：必須有人去寫“狂喜的詩”。我的詩歌書寫中的確包含了一種對幸福的渴望。這和我早年對希臘文化作品的閱讀與思考有關。希臘哲學里有很多對幸福和人生之間關系的思考。而我的理解是，世界觀意義上的“幸?！?，不單純是對人生的可能的一種性質的判斷。它更主要的啟示在于，“幸?！边@個詞向我們昭示了一種生命能力，如果生命的智慧是可以被把握的，那么，對幸福的體會展現的是一種體驗生命的自我的能力。我當然知道，現代主義文學的主流是陰郁的。并且，在文學觀上，這種陰郁的氣質被認為是與文學的思想深度聯系在一起的。正像在悲觀主義和樂觀主義的選項面前，樂觀主義先天就被植入了一種淺薄的底色。而悲觀主義，很容易顯得深刻。說實話，我很反感這一點。這是一種很嚴重的文學勢利眼。我不是樂觀主義者，正如我也絕不可能是悲觀主義者。幾乎所有的現代主義文學都熱衷于揭示所謂的“真相”，其實，這也非常勢利眼。詩不是真相。如果世界是以真相的形式存在的，那么，在我看來，這不僅是邪惡的，也是可怕的。詩是反真相的。就像我前面講過的，詩是它自己的天堂。我的本意并非是要把詩比成天堂，而是試圖澄清詩首先是一種存在，一種比個體短暫的存在更持久的存在。沒有這種內嵌在詩中的存在性，我們憑什么感受到杜甫的精神呢。有的時候，我覺得我很同情海子的直覺。海子其實也反感現代詩歌中過于“陰郁”的那一面。大約從很年輕的時候起，從我讀過尼采之后，我便開始有意識地從自己身上逐步清除現代文學中的“陰郁”（所謂“負面的，消極的情緒”）的東西。按尼采關于主人和奴隸的劃分，我自己傾向于認為，現代文學中的“陰郁”（甚至包括“巴黎的憂郁”“本雅明的憂郁”“卡夫卡的陰郁”），可能都自覺不自覺地陷入了一種奴隸的邏輯。尼采講的，人還是要做自己的主人。雖然這很難，但對我而言，自我和詩的關系恰恰提供了一種千載難逢的機遇。我和張棗也曾就詩的“積極”和詩的“消極”有過分歧很大的“辯論”。張棗說，你的詩太積極了。當然，他講的我的詩的積極，是說我太信任語言的雄辯了。但其實，我的基本詩觀是，詩必須體現出一種生命的創造性。我的基本感覺是，在詩的創造性面前，人們習慣談論的“積極”也好，“消極”也罷，都是不重要的。華茲華斯講過，“孩子是成年的父親”。其實，寫出成年之詩，相對而言，還是容易做到的。立足于悲觀地感受世界的情緒，成人之詩這種東西，不難寫出。真正難的是，基于生命的創造性，又好奇于生命的可能的詩?；蛘咭氲吕掌澋难酃?，成人之詩，以人生的悲劇性為底色的詩，已陷入陰郁的泥淖，從而喪失了一種生成性。我還是想寫天真的詩。詩的天真，或天真的詩，不代表對人生的缺陷或歷史之惡缺乏洞察。恰恰相反，詩的天真，正是基于對“歷史之惡”（恩格斯的概念）深具洞察，不甘于生命的可能全然被其吞噬，而進行的一種生命的反抗。

從我自己的詩歌觀念來說，抵抗詩學，依然有點過于姿態化。大致可以把它看成是一種對流行觀念的戲仿。對我而言，詩的表達一旦流于“抵抗詩學”，多少表明詩人自身的思想邏輯已經被套牢了。說實話，這東西，對詩歌這么高級的想象力而言，依然太淺顯了。話雖如此，它也還是揭示出了現代生存的嚴峻性質。說到“抵抗”，對我而言，首先就是要借助詩的眼光，借助詩歌語言，將世界的豐富性從世界的觀念性中解救出來。這一過程，最重要的步驟，就是人們盡可能地借助詩的表達回到具體的生命情境中?，F在的生存中，人的具體性幾乎已被掏空。很多時候，也許我們和事物離得很近，但其實并沒有形成具體的感受事物的能力。所以，對我而言，詩的寫作首要的工作之一，就是表達生命的具體性。生命的具體性首先反映在現實存在對個體的生命的剝奪和異化方面。這種被剝奪感，構成了詩人最基本的命運情境。面對來自外部世界的剝奪和扭曲，詩除了強力展示語言的創造力外，別無更好的出路。詩的命運，依然是成就生命的智慧。這方面，我還是愿意相信弗羅斯特的話：詩始于愉悅，終于智慧。詩人的命運中，如果有特別艱難的東西，我贊成布羅茨基的態度，還是要超然一點。因為這不僅涉及詩的尊嚴，也涉及生命的尊嚴。布羅茨基不贊成詩人在詩的表達中過多展示自己的痛苦。那有點像拿生命的痛苦賣藝。有時候，我也會感到自己很矛盾。因為我有點抵制這樣的念頭：通過在詩歌中表達生命的苦痛，從而獲得生命的治愈。真正的苦痛非常神圣，不可能被任何東西治愈。人們通常所說的治愈，或期待詩的表達有一種紓解作用，不過是一種自欺欺人的說法。詩的治愈，其實是一種情緒的轉移。詩的命運是語言的命運：卷入世界的搏斗，并在其中彰顯美的可能。

詩的神秘，包括詩和神秘的關系，經常被誤解。但對我而言，詩的神秘是真實存在的一種東西。首先，經過語言的組織，詩被創造出來，反映了人們對世界的一種感知。這個過程，詩對人的生命意識的影響，就很神秘。其次，詩的神秘，在本質上，反映的是人的生命感覺的活躍程度。一個已經被人生的艱難摧毀的人，生命已經非常疲倦，因而也不可能對世界的豐富性有著旺盛的感知。所以，詩的神秘反映的是宇宙的豐富性。在我們對世界的感知中，詩的神秘，意味著一個積極的生命總渴望找到新的角度，在新的層次上，發現人和事物之間的新的關系。正是這個關系，活躍了生命的可能性。另一方面，“詩就是不祛魅”，也是我早年倡導的一個立場?，F代文學太依賴“事實”，又在文學主題方面，把文學的事實性理解得太狹隘，總喜歡把詩的表達納入一種經驗的邏輯。這其實是需要警惕的。里爾克講過“詩是經驗”。當然，從詩人自身成長的軌跡而言，作為一種提醒，這句話也還是有益的。但我現在的想法是，“詩是經驗”，并非是說詩的表達要以回到經驗為終極目的。這怎么可能？“詩是經驗”，依然是一個比較淺層次的東西。就像再怎么有經驗，人們依然會遭遇人生的難題一樣?！霸娛墙涷灐?，從邏輯上深究的話，其實也是一種尼采意義上的奴隸意識。詩高于經驗。所以，我的基本想法是，詩的神秘有助于開啟生命對這個世界的更豐富的感受空間。

詩是生命的自我表達。詩是生命的最高智慧的體現。對我而言，人和世界的關系，人和生命的關系，如果能實現一種價值的話，那么它必然意味著詩和自我的關系。對生命的啟示而言，也沒有比詩歌更無私、更高級的智慧。

作者簡介※著名詩人，北京大學中國詩歌研究院研究員