現代攝影的起源：歐仁·阿特熱與其舊巴黎攝影

談論城市攝影或現代攝影時，法國攝影家歐仁·阿特熱[1]是一個繞不開的對象。相比于聞名遐邇的納達爾、亨利·卡蒂埃-布列松與奧古斯特·桑德等人，阿特熱只是在法國超現實主義運動中取得了一定的名氣，并未獲得許多關注。馬丁·杰伊（Martin Jay）在一部20世紀法國視覺史著作中也認為這位攝影家“沒有得到應有的注意”[2]。事實上，阿特熱及其舊巴黎攝影對于現代攝影的發展而言具有一定的起源意義。重新認識阿特熱，更是對現代攝影的歷史與現實問題進行索隱的一種嘗試。

一、阿特熱及其舊巴黎攝影

許多人或許會將阿特熱視為一位攝影藝術家：他會懷揣著時髦的照相機在巴黎各個角落捕捉路過的行人、無人關注的街角，用自然的光影與人為的建筑搭建起完美的構圖，在某個露天咖啡館等待著某一個溫情的瞬間，試圖捕捉到日常生活中瑣碎而動人的事物，然后回到舒適的工作室，精致地處理著底片……如果肖像照可以恰如其分地呈現人的性格，那么貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）鏡頭中的阿特熱便與“藝術家”幾無聯系：佝僂的身形被黑色大衣包裹得嚴嚴實實，雜亂稀疏的頭發頗顯蒼老，他與“勞動者”“生產者”一類形象似乎更為貼近（圖1）。

阿特熱確實不是如上所述的“攝影藝術家”，他的攝影作品在其生前也從未舉行過個人展覽或被拍賣至高價，確切地說，他只是一個以出售照片為生的普通攝影從業者。即使便攜的膠卷相機業已面世，也未能替換掉他用了一輩子的老式木制相機。巨大而沉重的攝影機器，也意味完成舊巴黎攝影的任務十分不易。

阿特熱的攝影基本圍繞著“舊巴黎”而展開。1900年前后，阿特熱已經具備成熟的攝影技能，可以應對各種拍攝條件和對象，并且逐漸顯現出以舊巴黎為主題的拍攝意圖，大量的舊巴黎影像產出于1900至1915年間。收藏愛好者、巴黎遺跡保護組織團體也成為他的主要經濟來源。同一時期，阿特熱自主編選了7本關于舊巴黎的攝影集，最早的一本《舊巴黎的藝術》（LArt dans le Vieux Paris），共收錄60張照片，記錄了不同地點的賓館、公園及街道的裝飾，如大門、樓梯、墻壁花紋和室內裝飾等。之后的六本攝影集包含著內容更豐富的照片文獻，被出售給了巴黎國家圖書館?！耙粦稹敝?，晚年的阿特熱仍不辭辛苦地拍攝著巴黎的城市景觀，保持著進一步的攝影探索。通過這幾十年如一日的拍攝活動，阿特熱默默地積累下巨量的攝影文獻。

阿特熱的成名要歸功于美國攝影家曼·雷（Man Ray）和超現實主義者們?！耙粦稹焙?，超現實主義運動在歐洲大陸進行得如火如荼，在文學、繪畫、音樂及攝影諸領域掀起了反抗傳統的風潮。當時，曼·雷與阿特熱居住在同一條街道，偶然購買和收藏了阿特熱的一些作品，并推薦了后者的幾張照片作為《超現實主義革命》雜志的插圖。其中最著名的一張被用作1926年第7期的雜志封面，被命名為“最后的皈依”[3]（圖2）。這些插圖與超現實主義作家們夢幻離奇的文字表達共同展現著超現實主義運動的先鋒性。但是，這些照片并沒有署名“阿特熱”，甚至標題都與他無關。曼·雷曾回憶道：“當時阿特熱69歲，一些厚顏無恥的超現實主義年輕人，想用他‘日食的照片作為《超現實主義革命》雜志的封面，但是超現實主義者將其改名為‘最后的皈依。阿特熱告訴他們：‘不要把我的名字放在上面，這些只是我制作的文獻?！盵4]

“改名”體現了超現實主義者與阿特熱在攝影理念上的距離，可這并不妨礙超現實主義者們因這幾張照片而注意到后者，并予以頗高評價。德斯諾斯（Robert Desnos）將阿特熱的攝影作品定義為抒情紀實（lyrical documentary）攝影，認為阿特熱以造夢和制造震驚的非凡目的記錄整個巴黎，以一種敏感性和現代性聚焦于城市生活，并評價道：“這些并不是遺落在圖書館的藝術家相冊，而是詩人留給詩人的視界?！@個城市正在死去。它的灰燼四散，但是夢中的首都，由阿特熱創造，在明膠一般的天空下升起了不可征服的壁壘。街道的錯綜復雜宛如河流?！盵5]阿爾伯特·瓦朗?。ˋlbert Valentin）把阿特熱的作品看作是一首對當代世界的抒情詩，將巴黎重新發明為一種“大腦中的風景（cerebral landscape）”，類似于蘭波、洛特雷阿蒙和奈瓦爾所創造的當代抒情方式，在事實與夢境之間保持了一種平衡，不會讓觀者脫離現實而沉于幻想，也不會使其被傳統的普遍規則所同化。在他看來，阿特熱的舊巴黎影像“都有一種發生別處、在更遠處的氣氛”，舊巴黎與現實巴黎的時間距離、攝影作品所具有的陌生感，帶給觀者一種不適的經歷，這就是一種現代性的體驗。[6]這些稱贊盡管都是阿特熱去世之后的事情，但也體現了超現實主義運動與他的舊巴黎攝影之間的親緣性—通過揭示現實之上的某種“真實”，來發揮顛覆和批判社會的作用。

超現實主義運動確實讓阿特熱的作品一時洛陽紙貴，卻也讓他被貼上了“超現實主義”的標簽。需要區別開來的是，阿特熱的攝影并非一時沖動的藝術實驗，不是工作室里的光影游戲，而是與生活、城市、社會聯系緊密的實踐活動。相比于“一戰”前才開始的超現實主義運動，年長的阿特熱早在幾十年前就已攜著相機在現代化的巴黎城區尋找著隱秘的真實。與其說，阿特熱與超現實主義者是伯樂遇知音，不如說二者是正當其時的一場邂逅，這也能解釋先鋒實驗藝術與紀實攝影在20世紀為何又各自走上不同的發展道路。因此，認識阿特熱，要回到舊巴黎攝影之中，而非在超現實主義的抒情面紗之下。

二、攝影將城市從靈韻中解救出來

本雅明是第一位將阿特熱評價為超現實主義攝影、新客觀主義攝影等流派先驅的理論家，他意識到阿特熱作品的偉大意義在于“將對象從靈韻（Aura）中解救出來”[7]，這也是現代攝影的歷史功績。關于本雅明的這句話，很多學者都對“靈韻”進行過闡釋和溯源，在宗教神學和藝術理論的話語里找到了一些根據，在此不做贅述。就阿特熱而言，舊巴黎攝影如何啟迪現代攝影，只有回到“用攝影去記錄巴黎”的歷史語境里才能得到理解。

法國是最早注重保護歷史遺跡的國家之一，除了最早建立保護文化遺產的法案之外，還成立了專門的文化遺產保護機構，如歷史古跡委員會。1851年，這一委員會執行了著名的“日光照任務（Missions Héliographiques）”[8]，最早運用攝影文獻來記錄建筑。19世紀下半葉，城市攝影文獻的收藏主體仍然只有國家政府部門，如圖書館、檔案館和博物館，代表性的就是1880年第二帝國時期建立的巴黎卡那瓦雷歷史博物館[9]。經過這一歷史發展過程，攝影才成為阿特熱口中的“文獻”?！耙粦稹敝?，阿特熱的主要生計就是這類攝影文獻，主要出售給政府機構。所以，完成拍攝是當時攝影師的主要任務。

正是在這樣的背景下，阿特熱的舊巴黎攝影才體現了其獨特性：以個人視角主動拍攝、記錄、編選和收藏巴黎城市的一切。早期攝影出版物的第一張照片往往是建筑和城市，這預示著城市攝影的潛能。相比使對象畏懼甚至拘謹的肖像攝影，城市攝影的形成與發展符合拍攝對象的自身特性。作為人類居住、生活的場所，城市始終不斷地受到注視和觀看，面對鏡頭，它只能被直接、如實地記錄下來。而且，照相機作為人眼的延伸，幫助人們不斷向外探索，向外觀照，投合了攝影與城市結合的趨勢。然而，在肖像攝影隨著資產階級的制相愿望而興盛時，城市攝影自主發展的空間卻遭受了壓制。阿特熱的舊巴黎攝影所體現的個人自主性，正是暗合著攝影與城市必然結合的趨勢。城市將從攝影當中浮現出來，被人對焦、觀察、注視和看見。就像繪畫與風景的關系一樣，在攝影的幫助下，城市不僅是一個物理空間，而是作為文化中介而具有雙重作用：城市是權力關系的空間化結果，是既定的、必然的，人們被動地處于這一關系中；同時，攝影讓觀者對城市這種秩序關系進行質詢，同時也質詢自身，在這一秩序關系中尋求自己。[10]因此，城市從人群肖像的背景中被解放，變成照片的主體。在此基礎上，面對墨守成規的肖像攝影及其死氣沉沉的氛圍，阿特熱“第一個站出來將如此氛圍洗刷一新，驅除了照片上的死氣，開始將對象從靈韻中解救出來”[11]。城市不再是早期肖像攝影背后的模糊遠景，也不是工作室內虛假的道具置景，也不是宗教圣人像背后的那輪為托舉神性而遮蔽世俗背景的光暈。在攝影面前，人為的因素被懸置了，一種屬于現代的真實被解救了出來。因此，超現實主義為阿特熱攝影所附加的抒情評價，并未切中其揭示能力，反而對其重新賦魅，削弱了城市攝影所具有的批判潛力。

那么，阿特熱的舊巴黎攝影又呈現出怎樣的特點呢？阿特熱記錄的對象是16—19世紀巴黎街頭仍存的建筑細節，關注點是一切與過去生活相關的微小事物。須知，19世紀末的巴黎經過奧斯曼改造后成為世界的首都，吸引著全世界的人們。而改造的代價是巴黎城區的古老建筑被摧毀了近三分之二，僅有如巴黎圣母院、新橋等地標性建筑得以幸存。然而，阿特熱幾乎總是忽略了這些“偉大的看點和所謂標志性事物”[12]，在數以萬計的街景照片里，關于巴黎圣母院等地標建筑的照片只是其中非常少的一部分。對他來說，殘留著生活痕跡的過去事物才是真正的舊巴黎。就像另一位熱衷舊巴黎的畫家喬治·凱恩（George Cain）所認為的那樣，只有現代巴黎城區的偏僻角落，才構成真正屬于巴黎的風景，“盡管有缺點和瑕疵，但那個時期的巴黎有自己的魅力”[13]。

阿特熱攝影的另一個顯著特點是重復性。他會多次拍攝單個物體或場景，一次性拍多張，過一段時間會返回現場，再次拍攝多張照片；他還會拍攝很多同類型的事物。重復性的艱辛工作體現了阿特熱對舊巴黎的熱愛，也突出并揭示了這些微小事物的價值和意義，它們恢復并構建了舊巴黎的整體形象。在這一過程中，城市街景中隨處可見的微小事物本身在觀者眼中重新得到注視，也獲得了生機，得到了解放，它不用服務于某個主體，而是成為照片主體。同時，阿特熱攝影的重復性并不是完全的復制，它保持著動態的觀察。阿特熱以某些古老的建筑作為參照，從不同位置記錄周圍街道的細節變化，這也揭示了整個巴黎社會的歷史變遷。通過這些重復的變與不變，阿特熱的照片構建了立體的、動態的及充滿細節的舊巴黎城市，也透露出明顯的社會觀察意識。比如面對圣艾蒂安-杜蒙教堂，阿特熱時隔二十年從不同角度拍攝了這條街道（圖3、4、5），雖然教堂一直處于中心位置，卻逐漸隱匿在照片深處，琳瑯滿目的廣告、標識和商鋪占據了大部分畫面，成為前景。這座教堂及其街道，見證了巴黎中世紀的宗教狂熱和法國大革命的激情，從一時的圣壇落入幾將被摧毀的地步。這些照片如實記錄了街景的變化，記錄下時代的浮華，同時也記錄下那些已沉淀為微小的事物。這就是包含著真理的歷史，真理如同珍珠，沉淀在歷史的河床深處。對于社會學家和歷史學家而言，這些城市景觀的變化是不可多得的文獻材料，更需要反復追問和打撈的是其中真理的閃爍微光。

新舊變遷的張力也體現在阿特熱攝影集的整體設計中。阿特熱攝影集所包含的對象橫跨16—19世紀，這些照片顯示，有些舊事物被很好地保留在新的環境里，也有些舊事物被驅逐在視野之外，變成廢墟，最后成為新址的地基。阿特熱后來制作的6部相冊分別以內飾、車輛、商鋪和櫥窗、招牌外飾、貧民窟和城墻為主題，前四個相冊屬于城區，后兩個是郊區。隨著巴黎市區發展，城區改造將部分市民排擠到市區之外，也逐漸形成貧民窟圍繞市區的形態，城區不斷外擴，貧民窟也進一步外遷。在呈現城區的攝影集里，巴洛克風格、青春派風格、古希臘羅馬式與現代式的紋飾，木制的、鑄鐵的招牌和廣告，拉貨的、拉客的、居住的、軋路的車廂，高檔的玻璃櫥窗和雜亂無章的貨攤，都被阿特熱編選了進來，他顯然已經注意到這些細節代表著某些意義。尤其是室內裝飾一冊，床、書架、壁龕、裝飾畫、餐桌等的風格區別之大，遠勝于其他幾冊，他還用“藝術的（artistiques）”“精致的（pittoresques）”和“市民階級的（bourgeois）”等三個詞語作為這一冊的副標題。這些風格各異、時代不同的物件被市民階級收集起來，構成了他們的生活?！捌鹁邮揖褪鞘澜绱髣≡旱囊粋€包廂”[14]，阿特熱甚至需要用數張照片才能拍攝完起居室的家具和裝飾（圖6）。無論是變成一種文化記憶，還是附庸風雅的玩物，舊巴黎的遺留物像這樣堆積在現代城區中，醒目又虛幻，如同一個游蕩的幽靈，就如本雅明所觀察的那樣，“這些照片展示的城市猶如一間搬空的屋子，尚未找到新屋主”[15]。另一方面，棚戶房或由馬車改造而成的“房車”是窮人們的居所（圖7）。阿特熱幾乎不拍攝任何室內場景，窮人們和僅有的財產站在一起，一覽無遺，被完整攝入其中，這些照片是其作品中最常出現人物的一類。在這些事物所構成的新與舊、富裕與貧窮、城區與貧民窟的并置關系下，這些影像雖未指明城市生活中的階級差異，但卻透露出阿特熱已經意識到攝影作為社會觀察手段的效用：照相機能夠穿透居住的空間限制，而攝影集可以將城市的時間變化具象化。

阿特熱通過攝影解放了舊巴黎這座即將被遺忘的城市，讓舊巴黎以可見的影像進入大眾視野。借此，人們得以更清楚地意識到，城市不僅是一個居所，更是一個融合了政治、歷史與文化的意義空間，需要被注視、觀察，乃至批判。同時，阿特熱的攝影經歷也體現了攝影的歷史性變化：攝影正在從一種記錄工具變成一種觀察手段。這基于一種普遍的認同：攝影的客觀性正在不斷被接受、驗證和深化，它不僅可以記錄客觀現實，甚至能穿透現實的表象，用以觀察社會真實的本質—這正是現代攝影的起源。

三、現代攝影的起源

對于攝影的起源，我們會想到達蓋爾，會注意到暗箱，甚至追溯至小孔成像，這些新發明、新發現是時間意義上的起源時刻，一種新的事物似乎可以明確地標明下一個時期的起點。但是，這些時刻其實也是晦暗不明的，攝影的觀念并不僅始于某個新發明的裝置，就像本雅明和羅蘭·巴特二人均未將攝影的起源界定為照相機的發明時刻。不僅如此，本雅明提出了另一種認識起源的方式，即從一些微妙時刻里捕捉到起源觀念的顯現，如其所說：“因為起源的理念所包含之物所擁有的歷史只是一種內容，而不再是該物所涉及的一個事件。只有在該物內部才有可能了解歷史，而且不再是漫無邊際的意義上的了解，而是與本質性存在相連的意義上的了解，這樣的意義可以將歷史標記為該存在之前與之后的歷史。這些存在之前與之后的歷史，作為其獲得拯救或者其匯入理念世界地域的標志，不是純粹的歷史，而是自然的歷史?！盵16]也就是說，歷史的十字路口，正是進入起源和理解本質的微妙時刻，一些新舊關系在矛盾的辯證中都得以清晰而客觀地顯現。在攝影中，如早期攝影與繪畫之爭、20世紀前后攝影的藝術身份之爭……都是不同階段的十字路口，也形成我們進入攝影本質世界的數道窄門。在本雅明的攝影史中，阿特熱就處于攝影現代之前與現代之后的起源時刻，即攝影作為記錄工具與攝影作為觀察手段的晦暗起源。

因此，我們需要注意到阿特熱身上的矛盾性：他不僅是一位攝影家，同時也是一位收藏者，其身份的矛盾也是攝影與收藏的矛盾。阿特熱曾頗為自豪地說道：“我可以說我擁有了舊巴黎的一切?！薄皳碛小闭f明了攝影的物化功能，即將現實世界物化成照片文獻，可以被獲得者占有。本雅明同樣也指出過，攝影技術的可復制性將不可接近之物變得能夠被接近和被占有，那些獨一無二的事物從被大眾膜拜變成向大眾展示，從而觸及了某些崇高之物的原真性與真實性的核心。[17]那么，原真性與復制性的矛盾如何在阿特熱的攝影中得到調和呢？

就收藏而言，收藏品的獨一無二性與原真性更具親緣性。當阿特熱將舊巴黎拍攝成海量便攜的照片時，其實也將現實的舊巴黎景象變成一種可以被占有的物質財富，從而滿足自己的收藏欲望，如果不是因為生命將盡，他可能不會將自己的收藏出售，如此便也沒有了后來的出版和宣傳。這些被收藏起來的舊巴黎其實是獨一無二的，保持著遠離現實的原真性，而不具備面對現實、批判現實的能力。換句話說，本應厚重的舊巴黎只有變“薄”了，才能變成收藏品，被收納進阿特熱狹小的工作室，并進入歷史博物館。另一方面，阿特熱對于攝影的敏銳直覺，讓他已經意識到攝影作為觀察手段的能力。通過攝影，他注意到舊巴黎之于現代巴黎的獨特性，并借此將碎片化、不可見的舊巴黎變成物質的、再現的和可見的影像?？蓮椭频呐f巴黎影像雖然沒有獨一無二的原真性，卻會帶來一種在場感?，F實與歷史的距離將為觀眾打開指向真實的通道，人們可以從中看見舊巴黎，反觀現代巴黎，為巴黎的未來提供一種可能的啟迪，舊巴黎攝影也會因此具有批判現實的力量。雖然阿特熱完成了拍攝舊巴黎的理想，但他顯然沒有物盡其用，舊巴黎攝影只能作為一份“文獻”，留待有能力的人去解開謎底。當阿特熱的舊巴黎攝影被超現實主義推廣，被阿博特出版，攝影的復制性才完成了最后一步，攝影“文獻”能夠有更多的機會被解讀、被批評、被揭示，成為社會發展過程中具有真實意義的歷史起源。如果不真正地走向大眾，攝影作品就只是一件收藏品，變成可被占有的文化財富，封鎖在藏品柜里。那么，攝影的價值就會歸結于拍賣行等行會組織的評定，攝影家就必須服從于行業賦值的邏輯和規則，“擁有”就會變成“讓渡”，攝影家及其攝影在這個過程中將被異化，攝影的真實性也可能變成虛假的表象。

職是之故，舊巴黎攝影既體現了阿特熱的局限性，也標明了他的先驅性。即便對舊巴黎充滿熱愛，阿特熱也無法擺脫收藏者的癖好，即對原真性的膜拜和占有，獨一無二的價值仍然是收藏的動機；也正是熱愛，驅動著他不斷地進行著攝影創作，提供更多可復制的攝影文獻，揭露出舊巴黎的重要性。原真性和真實性的綜合、攝影家與攝影技術的綜合，并非攝影家臣服于技術進步的結果，而是攝影家與技術互相適應、融合的結果，由此形成了具有歷史特征的攝影實踐，使阿特熱成為早期攝影與現代攝影間的橋梁，并以此打開了城市攝影乃至現代攝影的未來。

現代攝影基于觀察而得到進一步發展。與阿特熱相比，現代攝影師擁有更先進的便攜照相機，身處更繁華的現代都市，也更清楚地注意到城市化趨勢?，F代社會日益顯現出都市生活的多樣性與差異性，摩天大樓、鋼鐵建筑、街頭路人等要素都成為這些攝影師觀察和拍攝的對象，城市攝影逐漸盛行?，F代攝影師常將攝影作為一種獨特的表達方式，通過構圖、快門、曝光等技巧，從都市的冷酷灰暗中構建日常生活之美，讓觀眾獲得視覺美感，并反過來塑造觀眾的視覺，比如阿爾弗雷德·施蒂格里茨鏡頭下的紐約。當攝影成為表達手段，技術的發展則刺激它形成各種表達形式，由此，紛雜的形式常將攝影師引導至另一種“真實”—用形式技巧建構出來的“真實”。為了實現表達的效果，攝影師的主觀性不斷滲透進觀察過程，侵入視覺觀看、道德隱喻、鏡頭語言等諸多方面，從而建構出自己的攝影作品。但是，觀眾卻需要用更多的精力去辨識、清理與批判這些影像中的“虛假”因素，真實在這一過程中時常遭受損傷和蒙蔽。所以，技術進步在為攝影帶來有益結果的同時，也一定程度上遮蔽了攝影作為觀察手段的現代特征。換言之，攝影作為觀察手段變成了一種潛隱下來的常識，在未能充分展現其現實批判能力之前，就已經被蒙上了眼睛。

當將阿特熱的舊巴黎攝影與現代攝影并置時，我們得以暫時揭去現代技術帶來的形式面紗，認識到現代攝影不只是追求構圖美、色彩美的表達藝術，它更應該是一種關于社會觀察的生產實踐。阿特熱被引介入中國的時間是20世紀90年代。1995年，留學日本的顧錚開始向國內介紹都市攝影，在《中國攝影家》雜志上撰寫“都市攝影大師列傳”專欄。該專欄的首篇文章便是阿特熱。[18]同時期，為了揭示更多社會現實，促進社會發展，攝影家與評論家們正在重新喚起攝影的現代性，強調攝影觀察真實的使命。于是，經由顧錚等人引介的阿特熱及其影像，在中國開啟了他們的旅行，見證了一場現代攝影與中國社會之關系的新思考。這段漫長的歷史距離足以讓我們觀察到攝影與社會攜手并進的現代之旅，也可反思中國攝影又在這條路上走了多遠。

（舒翔，北京師范大學文學院博士研究生）

注釋：

[1] 歐仁·阿特熱，全名為讓-歐仁-奧古斯特·阿特熱， Jean-Eugène-Auguste Atget（1857年2月12日-1927年8月4日），中文譯名也為尤金·阿杰、歐仁·阿杰特等，暫無定論。為了更貼合法語發音，本文使用“阿特熱”。

[2] [法]馬丁·杰伊著，孔銳才譯：《低垂之眼》，重慶大學出版社2021年版，第199-200頁。

[3] 《超現實主義革命》雜志的幾期封面都呈現出與宗教、國家和社會等傳統觀念決裂的特點，如第3期封面《1925：基督時代的末日》是以一張現代建筑和雕塑的堆疊式攝影照片來諷刺宗教的消亡?！蹲詈蟮酿б馈分皇前褪康转z廣場上一群聚集著正在觀看日食天文現象的路人，阿特熱當時拍攝了多張照片，都以“日食”命名。

[4] Molly Nesbit. Atgets Seven Albums. New Haven： Yale University Press， 1992， p.1.

[5] [6] Christopher Phillip， ed： Photography in the Modern Era-European Documents and Critical Writings（1913-1940）. New York： The Metropolitan Museum of Art and Aperture， 1989， p.16， pp.18-22.

[7] [11] [12] [15] [17] [德]瓦爾特·本雅明著，王涌譯：《藝術社會學三論》，南京大學出版社2017年版，第27頁、第27頁、第29頁、第29頁、第48-52頁。

[8] 這一任務旨在幫助設在巴黎的委員會保存和恢復法國各地歷史遺跡工作。當時法國鐵路交通仍處于起步階段，許多專員親自到場測畫建筑圖紙，而攝影保證了更快、更準確的記錄。這一事件也是攝影照片作為文獻的最早使用之一，同時，歷史遺跡作為國家形象的標志性建筑，保護與宣傳它們，成為政府加強國民認同、形成集體記憶的策略之一。

[9] 這座博物館是由私人住所改造而成的、法國最早的城市歷史博物館，也是奧斯曼大改造期間的項目之一，它的目的之一就是收集巴黎城市的歷史遺跡文獻資料，以緩和在城市改造中被摧毀的歷史建筑所激起的民眾情緒。

[10] [美]W. J. T.米歇爾著，楊麗、萬信瓊譯：《風景與權力》，譯林出版社2014年版，第2頁。

[13] George Cain. Trans by Lawton F： Nooks and Corners of Old Paris. Nabu Press， 2010， p. xxiii.

[14] [德]瓦爾特·本雅明著，劉北成譯：《巴黎，19世紀的首都》，商務印書館2013年版，第17頁。

[16] [德]瓦爾特·本雅明著，李雙志譯：《德意志悲苦劇的起源》，北京師范大學出版社2013年版，第28頁。

[18] 顧錚：《舊巴黎影像百科的編纂者：阿杰》，《中國攝影家》，1995年第4期，第50-52頁。

責任編輯/何漢杰 鄭家倫