清代御瓷淘汰品都去哪兒了

奚文駿

明清時期的御窯廠是專門為皇家燒造瓷器的窯場，產品呈進內府，供宮廷消費、賞賜之用。因此，朝廷總體上采取了限制御窯瓷器流入民間的措施。隨著朝代更迭以及商品經濟的發展，宮廷對生產中的“選落”瓷器及使用中的淘汰品也采取了與時俱進的處置措施。

從嚴控走向寬容

清代御窯廠選落瓷器的處置，大約經歷了“散貯廠署、解運進京、就地變價”三個階段的變遷。

自明初以來，朝廷一度采用了較為嚴厲的限制御窯廠選落瓷器流入民間的措施，生產中出現的廢品、次品也會集中銷毀。到了嘉靖時期，御窯廠的諸多政策發生變化，對于選落瓷器的處理也不再像前期那么嚴格，落選品不再打碎掩埋，而是堆放在御窯廠內收存。萬歷時期陸萬垓增修的《江西省大志》記載：“逐年存貯器皿，堆積日多，庫役、皂快乘機盜竊，董事者且揀擇饋送，是以公家之物徒濟貪鄙之私?！?/p>

清初康熙時期，御窯雖進行過短暫的燒造，但基本延續了明嘉靖以來的做法。事實上，直到清雍正五年（172 7年）御窯廠復燒之初，窯廠仍是沿襲明制，將選落瓷器收存御窯廠。雍正六年（17 2 8年）唐英來到御窯廠擔任協造官，看到的景象是“次色腳貨一項，系選落之件，從前監造之員以此項瓷器向無解交之例，隨散貯廠署，聽人匠使用破損遺失”。唐英經與督陶官年希堯商量后，從雍正七年（172 9年）開始，將選落的次色瓷器也一并運往北京，供皇家“ 或備內廷添補副余，或供賞賜之用”。這個做法一直延續至乾隆七年（174 2年）。

由于歷年選落次色瓷器數量往往是正色的數倍，連續解運進京使得內廷瓷庫不堪重負，于是乾隆七年內務府向當時已經任督陶官的唐英傳旨：“嗣后腳貨不必來京，即在本處變價”，也就是讓唐英將落選瓷器在景德鎮變賣。后經唐英上奏，最終從乾隆八年（1743 年）開始，次色瓷器中除黃色瓷器繼續解京外，其余均在景德鎮出售。今天故宮博物院所存瓷器中有三分之一為黃器，其主要原因并非當年生產黃色瓷器最多，而是次色黃器持續解京的緣故。道光二十八年（1848年）以后，隨著御窯燒造經費的大量減少和瓷務制度的簡化，次品黃器也允許在景德鎮變賣了。

圖1 清嘉慶 漏彩青花酒圓故宮博物院藏

圖2 清乾隆 青花礬紅寶蓮紋酒圓南京博物院藏

圖3 清光緒 內青花外粉彩荷花紋碗沈陽故宮博物院藏

圖4 清光緒 內青花荷花外白釉碗

圖5 清光緒 內青花荷花外粉彩魚藻紋碗

宮廷瓷多次變賣

清代御窯廠運往宮廷的御窯瓷器累計有上百萬件之多，據清宮檔案記載，清廷使用的瓷器主要存放在紫禁城內廷的瓷庫中，當庫存瓷器遠超使用需求或存放將滿時，內務府就會向皇帝提出建議：一是減燒、停燒瓷器，如嘉慶十六年（1811年）起皇帝就停燒了此后的大運瓷器；二是將富余的瓷器轉移到圓明園、避暑山莊等其他行宮存放，如光緒三十四年（19 0 8年），清宮因用瓷短缺，一次就從避暑山莊運回乾隆時期存放的瓷器十萬余件；再者是變賣瓷器淘汰品。

內務府瓷庫按年對庫存瓷器進行檢查，挑出質量有問題的（包括解京的次色瓷器）和使用中造成缺損的，登記在冊并專門存放。對于這些皇家貴胄不愿再使用的淘汰品，皇帝有時會安排宮廷其他部門揀選使用，或用來賞賜官員。待累積日多，也會發賣民間，如乾隆二年（1737年）一次性就變賣康熙、雍正年款殘破瓷器18萬余件，乾隆十六年（17 51年）、乾隆二十三年（1758年）等又多次變賣。嘉慶帝仿效乾隆時期的做法，于嘉慶十二年（18 0 7年）變賣10萬件，嘉慶十五年（1810年）又變賣15萬件。

內廷變賣瓷器均交由崇文門稅關辦理，一般是成批出售，由商人投遞認呈自愿出價，價高者得。當然，對于淘汰瓷器的價格，宮廷實際上也是有折算標準的，并非任意賤賣，例如乾隆二年的18萬余件瓷器就售得白銀1.57萬余兩。乾隆嘉慶兩朝內廷變賣瓷器的數量是非常龐大的，這聽起來似乎不可想象，但上述數據明白無誤地說明了這一點。

一時間官民競市

乾隆八年（1743 年）以后，御窯廠在景德鎮變賣次色瓷器，乾隆、嘉慶兩朝內廷還在北京變賣淘汰瓷器，這就使得大量御用瓷器流向民間，由此造成的影響主要有以下三個方面：

一是從乾隆時期開始，官窯瓷器在民間大量流通，包括五爪龍紋瓷器等御瓷在民間均可使用，從此官僚、富戶甚至平常人家都可以享用原來僅為皇家私用的器物。從一定程度上來說，這也是清廷對皇權的一次收束。據《清宮述聞》載：“嘉慶十二年，磁庫以磁器充斥，請發出變價，十五年再發一次……彼時外人偶得一具，珍為古玩，今乃為酒席之用，每一庖人且備有數十席?！?/p>

二是由于官窯瓷器流落民間，使得民窯大量仿制而無所禁忌，擴大了景德鎮民窯的造型和裝飾范圍，使得乾隆時期景德鎮民窯的生產水平大為提升，甚至出現了專門仿制官窯的作坊，好的產品幾可與御瓷媲美。即《景德鎮陶錄》所謂：“鎮有彩器，昔不大尚。自乾隆初，官民競市，由是日漸著盛”。

三是在景德鎮變價的次色瓷器中，存在大量未經釉上彩繪的半成品（俗稱“漏彩”），這些半成品為民窯加彩提供了最好的瓷胎，“官胎后加彩”成為一項新興產業，也使得今天許多傳世瓷器官民難辨。

由于釉上彩瓷需先以高溫燒成白釉器，斗彩、青花五彩瓷需先以高溫燒成青花紋飾部分，嬌色瓷器則需先以高溫燒成素胎。在后續加施低溫釉彩時，御窯廠工匠會對半成品瓷胎進行挑選，瑕疵品往往就不再進行二次裝飾了。因此御窯廠變賣的次色瓷器中就存有大量的漏彩瓷器，其中大部分都存在一定程度的工藝瑕疵。

這些半成品也有極少數躲過檢查、混在上色瓷器中被運往紫禁城的，如故宮博物院就藏有漏彩的青花礬紅寶蓮紋酒圓（圖1、圖2）。而大多數漏彩器則變價后流落景德鎮民間，雖然極少數仍能流傳至今，但大部分卻被當時和后來的窯工所用，進行二次加彩，以創造更高的價值。如大運瓷器中的經典品種——內青花外粉彩荷花紋碗，其內純用青花，其外純為粉彩，因此內青花外白釉的半成品就給了二次加彩較大的創作空間，傳世可見外壁繪有粉彩花卉、蓮鷺、魚藻等多種紋飾的制品，但基于內部青花的特殊性，一眼便能看出是利用御窯半成品瓷胎加繪的（圖3至圖5）。以往這類制品多被當作特殊的官窯，其實不論從紋飾設計還是彩繪顏料與畫工上看，和御窯制品還是有一定差距的，成為一種介于御窯和民窯之間的特殊存在。

當然，是否為皇家御窯制品也不是衡量瓷器價值的唯一標準。光緒初期，御窯廠因燒造慈禧大雅齋瓷器而培養了一批瓷繪高手，這其中就有程門、金品卿、王少維、周友松等淺絳名家。他們既然是御窯廠畫師，便更有條件獲得御窯白胎并在閑暇之余自行創作。他們常在作品上落以“作于珠山官廨”之類的款識，以凸顯自己御窯廠畫師的身份。景德鎮中國陶瓷博物館所藏的一件王少維繪淺絳山水獸耳瓶，其白胎一如內廷所定制的光緒三秋獻瑞二尺高瓶（圖6、圖7），顯然為利用御窯廠剩余的白胎所繪制。雖如此，由于王少維畫藝超群，且有較高的知名度，該作品的價值當不在御窯正品之下。

總的來說，清代皇家對御窯瓷器的生產更多運用了商品經濟的措施，對御窯生產的選落瓷器和宮廷淘汰品均采用發賣民間的做法以回籠資金，同時對于御窯瓷器在民間的流通及民窯對御窯制品的仿制均采取了寬容的態度，這是較之明代明顯進步的地方。（注：本文作者為北京御瓷資料館主理人）

圖6 清光緒 王少維繪淺絳山水獸耳瓶景德鎮中國陶瓷博物館藏

圖7 清光緒 粉紅地彩﹃三秋獻瑞﹄二尺高瓶﹃晚清帝后用瓷展﹄展品