北曲
- 明清南曲的正音觀念與字音規范
曾在多處談及南、北曲的字音規范問題,例如:顧北曲字音,必以周德清《中原韻》為準,非如南字之別遵《洪武韻》也。(1)(明) 沈寵綏：《弦索辯訛》,中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5集,北京：中國戲劇出版社,1959年,第23頁。沈氏所說的《中原韻》和《洪武韻》,分別指的是《中原音韻》(1324年)與《洪武正韻》(1375年)二書(下文或簡稱“《中原》”“《洪武》”)。從此句可見,沈氏的主張是北曲以《中原》為正音標準,南曲則以《洪武》為正音標準。實
戲劇藝術(上海戲劇學院學報) 2023年3期2023-09-20
- 南散曲創作規范與靈活性
人們總認為南曲比北曲復雜，因此較少或不敢涉足南散曲創作。其實復雜與簡單都是相對的，簡單有簡單的規范，復雜有復雜的靈活。說南曲“復雜”，是因為南戲比北雜劇“變化更多”，實際是南曲的藝術性所在。為了幫助南曲愛好者解除心理顧慮，解決一些創作中的實際問題，本文就南散曲創作規范及其可靈活性做一些基礎性介紹。一、南散曲的創作規范俗話說，不依規矩不成方圓。根據南曲特征，從南散曲創作需要出發，歸納其規范性，主要在以下幾個方面。（一）體制體制就是形式，不明確體制，創作則無從
心潮詩詞評論 2023年2期2023-08-21
- 論北曲源于金末元初市井俗曲
俗詞應該認定為元北曲的早期文本形態。北宋末年諸多市井歌舞、說唱、戲曲等通俗文藝的出現，則從量變的層面預示著新一輪市井俗曲音樂體系的建構已達到全新的歷史階段。北宋末年為全新市井俗曲音樂體系形成的關鍵，是北曲得以形成的蓄積期。北曲曲牌與以諸宮調為代表的諸多民間曲藝在內容格律上存在諸多差異，表明市井俗曲體系在金代依然不斷建構和完善，直至金末元初才得以最終成型，并最終孕育出了元北曲的第一代作家。金末元初是新一輪曲樂體系建構的成熟期，北曲即源于金末元初的市井俗曲。［
哈爾濱師范大學·社會科學學報 2023年2期2023-05-30
- 張野塘籍貫小考
說歌舞”深入學習北曲唱法，魏良輔獲得了改進昆腔的必要助力。[1]如果說魏良輔的生平事跡“非常隱晦，甚至眾說紛紜”，則張野塘的人生經歷恐不遑多讓。[2]比如，戲曲史著提及張野塘籍貫時，便有壽州、河北兩種并存說法，凡行文至此，有各執一詞者，也有二說并存者。潘光旦《中國伶人血緣之研究》稱張野塘“原是安徽壽州人”，是北曲“一個僅存的碩果”[3]。田青《中國古代音樂史話》直稱張野塘為“一個因罪而發配至此的河北人”[4]?！短K州戲曲志》“張野塘”條記張氏為“明嘉、隆間
合肥學院學報(綜合版) 2022年3期2023-01-06
- 凌廷堪戲曲理論的“辨體”意識及其意義
元者，始變詩余為北曲，取唐人小說張生事撰弦索調數十段，其體如盲女彈詞之類，非今之雜劇與傳奇也，且其調名，半屬后人所無者。元興，關漢卿更為雜劇，而馬東籬、白仁甫、鄭德輝、李直夫諸君繼之，故有元百年，北曲之佳，僂指難數……元之季也，有變為南曲，則有施君美之《拜月》，柯丹丘之《荊釵》，高東嘉之《琵琶》，始謂之為傳奇。[5]182凌廷堪認為戲曲是由詩余即詞演變而來，而金代的董解元則是促成這種轉變的重要人物。凌廷堪的這種觀點既是對前人舊說的沿襲，又是自己悉心研究后的
湖北文理學院學報 2022年3期2023-01-06
- 元明樂府觀念的嬗變及其對散曲史之影響
來遠矣。有南曲、北曲之分，南曲傳自漢唐宋，北曲由遼金元至我朝大備焉”［5］，這說明他認為自己所選的內容皆在“樂府”范疇之內。嘉靖四年（1525年）張祿編刊的《詞林摘艷》仍然是一部散曲劇曲共選集。明嘉靖四十五年（1566年）郭勛編選的《雍熙樂府》則直接以“樂府”為名，這部曲選增補了大量金、元、明三代散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲。在這三部曲選之后編刊的選集，絕大多數都是散曲劇曲共選集，這是明代曲選與元代曲選的明顯差異。相較元人，其實明人有更為清晰的曲體觀
內蒙古民族大學學報（社會科學版） 2022年1期2022-11-22
- 切莫輕言南散曲
——兼評“南散曲不定型說”
史上的南曲，實與北曲，以及與唐詩、宋詞一樣，為“一代之文學”，只因歷史偏見影響，人們少見南曲或不知南曲，不知者不為過，卻不可“輕言”；二是因為當代確有“輕言”者。如，有學者說：“散曲有南北之分，而元散曲以北曲為主”；又有人說：“曲有南曲與北曲之分，所謂‘散曲’，純指北曲而言”。多少年來，對于這些言論，筆者一直未聞其詳，近訪一知名學者，他概括了當代所說南曲消亡，或說南散曲不合時宜，理由有三：一、南散曲體制在歷史上沒有定型；二、南散曲作品流傳少，影響??；三、南
心潮詩詞評論 2022年4期2022-11-11
- 弦索考辯
聯。弦索調最初與北曲發展密切相關，但隨著入明后統治者文化高壓之下，北曲走向沒落，弦索也開始南下入“南曲”。近代以來，弦索流變仍未停止，今中原地區河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發展，繼而把握弦索不同時期不同環境下的不同形態?！跋宜鳌币辉~最早出自于唐詩中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂器的弦，彼時尚在唐代音樂著作中也可見弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家’。
海外文摘·藝術 2022年19期2022-04-06
- 弦索考辯
聯。弦索調最初與北曲發展密切相關，但隨著入明后統治者文化高壓之下，北曲走向沒落，弦索也開始南下入“南曲”。近代以來，弦索流變仍未停止，今中原地區河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發展，繼而把握弦索不同時期不同環境下的不同形態?！跋宜鳌币辉~最早出自于唐詩中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂器的弦，彼時尚在唐代音樂著作中也可見弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家。[
海外文摘·學術 2022年19期2022-03-18
- 魏良輔三請張野塘
，酷愛唱曲，初學北曲后，一次和北曲名家王友山打擂臺，結果慘敗而歸。事后，魏良輔認真總結這次失敗的原因，北方人體形大，聲若洪鐘，而他善唱優雅婉轉的南曲，咬字遠不及北方人清晰準確，要想和北曲抗衡，必須創作出一種新的唱腔才行。經過一番深思熟慮，魏良輔來到當時南北戲曲都十分活躍的太倉，并在南碼頭住了下來，開始潛心研習南曲。魏良輔一邊以行醫賣藥為生，一邊搜集各地鄉曲野調，并且結識了南曲老唱家過云適，經常虛心向他請教，每次度曲都要等他老人家滿意才肯罷休。據說，為了學好
民間文學 2021年7期2021-11-20
- 《中原音韻》“入派三聲”考論
音韻》不僅是一部北曲韻書，而且也是一部曲學論著，有韻譜，也有曲韻理論，是為規范北曲的用韻而編撰的，因此，其視角和研究基礎不同于一般的語言學著作，即著眼于曲的本體特征，以曲作為研究基礎。有鑒于此，我們通過對周德清《中原音韻》有關曲韻的論述、元曲作品實際用韻情況的考察，以及聯系北曲雜劇的發展和流傳過程，來對《中原音韻》“入派三聲”作一探討和考論，或能更好地揭示其實際面貌。一、周德清的曲韻論與“入派三聲”周德清在韻譜的體例設置中，將入聲字派入了平、上、去三聲之中
戲劇藝術(上海戲劇學院學報) 2021年6期2021-11-19
- 淺談《南詞敘錄》中徐渭發展的眼光
，還在大家都追捧北曲的時候追蹤溯源，為南戲正名。他提到“南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也”他一反常人的觀念，提出自己的見解：雖然北曲宮調比較多，但南曲的高妙之處在于有四聲，而北曲卻只有三聲，比較起來北曲并不算中原正聲，不如南曲有最原始的聲律。他對“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”的情況加以嚴厲批評，稱“愚哉是子！”他以客觀的歷史事實來反駁：北曲并不是唐宋名家的遺風，而是邊鄙裔夷傳入。由于大家認為南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲為禁，甚至加以
戲劇之家 2021年33期2021-11-14
- 正統觀念與明代散曲風貌之形成
原盛行之，今呼為北曲者是也?！对娊洝肥侨寮医浀渲?，不可謂不“正”，以其為“樂府”之源，那么作為支流的散曲自然也繼承了“正”的屬性。而創作散曲之意義正在上溯于《詩》：“古詩為正音，今曲乃鄭衛之聲，何可同日而語耶？”予曰：“不然。鄭衛之聲，乃其立意不正，聲句淫泆，非其體格音響，比之雅、頌有不同也……體格雖與古之不同，其若可興，可觀，可群，可怨，其言志之述，未嘗不同也”。如此，散曲不僅在體制上同《詩》之正，若可以興、觀、群、怨，則“今曲亦詩也”。朱權和朱有燉的
文藝評論 2021年6期2021-04-16
- 《北西廂弦索譜》宮調及曲牌運用研究
此就可判斷此曲為北曲。張世彬則譯譜(以下簡稱張譯譜)如下：譜例1 張譯譜【賞花時】(9)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學出版社，1981年，第1頁。本文所有屬“張譯”譜，均出自張世彬先生所譯《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》。譜例2 卷上第一出【賞花時】(11)本文所用譜例，除注明外，其他均為筆者所譯。為便于與張世彬譯譜中的簡譜對照，譜例2、4、6均以首調記譜。顯然，將張譯譜移低二度記譜之后，“滿眼乙凡”已經被五聲音階所取代，而從旋律的流
星海音樂學院學報 2021年1期2021-03-15
- 《單刀會》雙調[新水令]字調腔格初探*
——基于語言音樂學視角的元雜劇旋律風格考辨之一
》為代表的更多南北曲音樂分析,從新材料和新方法視角不斷豐富中國古代音樂史研究。元雜劇是近古中國藝術的重要類型之一,其音樂既承續兩宋遺音,又融入時代新聲,在多民族、多地域文化交融中流變發展,成為繼唐宋詩詞音樂后我國音樂史上的又一高峰。元雜劇興盛時代,距今已有八百年歷史?；厮葸@一漫長的歷史區間,八百年前的元雜劇音樂,其風格到底擁有哪些形態特征? 如何立足后世音樂史料,更為準確地探索元雜劇的音樂構成,從而對上承唐宋、下啟明清的這一重要藝術形式,獲得更為真切的認知
音樂文化研究 2020年3期2020-11-13
- 清傳本《校訂北西廂弦索譜》音樂文獻考述
是清初問世最早的北曲弦索清唱《西廂記》曲譜。有關《校訂北西廂弦索譜》的研究工作，早在20世紀60年代，中央音樂學院中國音樂研究所的學者們就對“拷紅”折的13支曲牌進行了早期譯譜④曲譜收錄于《西廂記四種樂譜選曲》，前言對《校訂北西廂弦索譜》做了初步介紹。參見中央音樂學院中國音樂研究所編；《西廂記四種樂譜選曲》（楊蔭瀏等譯譜），北京：音樂出版社，1962年。，20世紀80年代初香港中文大學學者張世彬將曲譜譯為簡譜出版⑤張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港
中國音樂 2020年1期2020-05-21
- 文學地理學視閾下的金雜劇研究
而言，金雜劇作為北曲雜劇走向成熟的演化環節，主要表現以下三個方面：第一，金雜劇數量更多，題材范圍更廣。金雜劇在宋雜劇的基礎上，題材范圍和內容進一步拓展，比宋“官本雜劇段數”更廣泛，歷史故事類題材的比重進一步加大。據宋末元初周密《武林舊事》記載，宋官本雜劇段數有280本，而元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載金院本名目11類，共計690種，數量遠遠超過宋雜劇。王國維說：院本名目六百九十種，見于陶九成《輟耕錄》 （卷二十五）者，不言其為何代之作。而院本之名，金元皆
理論界 2020年1期2020-03-01
- 元曲之北曲文體研究淺論
為“元曲”。一.北曲之淵源關于北曲的起源，元人述之甚少，且多語焉不詳，從明代中葉之后，一些曲學家才開始對北曲從其為音樂文學的宏觀角度闡述其起源。明·徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可管弦，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤?！盵2]明·王世貞《藝苑卮言》：“曲者，詞之變，自金元入主中國，所用胡樂嘈雜凄緊，緩急之間詞不能按，乃更為新聲以媚之?！盵3]王世貞《藝苑卮言》，《中國古典戲曲論
文學教育 2019年14期2019-11-27
- 關于當代散曲創作幾個問題的思考
導向，都一直偏于北曲，以至緘默不言“南北”二字。由此，讓世人感覺，似乎元曲只有北曲而無南曲，甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。這種有意無意、有形無形的行為舉止，對我國新時期散曲事業的發展是非常有害的，至少不利于對傳統詩歌的完整繼承和創新。須知，南曲不僅僅是元曲的兩種形式之一，而且南曲形成比北曲早，藝術比北曲豐富和進步。南曲之所以比北曲流傳少，是有其多方面原因的，我們不能以“不知”而廢“有知”。近年，南方各地雖然也出現了不少南散曲作品，但總體趨勢不如北散曲，各
心潮詩詞評論 2019年4期2019-11-13
- 元曲之北曲文體研究淺論
的，本文以元曲之北曲為研究對象，平淺的介紹北曲之淵源以及其產生基礎，試總結北曲之特征，發掘元曲之北曲更多的閃光點。關鍵詞：元曲 北曲 淵源 北曲特征金元時期，是各名族文化大碰撞、大融合的時代，元曲就是這種文化大背景下的產物。常聽人說“曲”在元代是個模糊而又籠統的概念，元人并沒有提出相當與今日學界所云的“曲”之專稱，更沒有在理論上對“曲”作出明確、統一的界定。元人羅宗信《中原音韻.序》中說：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”[1]所謂大元樂府及元曲，三
文學教育·中旬版 2019年5期2019-06-08
- 北曲雜劇音樂體制淵源再討論
趙義山關于北曲雜劇音樂體制的淵源，筆者已結合元代劇曲和散曲的曲式結構以及宋代多種歌唱伎藝之樂體特征，發表過一些意見，尤其在《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》①一文中，筆者又集中分析了宋代大曲、唱賺和諸宮調的曲式結構特征以及它們之間的關系，最后得出結論：北曲雜劇曲牌聯套體音樂體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調。不過，有同仁否定這一結論具有科學性，仍堅持百年來之傳統說法。因事關曲學研究中的重大問題，不得不再次對這一問題展開討論。眾所周知，
文藝研究 2019年5期2019-06-06
- 沈德符《顧曲雜言》的戲曲論——以其對雜劇、北曲、南曲之“顧”為研究重點
專論雜劇、南曲、北曲之別?！缯?span class="hl">北曲以弦索為主，板有定制；南曲笙笛，不妨長短其聲以就板，立說頗為精準。其推原諸劇牌名，自金代以至明代，縷晰條務，征引亦為賅洽。詞曲雖技藝之流，然亦樂中之末派，故唐《樂府雜錄》之類，至今尚傳。存此一編，以考南北曲之崖略，未始非博物之一端也?！盵2]1828既交代了《顧曲雜言》所“顧”之“曲”的具體內容，又對其進行了較為充分之肯定，如此，則《顧曲雜言》的戲曲學價值之大，也就不言而喻。一、《顧曲雜言》的雜劇論從戲曲發展史的角度言
重慶第二師范學院學報 2019年3期2019-06-05
- 徐渭的戲曲批評“鄙俚”論
容?！氨伞秉c出了北曲的本質和特點，“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂，是對南曲中的自由和隨性恰當和確切的概括。關鍵詞：徐渭? 《南詞敘錄》? 北曲? 南曲中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0126-02“夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南詞敘錄》中，徐渭對北曲和南曲的情感風格給予了如此評價?！氨少怠倍忠馑?/div>
藝術評鑒 2019年3期2019-03-21
- 清代雜劇研究格局的現代構建與反思 ——以民國時期戲曲史著為考察對象
劇，原因在于，“北曲至明中葉，已名存而實亡”。(12)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：世界書局，1938年，第68頁。到了周氏撰寫《中國戲劇史》的時候，他對清代雜劇特別是南雜劇的作家、作品及其發展歷程開始加以關注。周氏指出：“到了清初，劇本的撰作，頗有風起云涌之勢?！?13)周貽白：《中國戲劇史》，上海：中華書局，1953年版，第482頁。代表性的雜劇作家有王夫之、吳偉業、尤侗、蒲松齡等。雍乾間最著名的作家是蔣士銓和楊潮觀，還有周樂清、舒位、石韞玉等。周氏還戲劇藝術(上海戲劇學院學報) 2019年6期2019-01-09
- 北曲堤音樂會考察報告
新區安新縣銅口鎮北曲堤村的音樂會為考察對象，對該音樂會的文化生態環境、音樂會生存現狀、音樂會的音樂本體、音樂會的傳承困境及有利條件等因素，進行了詳細的田野工作和相關分析。作為“千年大計”“國家大事”的雄安新區，自2017年4月宣布以來，引發了國內外強烈的關注，從設立方式、根本定位到戰略目標，都體現出了與以往任何一個新區不同的姿態。在這種新形勢下，作為文化的音樂，自然被懷抱“文化自覺”的音樂學者們提上議程，河北大學藝術學院教授齊易聯合各地音樂學者進行的“雄安中國藝術時空 2018年5期2018-10-18
- 昆曲曲牌與昆笛演奏
最早出現在南戲的北曲當中，最初為單曲牌演唱。隨著南戲的發展和套曲的出現，戲曲曲牌體結構體制逐步確立。魏良輔改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精華，北曲曲調也逐漸被引入到南曲之中，從引用個別的北曲曲牌到引用連套形式的北曲，昆山腔的音樂素材有了情緒上的對比，表現也更為豐富了。如梁辰魚的《浣紗記》第十四出《打圍》中，吳王夫差等角色唱「北醉太平」「北朝天子」等北曲，而侍女唱的是南曲「普天樂」；洪昇的《長生殿》全本戲共有五十出，其中六整出使用了北曲。南曲與北曲的劇影月報 2018年2期2018-04-18
- 奔走在扶貧路上的第一書記
局派駐該縣范村鎮北曲河擔任第一書記。任職以來，聚焦建檔立卡貧困戶，把幫助貧困戶穩定脫貧并實現退出為首要任務，把著力建強基層組織、發展脫貧產業、著力為民辦事服務同精準扶貧統一起來?！耙晃稽h員、一盞燈、一個支部、一面旗”，積極發揮黨員的模范帶頭作用，以脫貧攻堅為目的，實現了黨的組織建設和脫貧攻堅緊密結合。支部引領，確立脫貧舉措。2017年4月28日，北曲河支部組織部分貧困戶、產業發展能手，前往運城考察櫻桃栽培技術，確立了以發展櫻桃種植為主要手段的多元脫貧舉措，山西財稅 2018年2期2018-03-31
- 無可奈何花落去 ——論明初北雜劇的演出與北曲的演唱
來的北雜劇演出與北曲的演唱仍然持續了較長一段時間。明初，北雜劇的演出仍然很頻繁，但從事北雜劇創作的人數較之元代已大大減少，新創作的劇目也相應地減少了很多，明初的雜劇演出主要還是以元代的劇目為主，這種情況為北雜劇的衰微埋下了伏筆。隨著時間的推移，南曲得到了較大的發展，逐漸可以和北雜劇并雄，北雜劇的生存受到了挑戰。但直到萬歷年間，北雜劇的演出才逐漸退出歷史舞臺。一入明后，北雜劇長期得到統治者的喜愛，因而宮廷便成為了北雜劇重要的演出場所。明太祖朱元璋雖是南方人，新世紀劇壇 2018年6期2018-01-24
- 昆曲曲學小講堂之北曲的半音
俞妙蘭昆曲南北曲牌的差異，除了詞式格律、歌唱風格外，五聲音階與七聲音階的區別也是一項。本期不溯半音的根源，不尋其與變徵、變宮音的淵源關系問題，只就“昆唱”中北曲的使用規律加以分析梳理。兩點注意第一，昆唱南曲中也存在半音，但從來不作為主音使用，故確實容易忽略，其主要用以裝飾和表現行腔時的一些口法。第二，北曲的五個全音（上1、尺2、工3、六5、五6）與南曲相同，兩個半音作為輔助。一個是“凡”音，簡譜寫做“4”音；一個是“乙”音，簡譜寫做“7”音，但實際音高與今上海戲劇 2017年10期2017-10-24
- 昆曲制譜法之氣口分布
的氣口。本期以南北曲名曲三支為例，將制譜與氣口的關系做一梳理。譜面的氣口分布法以下譜例出自《牡丹亭·驚夢》【山坡羊】曲。氣口在譜中的制法種類很多。一是腔格氣口，昆曲某些腔格法的形成與氣口緊密相關。如帶腔就是主音停頓，在所帶音符前必會留置一個氣口，本曲中的“遣”字 （例①）與“幽”字（例②）的休止符處即是。二是增強行腔旋律婉轉蕩漾而設計的氣口，如本曲中的“情”字（例③）與“人”字（例④），音符2前面的“ⅴ”符號的氣口位置即是。三是字音尤其是入聲字所形成的氣口上海戲劇 2017年8期2017-08-23
- 南北曲音階體制及歷史成因初探
學院音樂學系）南北曲音階體制及歷史成因初探楊明輝（四川音樂學院音樂學系）論及南北曲的音階體制，人們常以南曲用五聲、北曲用七聲一語概之。這一看法，及至今日，已成為人們區分南北曲的重要標志。誠然，從現存的南北曲來看，南曲五聲、北曲七聲的格局的確是客觀存在的。然而，如果歷史地考察，則需注意一個問題，即：南北曲是自宋元形成以來就確立了這種音階形態，抑或是在明清時期的發展過程中才逐漸形成的呢？對于南曲五聲、北曲七聲之說，有識之士逐漸認識到其并非與生俱來之特征，而是在民族音樂 2017年2期2017-08-17
- 由元代南套到明代南北合套 ——以元無名氏散套《情》的北曲增補為范例
宮大成》：“此套北曲體多有牽強推湊，因欲合下文作續麻體，以致結句多與正體有乖，況與南曲迥然出乎二手。想后人因有南曲，而作此以雜之耳?！?(清) 周祥鈺等《九宮大成》卷之閏，《善本戲曲叢刊》第104冊，(臺北)學生書局，1987年，第6780頁。批評意見主要是認為北曲部分寫得不好：“語多重復”是就文章而言，“多與正體有乖”是就曲體而言，“多有牽強推湊”則是就南北曲詞的呼應、協調而言。又如隋樹森據《南九宮詞》作南北合套*隋樹森《全元散曲》下冊：“此套見于各選本曲學 2017年0期2017-08-15
- 李士金古代文學課堂教學改革生態述論（五） ——老師檢查上個學期學習內容應付考試的知識考過全忘記啦
雜劇，北雜劇的純北曲體式從總體上看已經終結。（四卷，84頁，8行）在沒有獲得任何統計數字之前，就下這樣的結論是否有些過于匆忙。文學史上的有關結論都必須以確鑿的史料，包括具體的統計為依據。不然的話，就很可能成為癡人說夢。此處就是這樣。就雜劇的發展演變的過程而言。明初期仍然完全籠罩在元雜劇影響之下，現存一百多種明初雜劇全都是“純北曲體式”，僅賈仲明《升仙夢》一種采用了南北合套體式。在這樣一個歷史條件下，北雜劇的純北曲體式怎么可以在剛一進入明中期（即嘉靖之后）一藝術家 2017年7期2017-01-28
- 補證《張協狀元》編成于元代(二)* ——從[斗蝦蟆]入手
何時，更涉及到南北曲孰先成熟的學術爭論?！稄垍f狀元》中有一支[斗黑麻]和四支[斗虼麻]，通過對字音、格律等幾個方面的分析，可知這兩支曲牌均出自北曲，最初的寫法是[斗蝦蟆]，“黑麻”、“虼麻”乃是字詞的一音之轉、行諸文本而產生的差異。[斗蝦蟆]曲牌的產生應在元初前后，傳入南方，并被《張協狀元》的作者所使用，這個時間也稍晚于南宋中后期。蝦??；《張協狀元》；年代；南戲；北曲曲牌的源流考辨是近年來研究《張協狀元》編成年代的一條重要途徑。隨著對曲牌研究的逐步深入，許河北科技師范學院學報（社會科學版） 2016年1期2016-12-20
- 昆曲填詞的襯字法（下）
音樂的穩定性要比北曲強，加襯不當容易引起格律變異，即使加襯也要避免長襯、詞中襯、行動實詞襯等?？疾臁炬i南枝】【尾犯序】【古輪臺】等等曲牌大多如此，襯字很少。北曲多襯但不喧賓奪主。北曲短句較多，這種正字少的句子加襯概率要大很多，因為正字太少以后表達難度相對較高。以2字句搭配5字句的兩個北曲牌子為例：【朝天子】首尾兩段都是[2，2，5。]式句段，【得勝令】末兩段是[2，5。2，5。]式句段，這些2字句前幾乎都要加襯；而與之相似句格的南曲【山坡羊】末段是[2，5上海戲劇 2016年10期2016-11-05
- 元明時期“弦索”在北曲中的角色變遷
明時期“弦索”在北曲中的角色變遷侯麗?。〞x中學院文學院，山西 晉中 030600）元明以來，弦索樂器逐漸成為北曲伴奏中的主要角色，在語體和曲譜上與北曲絲絲相扣，代表了北曲特有的審美風格，也形成了北曲較為固定的音樂體式。隨著南北曲的不斷交融，南曲吸收了北曲音樂精華，并將弦索樂器進行改良，引入南曲伴奏中，弦索也逐漸從北曲中脫離開來，至此走上一條多元化之路。弦索含義；教坊主角；以弦存譜；弦索格律；南音化一、“弦索”的含義“弦索”一詞最早見于唐代詩人元稹的《連昌宮山西大同大學學報(社會科學版) 2016年3期2016-04-04
- 沈寵綏對新昆山腔的矯正與完善*
歷年間沈璟雖對南北曲的音律多有論述，但他是作為戲曲作家的身份來論述南北曲音律的，故除了提出一些嚴守曲律等主張及編撰曲調格律譜、韻譜外，對于南北曲的演唱問題也尚未有系統的論述。沈寵綏則作《度曲須知》與《弦索辨訛》二書對南北曲的演唱提出了一些具體的規范，形成了較為系統的南北曲曲唱理論體系。一、 對魏良輔改革昆山腔的矯正與完善關于沈寵綏作《度曲須知》與《弦索辨訛》二書的緣由，清道光《蘇州府志》卷九十二載曰：(沈寵綏)性聰穎，于音律之學有神悟，以鄉先達沈璟所撰《南曲學 2016年0期2016-04-03
- 試論疊字體【叨叨令】
疊字體；叨叨令；北曲；曲牌；借宮中圖分類號：I237文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2015）02-0016-05何為疊字體【叨叨令】？《九宮大成南北詞宮譜》卷三十三收【叨叨令】四體，其中第二體以《長生殿·哭像》為例，并注明：“次闕通章用疊字法”，疊字法的使用是此體【叨叨令】的標志。已故戲曲研究學者鄭騫先生也使用“疊字體”來命名此體【叨叨令】，先生在《北曲新譜》中稱：“此章又有疊字體，如《西廂記》‘見安排著車兒馬兒曲?！薄?〕明清時期的《太和正西南交通大學學報(社會科學版) 2015年2期2016-03-25
- 論元代南戲北曲的碰撞與交融
劇天地論元代南戲北曲的碰撞與交融⊙關勝男李成［遼寧師范大學文學院， 遼寧大連116081］摘要：元雜劇和南曲戲文起源、發展于南、北兩地各具特色的地域文化環境之下，都具有獨特的人文風貌與藝術特質。在元滅南宋后，隨著戰爭的進展和文人的南移，不僅傳播了北曲，還兼作南戲，促進了南北戲曲合套，使南戲與北雜劇逐漸相互接觸。北雜劇作家進入南方，北曲與南戲在碰撞的同時進一步交融，促進古代戲曲在藝術表現形式和內容上產生了新的審美特征。關鍵詞：南戲北雜劇碰撞交融“凡一代有一代名作欣賞 2016年11期2016-03-13
- 論明末清初南北曲的演變 ——兼論魏良輔和沈寵綏的曲唱理念
3)論明末清初南北曲的演變 ——兼論魏良輔和沈寵綏的曲唱理念艾立中(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創作在復興，北雜劇復蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復興并未導致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈寵綏振興北曲在實質上都是復古，只是復古的理念不一致。明末清初;南北曲一 南北曲演變的原因自明代中葉嘉隆時期梁辰魚中國韻文學刊 2015年1期2015-11-14
- 昆曲音樂與昆曲聲腔
聲腔的區別，分別北曲和南曲，一個折子在音樂上分別會根據劇情的需要做出合適的選擇。北曲沒有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”一套分別由“端正好”、“滾繡球”、“脫布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鶴子”、“靈壽仗”、“煞尾”等曲牌聯套組成，主要曲牌為“滾繡球”。如《刺虎》中費貞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲則為“叨叨令”和“快活三”。（二）昆曲的南套南曲聯套由散板的引子、上板的過曲和尾聲三部分組成。過曲的數量因戲而異藝海 2015年10期2015-10-27
- 元劇崇尚與沈自征的北曲創作
成長起來的現實，北曲逐漸式微。在這樣的雜劇發展進程中，沈自征以北曲創作的成績，被贊譽為“當目之為第一流”“北曲泰斗”，這反映了傳奇發展鼎盛的明代中后期，戲曲史對元曲創作的認可與崇尚。沈自征在復古與個性解放的多元文化中，嚴守北曲套曲，并宗法元雜劇一人主唱的規范，凸顯了元曲的藝術魅力，繼承了元曲衣缽，同時又打破四折格式而用單折的形式抒發文人情懷，創作了北曲單折雜劇《漁陽三弄》，成為明末戲曲史上重要存在。一、才子不遇與北曲的選擇明末江蘇吳江沈家，人才輩出，“門才文藝評論 2015年7期2015-09-17
- 南方地方腔調的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證
要：入明以來，南北曲的盛衰更替發生著明顯的變化。起源于南方民間的南戲逐漸進入了文人的生活視野，南戲聲腔在南方得到了廣泛的遺存，并得到文人的恣情改編，同時在福建、浙江等區域發生著集中的流變。盡管文人骨子里瞧不起這些來源于民間的淫詞艷曲，但南戲的蓬勃發展使得文人對戲曲的評價標準悄悄地發生變化。關鍵詞：南曲；北曲；聲腔；民間版本李雪萍，黃振林.南方地方腔調的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證[J].東華理工大學學報：社會科學版，2015，34(1)：27-32.L東華理工大學學報(社會科學版) 2015年1期2015-03-24
- 北曲雜劇與南戲繼承關系初探 ——以南北《拜月亭》為例
041000］北曲雜劇與南戲繼承關系初探 ——以南北《拜月亭》為例⊙趙 璐［山西師范大學， 山西 臨汾 041000］北曲雜劇與南戲一前一后承襲發展，為我國的戲曲藝術奠定了繁榮的基礎。以相同情節敷演故事的北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》和南戲《幽閨記》，因南北的相互融合使其在關目結構、人物形象、語言風格方面呈現出不同風貌。歸納總結出這與作家身份、文學樣式、地域以及曲牌聯套體制的不同有極大的關系，試圖通過南北《拜月亭》的比較，探究北曲雜劇與南戲之間的繼承關系。北名作欣賞 2015年18期2015-03-14
- 試論疊字體【叨叨令】
疊字體;叨叨令;北曲;曲牌;借宮疊字體【叨叨令】是【叨叨令】的變體。與正體相比，此體同樣為七句五韻，但每句正字有九個，句式整齊，除五六句外，基本句式為“○兒●兒，○○◎◎韻”，每句基本格律為“平平仄平，平平平平去”。在重疊句五六句中，此體除【叨叨令】的常用標志“也么哥”一詞外，還常帶有“兀的不”、“X殺人”二詞，且X為仄聲字。疊字體【叨叨令】僅用于劇曲中北套，并未見于南北合套及散曲。且用此體時，經常使用借宮的手法，借入中呂宮和般涉調。何為疊字體【叨叨令】?西南交通大學學報（社會科學版） 2015年2期2015-02-20
- 略論蔣士銓戲曲中的“南北合套”
曲牌聯套被視為南北曲的音樂載體和唱詞格律的外在形式，是我國古代戲曲的重要規定性程式之一。在中國古代戲曲的發展過程中，北曲與南曲雖然經歷了不同的發展過程，并在此消彼漲中形成了相對獨立的結構方式和聲腔體系，但是南曲和北曲并非水火不容，它們既有區別又互為補充，極大地豐富了中國古代戲曲的聲腔多樣性和藝術表現力?！澳媳焙咸住本褪窃谀?span class="hl">北曲發展過程中所出現的最有兼容性的曲牌聯套體制。明清時期的著名劇作家都曾在他們的劇作中使用過這種獨特的體制。清中期的蔣士銓就是大量運用“名作欣賞 2014年2期2014-07-13
- 論北曲聲律體系的成熟與文人對民間腔調的矛盾心態
344000)論北曲聲律體系的成熟與文人對民間腔調的矛盾心態李雪萍，黃振林(東華理工大學，江西 撫州 344000)周德清《中原音韻》為“依字聲行腔”的傳統曲唱建立了聲韻基礎，朱權的《太和正音譜》等將曲韻、曲譜、聲樂、唱論等納入戲曲音韻學體系，促進北曲更加成熟。明代的曲學變遷以何良俊推崇北音和沈璟強調音律為主體，徐渭、王驥德力挺南曲民間聲腔，祁彪佳單立“雜調”一品，構成了明清傳奇南北對峙、“官腔”、“諸腔”、“北腔”三足鼎立的局面。在這一過程中，“詞樂雅唱東華理工大學學報(社會科學版) 2014年2期2014-03-23
- 《荔鏡記》上欄“新增北曲正音”研究
潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》（簡稱《荔鏡記》，附刻《顏臣》），是目前僅見最早的五本潮州戲文之一，有日本天理大學圖書館和英國牛津大學圖書館藏本，1985年廣東人民出版社出版收入《明本潮州戲文五種》中。臺灣吳守禮曾先后整理了《荔鏡記戲文研究——?？逼罚▏茣芯繄蟾?，1961年）、《荔鏡記戲文研究——韻字篇》（國科會研究報告，1962年），1999年鄭國權等校訂的《泉州傳統戲曲叢書》第一卷《梨園戲·小梨園劇目（上）》（北京：中國戲劇出版社，199肇慶學院學報 2013年1期2013-09-24
- 明代隆慶、萬歷間散曲對正德、嘉靖間的承變
南曲地位的躍升，北曲漸趨衰微。關于這一現象的基本表征，我們依據《全明散曲》及一些補遺的曲作，①本文表格中數據，依據謝伯陽先生的《全明散曲》（齊魯書社1994年版）、汪超宏先生的《〈全明散曲〉補輯》（《明清曲家考》，中國社會科學出版社2006年版，第461—532頁）、葉曄先生的《李應策〈蘇愚山洞樂府〉標點整理》（未刊發）、陳靝沅、孫崇濤兩先生的《新發現康海散曲集〈沜東樂府后錄〉校箋》（《文化藝術研究》2009年第4期第117—134頁；第5期第145—17遵義師范學院學報 2013年1期2013-06-07
- 明代戲曲聲腔流變管窺 ——以明代折子戲選本為視角*
度。明代戲曲的南北曲之爭，明代南曲各聲腔的興衰起落，都可以由此得以發現或證實。從明代折子戲選本的情況來看，萬歷前的舞臺以北曲為主，萬歷中，南曲興盛，而北曲則吸收了民間小調的特色，以弦索腔的形式流傳下來。明代南曲各腔也經歷了一個此消彼長的過程。嘉靖間，弋陽腔、海鹽腔首先興起，繼之以青陽腔、徽州腔，而備受文人推崇的昆腔則在萬歷后才盛行一時。戲曲聲腔；明代；折子戲一般認為，明代各種聲腔競爭共存，互有消長。不過，由于明代戲曲沒有音像保存，類似的結論往往都是從各種明菏澤學院學報 2013年4期2013-04-12
- 南戲《張協狀元》的編劇時代 —— 對《〈張協狀元〉編劇時代新證》的商榷
第二個疑案：“南北曲曲牌存在大量交叉現象，其中除去二者‘共祖’的唐宋詞牌、諸宮調等古曲，我們發現在《張》劇中至少有二十多個南北曲同名的原生曲牌?！薄啊稄垍f狀元》如被認定為早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等，歷來被認為北曲原生的眾多曲調，就只能認作出自南曲?！睂Υ宋艺J為要進行歷史的、辯證的分析，如楊文所舉之【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等三支南北曲同名的曲牌，源于北曲似屬無疑，但從曲牌本身進行考察仍屬同名實異，所以承認【山坡溫州大學學報（社會科學版） 2013年4期2013-03-19
- 略論昆曲對詞體四聲規律的繼承與發展
的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規律。1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律南曲產生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調直接承襲自詞調。據王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之 半 ?！保?］93南曲大量承襲詞調的原因有以下三點，一是當時詞調在民間猶被廣泛傳唱。東南大學學報(哲學社會科學版) 2012年6期2012-08-15
- 南北合套成因初探
結構形式將南曲和北曲組成的套曲。雜劇與南戲形成初期，雜劇只用北曲，南戲只用南曲，二者不得混用。王世貞《曲藻》云：“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南曲字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣宜弱?！钡莱隽四锨?、北曲的聲情差異。色彩繽紛的南北合套不僅促進了戲曲中曲牌聯套體音樂的發展，也為藝術家突出人物性格、強化戲劇沖突提供了更為有效的手段。那么，南北合套是怎樣一步步形成的呢？筆者試就這大眾文藝 2011年14期2011-08-15
- [醉落魄 ]曲牌的流變考
;還能從中窺探出北曲 (主要指元雜劇)和南曲 (南戲及傳奇)創作中審美情趣的差異。[醉落魄 ];[一斛珠 ];曲體;審美情趣一、[醉落魄 ]曲牌的歷史變遷“詞乃詩之變,曲乃詞之變?！彪m然該論斷有些片面,但卻也說明了曲與詩詞的存在著某些聯系,所以梳理曲牌的變化必定會關聯到詞牌。對于曲牌與詞牌的關系,燕南芝庵、王世貞、王驥德、劉熙載等人均認為兩者是互見的同一體。在元代,詞與曲一般區分不大。燕南芝庵的《唱論》寫道:“近世所謂大樂,蘇小小 [蝶戀花 ]、鄧大千 [黃岡師范學院學報 2011年1期2011-08-15
- 昆曲的音樂美
，并且吸收了元代北曲中的精華。昆山腔作為南戲，它在創立之后相當一段時間內，一直處于清唱階段，并非用于演戲，流傳的范圍也不廣泛。在明代嘉靖隆慶（1522-1572）年間，經昆山戲曲家魏良輔“面壁十年”，躲在小樓上潛心鉆研，將昆山腔融入弋陽腔、海鹽腔和北曲等其他聲腔，創造出新的聲腔，使之愈加輕柔委婉，流麗悠遠。在韻律上訂正了訛漏，除去乖聲，變得愈加動聽。從明萬歷到清乾隆的200多年間，是昆曲的鼎盛時期。梁辰魚寫了第一部專門用于昆曲演出的劇本《浣沙記》之后，才徹劇影月報 2010年3期2010-11-16
- 雜劇衰微研究述評
詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵3]何良俊與王世貞看到的是當時社會中北曲不興的實際狀況，通過對當時北曲“習者漸少”，南曲“風靡如一”狀況的描述，給出了雜劇已經衰微的印象。他們通過對“南人又不知北音”，“北曲不諧南耳”現象的描述給出了雜劇衰微的原因。與王世貞不同，在徐渭的《南詞敘錄》的論述中，南曲的產生早于北曲，并在論述南戲的發展歷程中交代了雜劇的興衰，“順帝朝，忽又親南而疏北，作者猬興?！背蔀楹髞碇T多論者論述雜劇在元末衰微的重要依據。樂器河北經貿大學學報(綜合版) 2010年1期2010-08-15
- 北曲雜劇興起的原因 ——金代河東地區兩種文化形態的碰撞與融合
劉笑巖北曲雜劇興起的原因 ——金代河東地區兩種文化形態的碰撞與融合劉笑巖介紹了由汴京雜劇到河東雜劇再到北曲雜劇的演化過程，分析了北曲雜劇興起的社會歷史原因。認為北曲雜劇是北方少數民族的游牧文化與中原漢族農耕文化的碰撞與融合的產物。北曲雜??；河東雜??；汴京雜??；文化融合一、北曲雜劇形成的社會歷史背景兩宋長達316年的這段時期，是我國繼春秋戰國、魏晉南北朝之后，又一輪民族大融合的高潮期。兩宋時期的民族大融合中，與宋長期對峙的契丹、黨項、女真等少數民族政權，注重重慶科技學院學報（社會科學版） 2010年11期2010-08-15
- 明代前后期之南北曲盛衰觀
在未有昆曲以前，北曲為盛；昆曲流行之后，只有南曲，而北曲亡，或謂北曲“巳成余響”。筆者經過考察后發現，在昆曲未盛以前，南曲已非常興盛，倒是北曲不敵南曲，已出現衰勢；在昆曲興盛之后，無論在歌壇的演唱和作家的創作中，北曲不僅都沒有消亡或成為余響，而且還有相當的實力和影響。在中國古代詩學中，散曲學是一個相對冷僻的學科，在散曲學中，元散曲的研究差強人意，而明清散曲的研究過去一直較為岑寂，不僅一些重要的曲家被長期冷落，即便是一些有關散曲發展演變的重大事實，也還未能得文學評論 2009年5期2009-01-08
- 清代雜劇研究格局的現代構建與反思 ——以民國時期戲曲史著為考察對象