后什么現代，而且主義

孫　津

曾有藝術家朋友對我說，他們的作品是“后現代的”。如果我對他們的表白反應木然的話，他們就會告訴我：“現代主義已經是古典的啦?！睂笠痪湓捨矣悬c兒悟性，因為我知道，像美國雕塑家戴維·司密斯(DavidSmith)這樣的抽象表現主義者，其六十年代的作品就被稱之為“古典的”了。他自己也這么為他的藝術風格命名，所以就有了“古典抽象表現主義”，而“抽象表現”是屬于“現代主義”的，故而講有“古典現代主義”也沒有什么不對頭的地方?？墒侨缃裼终f“后現代主義”，使人感到時間上的劃分一定有其隆重的意義藏在里面。

最近看見王寧等人翻譯的一本書，叫作《走向后現代主義》，心里大為不平衡起來：時間劃分的隆重意義變得越發神秘了?！白呦颉?Approaching)？這個詞翻譯的實在恰到好處?？墒?，既然是向某處走去，那地方一定是已然存在了，它對我們這些走過去的人來講就是一種“將來”、“前方”，那么，那些“后現代的”藝術家們又怎么能說他們已經活在后現代主義里面了呢？

還有更神秘的哩。你想一下，后現代主義一定是在有了現代主義之后才出現的，那么它對我們來講肯定更近一些，也就是在時間上(以及方位上——不過千萬別設想“方位”，不然就更神秘啦)離我們更“前”一些。如此說來，現代主義作為古典的東西就排得更靠“后”一些了。

如果說這種混亂是由于變換了時間座標的方向而造成的，那么還有更更神秘而且很有些可怕的迷惑等著我們：我們一定要走向后現代主義嗎？“后”什么“現代”，而且還要“主義”一番？

讀了《走向后現代主義》便會發現，上面那些問號并不是國人才有的，洋人一樣被那些神秘、混亂、迷惑、矛盾攪得心神不寧。當然，正因為這些洋人認真地談論了那些教人心神不寧的東西，也就多少道出了有關它們的一些答案，至少為錯綜復雜的問題理出了一些頭緒。不過實在說，讀懂這本書是很不容易的，因為它要求讀者弄明白許多文化背景材料，還有一大堆新術語的確切含義。這些要求有時甚至使讀者根本沒有興趣去認真對待它們。由此可以想象，譯者們在翻譯這本書時需要把頭皮弄得怎樣的堅硬，把膽識弄得怎樣的斗大——連這本書的編者(也是一位作者)之一的佛克馬(DouweFokkema)都在“中譯本序”中說，“本書中各篇文章都包含了如此之多的新術語和復雜的思想，因此這些文章是極難翻譯的。如果有某些段落仍不甚明了，請不要責備譯者，那應該由作者負責。畢竟幾位譯者頗有膽識，下了很大力氣完成了一樁極好的工作?！?/p>

“由作者負責”，或者可以看成是一種自謙，不過“極好的工作”，倒不至于是因為中國學者翻譯了當事人的書才說的恭維話。這本書是由一些專題論文集成的，作者大多是研究比較文學和后現代主義的權威或知名學者。佛克馬和伯頓斯(HansBertens，也是作者之一)作為編書的人是很有眼力的，論文從不同的角度幾乎談到了有關后現代主義的所有基本問題和爭論焦點，更有些文章是綜述了當今關于后現代主義討論中的各代表觀點并加以分析的。因此，所謂“極好”可以有兩層意思：其一，我們可以從這本論文集中較全面、準確地了解后現代主義的主要含義，以及有關后現代主義的討論的主要觀點。其二，可以較為清醒地明白我們這里的后現代主義的內容、價值、前途等問題。這“其二”并不是什么“他山之石”，因為國人言說后現代主義不僅以洋人的情況為參照，而且更是在直接言說一種世界性文化，不過把空間限在自己國家而已。

洋人們的文章告訴我們兩個最關鍵的問題，一是時間劃分的真實含義，另一是這種含義的存在(或生成)形態。所謂時間劃分，就是以某一個歷史時期為座標點，此后發生的事情就稱之為“后”，然而這種劃分的真實含義卻在于不同時期的某些事物的存在性質、特征、方式、價值都發生了變化。另一方面，用“后”來標志這種變化，是因為兩者之間有著發生學意義上的聯系，或者說是一種親族的淵源關系。這些聯系的內容是什么，變化了的內容又是哪些，這兩方面就構成了稱之為“后”什么的東西的真實含義。當然，由于各人看問題的角度不同，后現代主義的這種真實含義至今也還沒有一個確定的規范，甚至有人干脆說后現代主義根本就不存在，比如弗蘭克·克默德(FrankKermode)就持這種觀點。幾乎所有理論家和批評家都承認后現代主義不是一個確定的概念，但同時又都在談論后現代主義，這就表明他們在談論某種共同的東西。所以佛克馬才說：“不管后現代主義被當作已滲透到當代生活各方面的一種力量，或被視為包括我們各個文化領域中十分活躍的彼此不同但又相互關聯的因素——不管我們對后現代主義有著整體的概念還是片面的看法——這個問題反正已出現了，不管它是經驗實體的一部分或只是一種心理結構?！?/p>

就后現代主義的存在形態來講，說的最明白無誤的，也許是布賴恩·麥克黑爾(BrianMcHale)。他說：“好的定義或出色的定義之標準并不在于它多么接近‘那兒的客觀事實，而在于它的生成性。出色的定義給人以新的見識，新的聯想，不同程度或種類的連貫性。最后，如繼續研究它，將會得到更多的話語、新的理解、對模式的批評和完善，以及相反的命題和爭論?！丙溈撕跔栒f這番話，在文章中是為了區別后現代主義和現代主義的，即是說，后現代主義本來具有生成性。我們雖然可以從不同角度去理解后現代主義及其與現代主義的聯系、區別，但我們所說的對象之所以不是一個確定的概念，正在于它是在我們的言說中生成的。所以麥克黑爾又說：“換言之，我們在通過定義和描述來建構我們所描述的客體。我們應該力圖建構有意思的客體?！庇捎诤蟋F代主義是作為一個生成著的概念而成為我們的言說客體的存在方式的，那么不僅不用擔心概念是否確定一致，而且在現代主義和后現代主義劃分中，時間的方向也就失去意義了：因為“后”既不意味著古典的過去，也不意味著尚不存在的將來，它就是生成著的現實。

時間劃分的真實含義及其存在形態，揭示了“后現代主義”自身的一個悖論，即“未來的現在”。這一點，利奧塔德(Jean－Fra－nsoisLyotard)說得也極為清楚，即“根據其未來(post)的先在(modo)這一悖論來理解后現代(postmodern)?！睆臅r間上講，“在后的”是指將來，而“現代”則是指現時，因此比之在后的來講就是先在的。類似的術語，卡利內斯庫(MateiCalinescu)列出了一連串：“post－Modernist(后現代主義者)，post－Freudian(后弗洛伊德派)，post－Humanist(后人道主義者)，post－protestant(后新教徒)，post－male(次雄性)，post－female(次雌性)，post-white(次白種)，post－heroic(后英雄詩)，post－Jewich(后意第緒語)，post－Puritan(后清教徒)，post－sexual(次性的)?！钡鹊?，等等。這些冠以“后”的術語有沒有實際意義呢？有。因為“后來的”原本就意味著生成的，是一種在“當下”生出價值來的形態。在此意義上講，當批評家在言說后現代主義時，后現代主義本身不過是一種精神建構，一種完全脫離經驗實體的策略方式，可是這些言說本身，卻又是一個社會事實，用佛克馬的話來說，是“一個享有或部分享有知識的事實?！?/p>

在后現代主義這個悖論中，批評(言說)其實不過是一種虛構。伯斯頓清楚地告訴我們：“為使這個問題進一步復雜化，已有相當數量的批評家卷入了關于后現代主義的辯論，因而批評本身也已成為一種十分靠不住的事業，而且事實上成了一種虛構。例如，布拉德伯(MalcolmBradbury)就宣稱：‘我把這些策略、方法和推測(與時期劃分有關的)看作是帶有一些虛構性的一部分——有時就是同一種類的虛構性——它也參與了對創造性藝術本身的制作。波爾里埃爾(RichardPoirier)甚至更為毫不猶豫地認為，文學批評就是虛構，是一個可與純文學虛構相比擬的虛構化過程?！币苍S正因為如此，后現代主義討論中最具權威者之一的哈桑(IhabHassan)在談到他的“超批評”(paracriticisms)時，把批評當成了表演。

然而，進一步復雜化也好、虛構也好、表演也好，所有這些都是作為后現代主義這個概念本身的含義諸項來說的。這樣，后現代主義這個概念的悖論其實就在于：你說它是一個確定的概念時，你已經和這個概念的真實含義相悖，從而不是后現代主義的了；你說它不是一個確定的概念，或者根本不存在的時候，你的態度恰恰是包容在后現代主義的存在形態之中的，從而是以一個后現代主義者的口吻來說話的。

這個悖論的成立當然也在于言說者和言說對象(或內容)的某種自我相關，但悖論本身卻不是沒有意義的。從“未來的先在”來講，其中心意義就在于后現代主義實際上是指某種歷時與共時、歷史與現實的矛盾和統一狀態。所以卡利內斯庫才說：“時期劃分術語既能發揮歷時作用，又能發揮共時作用?！睂蟋F代主義的體認，其實是一種“探究的方式”。以現代主義為參照，說后來出現的文化現象是“后”現代主義的，這固然是一種歷時的聯系，但這種后來出現的變化本身是有其特點、性質和存在形態的，所以又用“主義”把它們框成一個可以言說的對象，而并不意味著在時間和空間上都走進了一個未來的“后”里去了。麥克黑爾提醒人們不要對他的文章產生謬誤，他的提醒非常恰切地表明后現代主義的悖論特征實際上是有意義的。他說：“(1)據我理解，后現代主義并不包括所有的富有革新精神的或先鋒派作品。它對這一領域的涵蓋并非詳盡無遺?！?2)并不是人人都一定要走向后現代主義，“從后現代主義‘撤退到現代主義，或在這兩者間徘徊都是有可能的?！币虼?，后現代主義悖論的意義在于，歷史與現實的共生作用產生了某種價值，這種價值對人是必需的(所以才會言說后現代主義)，但人又排斥給這種價值的生成以固定的模式和解釋。實際上，從概念理解到具體操作各方面的不一致，恰恰是后現代主義自身的一個特征，利奧塔德明白地認為：“一致已經成了一種過時的、可疑的價值”，連哈貝馬斯(JürgenHabermas)的“話語”或“辯論性對話”也是不夠的、不可靠的。在此，“過時”表明了使用“后”的時間理由，“可疑”則是以“后”為標志的那個主義的某種空間態度。時間座標上的方向于是就成了一種矢量，它在后現代主義的創作、批評、言說、生存等活動中產生出各種速度、動量、力、價值等等。

自詡為后現代的藝術家們不耐煩聽這些，他們想知道：到底現代主義和后現代主義的區別在什么地方。不過他們一般不好意思這樣去問，因為他們的自詡是建立在他們已經知道了這個區別的前提之下的。其實，危險并不在于愛面子，而在于這種提問弄不好反而會變得很不“后現代”。因為，這兩者盡管可以從現象羅列的意義上指出許多不同之處來，但其本質區別卻在于：現代主義把許多沒有意義的、或者看起來是無關緊要的、不被人注意的東西弄得很有意義，而后現代主義則把被一本正經地認為是有意義的東西弄得沒有意義。因此，前者多強調創作態度中的認識論含義，后者多偏愛生存方式中的本體論含義。這種區別當然不是絕對的，而且后現代主義所謂的無意義，恰恰是指意義本身是生成性的、沒有固定模式的。正如利奧塔德說的那樣，藝術家“正在沒有規則約束的情況下工作”，他們正在形成的作品就是規則。用王爾德(AlanWilde)的感慨就是說，“一個需要修補的世界為一個無法修補的世界所代替了?！?/p>

如此說來，后現代主義的時間之“后”也不那么神秘、隆重、可怕了。然而且慢。開頭提到的后現代藝術家朋友們的后現代態度，顯然是很不屑現代主義的?？墒沁@樣一來，他們的“現代”又不“后”了，因為“后”并不規定哪種活動更具有美學價值。麥克黑爾對可能產生的種種誤解的提醒在此又顯得必要了，他強調說：“我認為區分后現代主義和現代主義文本與各自美學價值的高低沒有關系?！笨墒羌热蝗绱?，還“后”個什么現代呢——而且還有“主義”！我不大曉得?；蛟S還是回到后現代主義自身的解答態度上來說：后現代主義就是冒出來了嘛，盡管批評家對此要負主要責任，而且也最多談論它。

是的，不僅有談論后現代主義的，最近我還遇到一個要“埋葬”(！)后現代主義的批評家。為什么呢？一問，我又害怕起來，這一次是怕他在瞎忙。照他說來，如果依洋人對后現代主義的理解，中國根本沒有這個東西，而且在我們的有生之年也決不會看見它生出來；可是如果講中國式的后現代主義，那么近幾年倒是有過，即所謂痞子文學?？磥?，他想埋葬痞子。

這種說法在我們批評家中不乏其人——當然不是人人都有膽子說要埋葬痞子式的后現代主義，我想。說“痞子文學”，意味著批評家心中懸了一個標準，這使批評家本人是否后現代成為可疑；而說中國不會有后現代主義，則是從社會文明的水平講的，就好比說洋人已進入后工業社會啦，中國還早著哩等等。然而，所有這些都是似是而非的。誠然，中國的后現代主義(如果有的話，哪怕只是痞子)可能不同于洋人所講的后現代主義(洋人至今也還有在爭論后現代主義只是美國特產還是世界性的)，但俗話說，沒看過殺豬還吃過豬肉哩，大家總歸是涉及同一個對象。正如麥克黑爾所說的，十字路口有各種信號，但大家的“穿過街道”卻是相同的。作為觀念意識，改革開放已經使我們知道、言說、承認后現代主義，甚至也有依后現代主義去創作、批評和生活的。用中國不如洋人富，或者種種社會現實不同來說中國沒有或不會有后現代主義是沒有根據的。就拿“痞子文學”來講罷，洋人講后現代主義時，恰恰有一個含義(而且是十分重要的含義)就是指過去不能登大雅之堂的東西得到了表現和承認，而且這種事做得十分“痞”，一點兒也不故作嚴肅或刻意深沉。說我們有的是“中國式的”后現代主義，這話其實并非不是真的，因為至少，后現代主義所具有的歷時性與共時性一塊兒起作用的特性、以及對規范標準的破除，使某一地域的后現代主義具有世界意義成為可能，而且我認為這在我們這里已經成為現實——至于中國式的后現代主義是否就是痞子文學，則是需要討論的另一個問題。

那么，為什么要瞧不起那些不后現代的東西(哪怕它們是“現代派”的)，為什么要羞于說中國的后現代主義與洋人的不同進而起了埋葬它的念頭，為什么要嚴肅地擔保中國不會有后現代主義(或后現代主義在中國沒有前途)呢？所有這些否定性問題之所以生出，一個共同的原因，在于抱這些心態的人都想表明他自己的特權：創作、欣賞、批評、學問乃至地位、職務等各項中的某一項或全部特權?；蛟S他們確有此特權(盡管我很懷疑)，但當他們擁有或自以為擁有這些特權時，他們自己肯定是很不后現代的。

其實，如果把后現代主義作為一個可以討論的話題，它應該有一個較為共通的參照系。這樣，我覺得后現代主義作為一種范疇會更有真實含義，否則“后”字又會神秘起來，因為在時間上還會有“后后”、“后后后”——只要我們還活著。

(《走向后現代主義》，佛克馬、伯頓斯編，王寧等譯，北京大學出版社一九九一年五月第一版，5.90元)