“共性寫作”時期的非典型曲式中的典型現象

扈 濱

摘要:世間萬物都是共性與個性的統一。音樂作品總體性的結構框架或結構模式——曲式也不例外。 “共性寫作”時期大量優秀的音樂作品都采用典型的曲式創作而成,但是這一時期也不乏采用非典型曲式創作而成的杰出的范例。這些采用非典型曲式的音樂作品以其相對的特殊性、個性豐富了“共性寫作”時期的曲式類型。本文旨在通過對非典型曲式及其中的典型現象進行分析討論,呈現出它在音樂作品發展中的重要地位和價值。

關鍵詞:共性寫作;曲式;典型;非典型;四部曲式;多部曲式;混合曲式;自由曲式

中圖分類號:J614.3 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0049-04

典型是指具有代表性的人或事件。曲式主要泛指音樂作品總體性的結構框架或結構模式,典型曲式就是特指在“共性寫作”時期的音樂作品所普遍采用的一種規范化、程式化的結構框架或結構模式。比如大家都非常熟悉的三部曲式、回旋曲式、變奏曲式以及奏鳴曲式等等。

典型一詞雖然在希臘文中的原意是模子的意思,但現實生活中音樂作品的曲式卻不是一種固定的模具或一種公式?！扒阶鳛槿祟惖囊魳匪季S方式,在長期的歷史實踐過程中,又積淀形成某些共同的規律,這些共同的規律不僅體現為某些具有普遍意義的曲式結構原則,而且也形成某些具有相當穩定的為人們普遍接受的曲式程式類型”。

正如“法無定法”,音樂作品的曲式也常常受時代的發展、音樂題材或體裁的影響而產生很多新的變化,出現一些游移于典型曲式之外的無法用典型曲式去解釋的現象。此種情況便是所謂非規范化曲式、邊緣曲式、自由化曲式等概念所涉及的范疇,本文將上述現象稱為“非典型曲式”。

非典型曲式雖然是游移于典型曲式之外,不能用任何一種典型曲式現象去界定,但還是有著自身的發展規律和一些典型的、常見的現象。

一、帶再現的四部曲式

再現原則是西方傳統音樂中的一個重要的曲式原則,通常體現在單數結構中,比如ABA;ABACA;ABACADA……

帶再現的四部曲式則是在雙數結構中體現再現原則的非典型曲式。它由4個相對獨立的樂段構成,其中第四樂段再現第一樂段。其基本結構為ABCA 。

此類作品一般有以下特點:

1、第一和第二樂段、第二和第三樂段均不是構成單二部曲式的依附結構關系,即:它們彼此在內容上都形成明顯對比的性質并各自在結構規模上能相互抗衡。

俄國作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會》中《雛雞的舞蹈》便是一首帶再現的四部曲式。但是也有人認為該曲為三部曲式,其理由是作者在第二樂段的開始處標有Trio的標記,所以B、C兩段應當看做是三聲中部的寫法,為單二部曲式。但我們仔細研究樂譜就會發現B、C兩段的寫法完全不同,所使用的材料對比也較大,故應將其看做是獨立的兩個樂段,整體上應該看作是帶再現的四部曲式。(見例1)

例1:

而德國浪漫派作曲家舒伯特的《音樂瞬間》(Op.94 No.8)的情況則不同,其曲式圖示雖然也是ABCA,但由于B、C兩段為明顯的有再現的單二部曲式,所以該曲應視為三部曲式(見例2)。

例2:

2、有時再現部是再現曲式的第二樂段,甚至將前兩樂段一起再現,這就形成了帶再現的四部曲式所謂的變體形式。其結構圖示為ABCB或ABCAB。

德國浪漫派作曲家舒曼的鋼琴組曲《蝴蝶》的第8首就是ABCB的結構,而肖邦的《瑪祖卡》(Op.67No.4)則是ABCAB的結構模式。

3、 此外,有時還可見到帶再現的五部曲式現象。

肖邦的《瑪祖卡》(Op.30No.3)為ABCDA的再現五部曲式。該樂曲由五個相對獨立的樂段構成。1-8小節為前奏部分,第一樂段9-24小節,四樂句方整性的轉調樂段,bD大調轉到bd小調結束。第二樂段25-32小節,其結構為模進的平行轉調樂段bC大調轉bB大調。33-40小節為該樂段的反復,結束時開放在bB大調重屬導七和弦上。第三樂段41-48小節,離調性的平行樂段,其內部的調性安排為f-C-f。49-56小節是該樂段的反復,和聲配置采取變奏的方式,其內部的調性安排為f-bA-C-f。第四樂段57-64小節,其結構為模進平行轉調樂段,bD大調轉到bb小調結束。接下來是該樂段的反復。第五樂段為再現段(71-87小節),與第一段不同的是樂段末尾轉向bd小調后,最終在bD的大三和弦上結束。另再現之前65-70小節為連接句。

二、復四部曲式

復四部曲式同再現四部曲式的區別就像復三部曲式與單三部曲式的區別一樣,主要是在第一個部分。復四部曲式由4個部分組成,每一部分都是多段體或至少第一部分是多段體。另外,復四部曲式與再現四部曲式的相同之處是4個部分彼此在內容上都形成明顯對比的性質并各自在結構規模上能相互抗衡,如果中間兩部分各自都是樂段結構,它們彼此不應構成單二部曲式的依附結構關系。

其結構圖示如下表:

下面以莫扎特的鋼琴奏鳴曲Op570.mov3為例:

樂曲第一樂段為bB大調的平行樂段,具有4+4的方整性特征,全終止結束在主調,單三發展中段為6小節長,和聲上強調主調的屬功能,單三再現段為原樣再現寫法。第二部分的第一樂段仍然為方整性結構,平行轉調樂段,bB大調轉F大調并全終止結束。接下來的發展中段只有4小節長,為樂句結構,而再現則全部再現第二部分的第一個樂段結構并回到bB大調全終止,所以該部分為介于單三與單二的中間型曲式。經過兩小節的過渡之后,樂曲進入第三部分,該部分為一首標準的帶再現的單二部曲式,bE大調。通過三小節的連接,在第60小節處進入曲式的再現部,再現采用縮減再現的寫法,但處理卻與眾不同,再現部沒有從第一樂段開始再現,而是從第一部分單三中段的后樂句開始,然后是單三再現段的再現,所以該部分的結構如上表:樂句+樂段。當然,我們也可以將這一樂句理解為連接的一部分,借用了前面單三發展中段的后一樂句的素材,而將其納入再現部的原因,更多的則是根據其調性的寫法與整個樂句結構的完整出現,該部分全終止在主調bB大調之后便進入全曲的尾聲直至結束。

三、并列與對稱的多部曲式

在典型的曲式類型中,不帶再現的單二或沒有再現的單三都屬于并列曲式的范疇,而非典型曲式中的并列多部曲式是特指那種沒有再現的四部或四部以上結構,此類曲式常見于民族民間音樂的作品中,其中的四部并列曲式應用相對較為廣泛,例如在中國民間器樂作品中以典型的散、慢、中、快的速度安排構成的四部并列曲式就是屬于這種類型。在西方傳統作曲家的作品中,多部并列曲式并不多見,因為并列結構過多會削弱結構的凝聚力。此類作品可參看李斯特《匈牙利狂想曲》的第六首,其結構圖示如下表:

對稱的多部曲式的主要特征是指由5個或7個部分組成,以中間部分為軸,其后面的部分是它前面數個部分的倒裝再現的結構。例如ABCBA或 ABCDCBA的結構。

俄國作曲家柴可夫斯基《第一交響曲》的第二樂章的曲式就具有對稱的多部曲式的特征,其結構圖示如下表:

此外,對稱的多部曲式也常常被稱為集中對稱曲式或鏡像結構的曲式或者拱形結構。在典型曲式中的單三部或復三部曲式其實就符合這種拱形或鏡像的原則,在樂段中也能看到按這種結構原則構成的作品。例如aba的三樂句或abcba構成的五樂句結構,但上述結構都不是對稱多部曲式,即使有些獨立的曲式也有多部結構對稱的現象,但它本身已有特定的曲式名稱,故不作為對稱的多部曲式看待。例如在成熟時期的奏鳴曲式再現部中,副部先于主部再現,此時曲式就有了A(主部)B(副部)C(展開部)B(副部)A(主部)的五部對稱曲式的現象,但由于它已經有其固有的曲式名稱——奏鳴曲式,應該劃歸典型曲式一類,所以就不能將其算作非典型曲式中的對稱多部曲式了。此類譜例可參看普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲第七首的一樂章。

四、混合曲式

在一部作品的內部以一種曲式原則為主,同時又結合了其他曲式原則,這樣的結構被稱為混合曲式。而典型的或常見的混合曲式常有三種結合方式:第一是在其他曲式中結合變奏的原則;第二是在其他曲式中結合奏鳴原則;第三是奏鳴曲式與變奏原則相混合。

例如在單二部曲式里,兩個樂段分別反復時均采用變奏反復的手法或者在單三部曲式中的某個部分中樂段采用變奏的手法進行多次的反復(AA1A2A3BB1A4A5A6)等等。

其他曲式與奏鳴曲式或奏鳴原則結合時主要表現有兩種情況:第一是在其他曲式中結合奏鳴原則。奏鳴曲式中一個重要的原則就是調性的回歸。比如有的單二部曲式第二樂段結束在從屬調上,接下來該單二反復一次并結束在主調上,此時就體現了調性回歸的原則,所以此種情況便可解釋為單二部曲式與奏鳴原則的混合。門德爾松《無詞歌》(Op.67 No.2)就是一首這種曲式的作品。該作品整體為單二部曲式,主調是#f小調,單二的第二樂段調性安排為A—b—#C,調性開放結束。在接下來的單二反復的過程中,單二的第二樂段轉回主調結束,體現了調性回歸的原則。另外在上面分析過的柴可夫斯基《第一交響曲》第二樂章這個作品中,我們也可將其解釋為單三部曲式與奏鳴原則相結合的混合曲式。其結構圖示如下:

在上表中我們清楚地看到:第一行是作為對稱多部曲式的結構圖示,第二、三行就是作為單三與奏鳴原則結合的混合曲式的結構示意圖。該曲不能完全按奏鳴曲式解釋的原因如下:第一,因為作為奏鳴曲式的副部在主調的下屬調上,這是傳統奏鳴曲式罕見的處理方法;第二,副部主題的材料既不是像早期奏鳴曲式的副部處理方式——將主部主題移調,也不是像成熟時期的奏鳴曲式的副部處理方式——采用對比材料寫作。從譜中看該部分解釋為單三的發展中部更為合理,但由于在其后的反復過程中轉回到主調,所以就具有了奏鳴曲式中調性回歸的原則,因此該首作品也可被看作二重單三部曲式與奏鳴原則相結合的混合曲式。

也許有人會提出疑問:為什么不將其看做是對稱多部曲式、單三部曲式與奏鳴曲式三種原則相結合的混合曲式呢?回答是否定的。因為對于同一部作品的曲式結構不同看法或不同結論不能理解為混合曲式的判定標準,因為混合曲式是特指以一種曲式為主,另外再結合其他曲式原則的現象。

此外,我們還能看到有的作品雖然為奏鳴曲式框架,但其中明顯地結合了變奏原則,比如奏鳴曲式的連接部、副部、結束部甚至是展開部以及其后的再現部都是源于主部主題的變奏或自由變奏而產生,此類作品以李斯特的交響詩《前奏曲》為代表。而那種僅僅是在主部內部或副部內部結合變奏原則的寫法應當屬于上文提到的第一種混合原則。

五、自由曲式

所謂自由曲式是特指作品的結構設計存在不能歸為任何一種曲式類型的現象。對于作為滿足人類審美需求的藝術品而言,其中“自由”的概念應是相對的。所以無論是什么特殊的結構設計都應大體符合下列要求:

1、作品中主題的數量有限并按某種個性化結構邏輯安排,突出主要主題。

2、各部分有明確的結構功能意義,樂思相對完整。

3、能給人以審美的享受。

下面就以柴可夫斯基《第四交響曲》末樂章為例,與大家一起探討一下關于自由曲式的寫作特點。很多分析文章都將該樂章劃為回旋曲式一類,并稱其為回旋曲式的典范,而筆者認為該樂章的曲式類型還值得商榷,因為作曲家只是在作品中運用了一定的回旋原則而已,但這種原則的運用又與混合曲式中運用不同曲式原則相結合的方法大不一樣。

正如上文提到,自由曲式中的“自由”應當是一種相對的概念,作為音樂作品,無論怎樣設計,曲式的基本原則還是存在的,比如重復的原則、變奏的原則、展開的原則、對比的原則、回旋的原則或再現的原則等等。柴可夫斯基《第四交響曲》末樂章就是一首以3個主題為基礎,運用回旋、變奏、展開三種原則相結合而形成的一個自由曲式,其結構圖示如下:

作為出現在樂曲最開頭的A樂段似乎是回旋曲式的疊部,因為其后這個主題又出現了3次。但無論是從它本身的陳述手法、結構分量以及它同其他主題的關系來看,更像是一個導入性的結構片段。(見例3)

例3:

真正在本樂章中占有重要地位的是B主題(見例4)

例4:

該主題來自于一首俄羅斯民歌,并且在曲式后面的發展中得到大量的運用。接下來的片段,18-29小節是B主題的展開并兼有導向A主題再現的連接作用。A主題從第30小節開始完整再現一次后,便引出了由樂隊全奏的激昂的第三個主題C。該主題結束是開放的(47小節),隨后是第一部分的小結尾,并在其中引入了前奏主導主題的因素。樂曲的第二部分是用固定旋律變奏的手法對B主題加以變奏并分裂地展開。樂曲第三部分除了再現A、C主題以外,第一部分的小結尾在這里也再現了一次(136-148小節)。樂曲第四部分再一次變奏與展開B主題,隨后的第五部分為一個插入的部分,運用一樂章前奏的主導動機寫成。樂曲第六部分為再現的部分,但沒有按照第一部分主題呈示的順序和內容再現,而是先再現了C主題,最后再現A主題,在255小節全終止以后,作曲家融合B、C主題的因素寫作了一個導向尾聲的連接段。最后,尾聲運用B主題的材料,在一片歡騰聲中結束。

作為非典型曲式這種類型而言,作曲家完全可以根據作品內容表達的需要設計出各種個性化極強的曲式樣式來,但無論其怎樣“發明”、“創造”,作為音樂發展的基本原則是無法丟棄的,所以在所謂“非典型”中仍然存在著各種“典型”的現象。

對于一部音樂作品的結構設計而言,無論其采用自由曲式或混合曲式,無論其采用“典型曲式”或“非典型曲式”,只要有其自身的結構規律,能給人以審美的感受,它就是一部好作品,很多優秀的范例已經充分地說明了這一點。所以我們在討論非典型曲式時應該認識到:非典型曲式也是一種曲式類型,它和典型曲式在音樂作品中具有同等的地位與價值。

責任編輯:馬林

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