解讀超級寫實主義

徐 江 彭雪妮

【摘要】本文研究了超級寫實主義產生的原因,并站在今天的角度對其價值進行了探討,通過原因和價值兩方面的內容,對超級寫實主義進行了部分新的解讀。

【關鍵詞】超級寫實;原因;價值

在現代藝術發展的大局勢上看,藝術經歷了“完形—變形—打破形—無形”的具象到抽象的蛻變,盡管這期間具象寫實的作品沒有絕跡,但寫實藝術的勢力完全大不如前。站在這個角度看70年代美國超級寫實主義,我們或多或少會很驚奇:在強調形式結構、注重主觀表現和觀念過程的大的藝術走向之下,為何會出現這種畫面精確到無以復加的地步的藝術流派?同時,超級寫實主義興起于美國,主要的成長地亦是在美國,它的代表藝術家更是以美國人為主。為何美國會成為超級寫實主義的“福地”?到20世紀七十年代,西方的現代藝術,如果自被稱為“現代藝術之父”的塞尚算起,也有百年的歷史。這一時間段內,藝術以前所未有的力量和頻率沖擊著傳統藝術,各種各樣的藝術流派此起彼伏,印象主義、立體主義、野獸派、表現主義、抽象主義等等各個現代藝術流派輪番登場,用各自的行動和理論來闡釋自己的思想主張?？v觀這百年歷程,各流派藝術主張各不相同,但有一點卻十分一致,即對傳統的否定?！胺裾J藝術傳統,強調主觀情感的表達,放棄了對客觀世界的摹寫,更多地關注人的主觀情感宣泄,將藝術由原來的“完形”推進到“變形”,再由“打破形”到“無形”,完成了從具象到抽象的蛻變?！?/p>

“抽象表現主義在美國和世界上的歷史,還是必須寫的”2

抽象表現主義是美國對世界藝術史的一大貢獻,是第一個由美國興起的藝術運動,盡管它的產生與因戰爭而來美國避難的歐洲藝術家們的影響是分不開的?！?930年代以來,試驗性的美國繪畫首先涉及到了幾何抽象”3,這個藝術傾向在蒙德里安等外來藝術家的影響,以及美國官方的贊助與扶持下,使得抽象表現主義在美國發展并壯大起來,培養出諸如波洛克、瑪瑟韋爾等一批杰出的抽象表現主義藝術家。抽象表現主義反過來,在提高美國文化品位、擴大美國文化影響力方面立下了不朽的功勞。

“如何去做”

“······我從來沒有要去創造有趣的形式和色彩構成,因為我能想到的人家都已經做了?！ぁぁぁぁぁがF在沒有創造;我只能接受主題事件,我接受這種藝術狀態。但還有另一種創造,那就是‘如何去做。我發現把‘如何去做作為一種創造來看待,會更令人感興趣。我的確認為,用上述方式研究繪畫——也就是用某種個人強加的原則來研究繪畫——最終會影響主題事件本身?！?/p>

這是美國超級寫實主義畫家克洛斯對自己繪畫創作的看法。

這似乎是一個非?，F實又很聰明的態度。的確,縱使現代藝術的形式和方法以怎樣快的頻率進行著創新,在龐大的藝術家群體里面,也不會出現每一個藝術家都有獨創的風格流派的情況。某一風格或流派,無不是經過一批批藝術家、批評家等群體艱苦的努力而出現的。所以,超級寫實主義畫家們無意于創造異于已有藝術形式的藝術,轉而回歸傳統,把“如何去做”作為一種創造,去獲得新的發現。

重讀價值

超級寫實主義繪畫有一個很統一的地方,就是對照片的依賴,這從它的另一個稱呼——照相寫實主義便能看出來。超級寫實主義畫家的作品以照片作為參照進行創作,沒有這個參照,作品難以達到無以復加的精確客觀。

這反映了一個態度的轉變,對相機、照片乃至機器的態度的轉變。

超級寫實主義的繪畫有一個共同的特點,即尺幅巨大,一張幾英寸的照片被他們用幻燈機等手段放大到幾十倍以后進行精確地描摹。對于不夠清晰的地方,藝術家們會用工匠式的的方法、一絲不茍的精神和動輒數月甚至超過一年的時間對其在畫布上的形象進行細致精密的整理。這其中,以極其客觀的態度進行描繪,絕不添加一絲的主觀創造的形式在上面。超級寫實主義藝術家的這種態度迥異于其他流派的藝術家,他們純客觀的描摹、排斥一切主觀情緒、態度、情感,工匠式的精雕細琢、摒棄自由揮灑······

當觀眾遠距離欣賞時,作品足以以假亂真,逼真的無以復加。走近觀看,或者按照欣賞其他作品的距離去看,卻發現不真實,作品局部很抽象,僅僅是一些密集的點、細線或者漩渦。換句話說,看著真實的畫面是由數不清的、簡潔的形象組成的,真實追究到最后卻是不真實的抽象。這時,超級寫實的作品在復制真實、展現真實的同時,又營造了一個不真實的抽象世界。此時的具象內涵就豐富了,它包括了抽象,而抽象又能引發人的進一步聯想或感受。真實與虛假和諧地并存于同一幅畫作里。

對于普通大眾來說,寫實主義的藝術作品遠比抽象的、表現的作品容易接受。抽象在美國大行其道,卻讓大眾墜入云里霧里。也許,超級寫實主義的作品價值還在于取材生活、以超級寫實的超常能力和真實的畫面來吸引大眾,保持藝術在民眾當中的活力。

參考文獻

[1]范正明,《重讀超級寫實主義繪畫》 ,《裝飾》,2005年第02期。

[2][美] H·H·阿納森,《西方現代藝術史》,天津人民美術出版社,1994年2月第二版,P505、P617。

[3]楊身源、張弘昕,《西方畫論輯要》 ,鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社,1990年4月第一版,P735