貴州民族音樂的文化探索

何光渝

我確信，這一套以民族分列為7卷、近200萬言叢書的出版，對于貴州民族音樂研究而言，無疑是一項十分重要的標志性、拓展性成果。

在研究中是否形成多元的文化視野，在我看來，是判斷某一研究領域在學術層面上是否已向深度和廣度拓展、是否顯示出所具時代性和前沿性特征的重要標識之一。在科學地認識和理解各民族多種音樂文化來源和多種音樂文化構成的基礎上，正確估量自身音樂文化的地位和價值，既“各美其美”，又“美人之美”，應當是當代民族音樂研究的題中要義。

多民族的貴州，是民族民間音樂的寶庫，這大約是人所共知的事實?？墒?，這寶庫中到底有什么寶，有多少寶，它們何以為寶，價值幾何……又有幾人能夠如數家珍？

8年前，我在為《侗族大歌研究五十年》（張中笑、楊方剛主編，貴州民族出版社2003年出版）一書的序言中寫道：“許多年來，一代又一代的貴州民族音樂學者，年復一年地去到侗鄉，到侗寨的歌班中，到歌師的家中，搜集、學習、整理、研究侗族音樂，特別是侗族音樂中的瑰寶‘大歌。正事在他們與侗族有識之士的共同努力下，侗族音樂、侗族大歌才得以走出侗鄉，為人所識，成為中華民族藝術寶庫中的明珠，成為人類文明的共同財富?！比绻f，那還只是一部特色鮮明的單一民歌歌種（侗族大歌）的研究成果薈萃的話，如今，在貴州民族音樂學者多年孜孜不倦的共同努力下，更加豐富璀璨的寶藏展現在我們的面前！

一面翻讀著文字譜例、一面聆聽著隨書所附歌碟中的樂音時，我在想，許多年過去了，為什么這座寶庫，只能是在今天，才得以向世人展示出它相對完整的面貌？時耶？運耶？人耶？……或許，從編者的總序、前言和編后的文字中，可以領會到其中的種種。

但對我來說，那還不夠。我希望明白，我們的“阿里巴巴”打開寶庫的神奇“咒語”，是不是“芝麻開門”？

事實上，早在20世紀二三十年代，就已經有一批尋“寶”者，如費孝通、林惠祥、凌純聲、芮逸夫、吳澤霖、陳國鈞、劉咸、楊成志等學者，開展了全國范圍包括西南“諸族”在內的一系列前所未有的社會學、民族學考察，其中就包含有相關民族的傳統音樂生活、音樂類型的描述和樂器的專項研究?；蛟S，這就是現代意義的貴州民族音樂學研究的濫觴？而發表于1951年《人民音樂》第2卷（4）上李佺民的《貴州苗族的蘆笙》，當時新中國成立后對貴州民族蘆笙研究的最早成果。此后，諸如《侗族攔路歌的收集與研究報告》（方暨申，《音樂研究》，1958年第4期）、《侗族大歌》（蕭家駒、龍廷恩、毛家樂、錢名政著，貴州人民出版社1958年出版）、《苗族蘆笙》（何蕓、簡其華、張淑珍著，音樂出版社1959年出版）等，無疑是當代貴州民族音樂研究早期的重要成果……如此或疾或徐、左顧右盼，一路走來。終于，今天，在這套叢書上，赫然亮出了貴州少數民族“音樂文化”的標識。

這，正是我心目中的那句開啟寶庫的神秘“咒語”！

不是有人說貴州“沒有文化”嗎？不是也有貴州人自卑地認為自己腳下的這片土地“沒有文化”嗎?這套叢書在說——且慢！看看我們的音樂文化！

雖然“音樂文化”作為一個獨立的學術概念，已經出現了半個多世紀。但是，在我們貴州，何曾把它如此響亮地標榜過？

把“音樂”與“文化”合成為“音樂文化”，并連綴于主語“貴州”之后，這并不僅僅是兩個詞語簡單的復合，而是我們——貴州民族音樂的主體和民族音樂學者——認識自我、完善自我、發展自我、回歸自我的過程。它代表了我們對于貴州音樂研究的發展真正進入了質的飛躍。當然，這個“質”的變化，是經歷了相當長的“量”的積累過程才得以實現，“不積跬步，無以致千里”！在這個量變到質變的過程中，我們對于貴州少數民族音樂的觀念和認識，否定，否定之否定……終于被重新審視和“發現”。我們終于明白，在貴州，在生活于這篇土地上的各民族中，音樂不僅只是娛樂、消遣，不僅只是物理、技藝和形式，不僅只是審美或教化，而是文化，是民族的文化記憶，是我們精神生活和物質生活總和中的重要部分。我們所研究的對象 ——少數民族音樂，是特定文化生態或文化語境中的音樂；我們所做的研究，是“文化中的音樂研究”，是“作為文化的音樂研究”。

在粗略的讀著與聽著的時候，我最直觀的感受是，自己正在直接面對活態的音樂文化（包括物質和非物質兩種形態），這與我自己多年間在民族地區做“田野作業”時的所見所聞十分相似。在我的體驗中，音樂，在少數民族社會中具有十分重要的意義，他們的物質生活、社會生活及精神信仰，幾乎所有的文化事象都有音樂和音樂行為伴隨。特別是聯系人與神的音樂行為與宗教活動，這種被馬克思稱為“人類童年時代”產生的音樂文化，在今天尚有遺存。他們的音樂內容，涉及到不同發展階段人類生活的各個方面，具有時間跨度大、空間范圍廣的特征，反映了各民族對自然、社會、神、人及其相互關系的評價和調整。語言、歷史、宗教信仰、經濟生活的差異，造就了各民族音樂文化的豐富多樣性，并表現為各民族特有的心理及習慣方式，成為本民族約定俗成并具傳承性的共同行為。我甚至能夠大致體會到，叢書的編著者們對研究對象作全方位、多層次、多角度的觀察、體驗和理解，以及相應的記錄、整理、描述和闡釋時的種種努力和艱辛。顯然，他們所關注的重點，已經不僅僅是音樂本身，還包括了音樂和其他各種共生的條件（如自然環境、歷史過程、社會變遷等），音樂與各文化要素相互間的內在關系……他們找到了一個可以依托自己研究的適當支撐點，文化生態不再是一個空泛的概念，民族音樂不再是一個個單純的、孤立的純藝術現象，而是依托于民族特定文化生態或文化語境的、實在的活態存在。

這樣的感受，直接把我的思緒“驅趕”到了另一個“極端”。用時下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質文化遺產”的典型代表。不錯，從某種意義來講，“音樂”本體是“非物質”的，“物質的”樂器、樂譜、磁帶、唱片，都不是“音樂”，而只是音樂某種形式的載體。但是，侗族大歌、苗族古歌、侗族琵琶歌、銅鼓十二調、八音座唱等少數民族音樂文化，難道僅僅是非物質文化遺產？它們會是物質文化的對立物？如是，那么，在這套叢書中隨處可見的、各民族音樂（或音聲）中的有聲響物性、儀式和儀式化的音樂行為，不是也同樣具備有形性和物象基礎，又該如何認識？怎么就會沒有物質性了呢？它們能分割得開嗎？再如，產生于人類早期的歌、舞、樂三位一體的藝術形式，至今仍普遍存留在貴州少數民族的生活中，并隨時對其他的文化發生著功能作用。男吹女舞的節日跳蘆笙活動，就是以歌、舞、樂為媒的典型，沒有男子的吹笙行為，則無女子踏樂而舞或旁觀，在這種形式的背后，隱藏著擇偶和婚姻的內涵；蘆笙的吹奏，也不是一般意義上的音樂表演，它同時包含著蘆笙的制作、演奏技藝展示及男性擇偶競爭的性質。特別是，一些地區在農忙季節“封蘆笙”的民俗，更從另一側面反映出與物質生產相聯系的性禁忌，一定范圍的農事（物質生產）不能夠受到性活動（種的繁衍）的影響，蘆笙的歌、舞、樂當屬暫禁之列。面對蘆笙如此重要的文化意義，面對若干類似的民俗事象，我們通常提倡的文化“兩分法”（無形的精神文化和有形的物質文化）的合理性，不是很值得懷疑嗎？所有民族民間的歌、舞、樂，首先是一種民俗現象，是一種生存境遇的顯現，而不是職業化的舞臺表演。我們按習慣所做的關于“物質的”與“非物質的”某些界定和解釋，就沒有誤解、誤讀嗎？

從書中各卷的編著者，雖然在各自表述的空間、時間上，有著程度和方式的不同，但他們都注意把音樂形態學的研究內容，放置到各民族活態的文化變遷背景和歷史衍變過程中加以考察和描述。作為他們研究基本對象的文本，不僅是靜態的樂譜或音響，還有活態音聲的儀式化展示（或表演）及行為過程，從而避免了以“兩張皮”的毛病。他們不再局限于對采集來的音樂標本進行所謂“扶手椅”式的研究，而是以扎實、規范的田野工作為基礎，吸收、采用諸如參與、觀察、民族志、深描、主位、客位等人類學研究方法，作為研究的重要工具。他們在討論少數民族音樂文化的特殊價值時，把與音樂活動有關的時間、空間、人物、內容、行為方式等，都視為確定音樂意義的重要參照，已從深層方面涉及到其作用于社會的向心性功能和規范整合功能。在讀與聽時，我似乎能聽到編著者的心聲：如果我們要理解為什么不同的民族、不同的文化具有不同的音樂形式，就必須先理解創造出這種特定音樂結構的人類社會活動是如何進行、怎樣形成的；在此基礎上，再進而探討那隱藏著、同時又支持這種活動的概念，以及在這種概念下如何創造出有組織的樂音結構。正事因為有了這樣的導引，才使我覺得，他們對于音樂（或音聲）的研究與文化意義的探尋，都十分重要。而后者，甚至可以厘定為此類研究的終極目標。因為，少數民族音樂文化的功能是多方面的，在今天，注重對多種文化中的音樂與文化背景的關聯性解讀與闡釋，正是探索、創新民族文化的一條重要途徑。

而能否這樣做，并做得好，有一點非常關鍵。我注意到，這套叢書的編著者，其所以能夠賡續并發揚這樣的研究傳統，因為他們多是音樂家出身的學者，有相當高的音樂學養，都十分重視音樂本體的研究，長期把自己的研究重點放在民族音樂學上，并自覺主動地吸收人類學（民族學）、民俗學等相關學科的成果，以作為研究的新資源。正因為如此，他們才能夠掌握研究對象的音樂技能，用他們的樂感去體悟、表現音樂，才能從自己的樂感“偏見”中解脫出來，從文化中去理解和解釋音樂，從音樂中發現和闡釋文化。顯然，如果沒有掌握音樂方面的主要知識，就不可能研究音樂的構造；同樣，如果不具有社會科學的主要知識，也不可能研究音樂的行為。這也就是西方學者所說的“雙重音樂能力”。我以為，更重要的是，他們堅持文化價值相對觀的開放性原則，關注于少數民族口頭傳統中的音樂和活著的音樂體系，能夠以寬容的態度，把自身價值放在一個宏大的視野中去重新認識，以尊重的態度可觀地看待少數民族音樂文化，進行可觀的再認識，不斷發現其真正價值所在。但是，說實話，在貴州，有如此“雙重音樂能力”的研究者，為數很少，且大多垂垂老矣。后續者何？這才是最值得我們擔憂的。

音樂，是時間的藝術，它自身的形態看不見、摸不著，它在特定的時間段中展開，稍縱即逝，不可重復。從本質上看，它屬于情感意識領域，具有高度的抽象性，它無法表達明確的具體性實物，只是一種意念、感覺，是人們用聲音來交流感情的一種工具，是人的主體意識的反映，是主觀的、直覺的和情感的，其意義常常是撲朔迷離、難以確定，它與文化之間的聯系也常常是曲折的隱喻方式。正是因為這種種不確定性，音樂不能界定自身的意義，必須聯系其文化背景。音樂與文化背景的關聯，因此而成為民族音樂學（音樂人類學）研究中的重要視點和難點。在這套叢書中，學者們的學術聚焦，不只在音樂本體，不只是音樂中某個種類的技法，而更多在音樂本體與文化環境共生的關系上，表現在對其人文社科背景與文化意義的追求；希望取得的，是對音樂文化整體的把握，以及在此之上對闡釋空間和跨學科對話能力的追求。我相信，這才是這套叢書最大的意義所在。

文化是多元的。各民族生存的環境不同，語言不同，傳統和習俗不同，文化也因此各不相同。在貴州的民族民間，擁有無比豐富的“活態”音樂文本和傳統悠久的音樂文化，音樂的聲音不是孤立的存在，而是以各種音樂行為，與各民族的思維方式、生產方式、生活方式等有機融合在一起?？茖W地認識和理解、正確地估量判斷各民族音樂文化的地位和價值，對民族音樂學乃至整個民族文化研究做出獨特的貢獻。這應當是音樂研究者、首先是貴州民族音樂學者的責任所在。

當然，在擁有豐富民族文化寶藏的貴州，應有如此責任和擔當的，何止是音樂和音樂人？