一脈相承的接續與翻動

李思賢

承先啟后的年代

1980-2000年的臺灣美術是一個承先啟后的接續與開創的年代，它擁有某種承繼傳統的時代使命，卻也同時并存了開新立異的全新作為。將這20年間的臺灣美術置放在臺灣社會發展的脈絡上看，不但具有這上下轉正的變動時代所應為的反照，同時也有臺灣美術原已西化而順勢延伸的必然。

概括來說，1980-2000年正好是臺灣處在一個政治、經濟、社會與文化變動都相當大的特殊時期。從80年代的黨外運動和解除戒嚴90年代的本土化運動，以及“后90”的國際化，臺灣各個層面從大中國思想到臺灣認同的轉型，高度影響了臺灣美術的發展面向，自然地也就生成許多面貌各異、多元豐富但龐雜多樣的藝術型態與內容。

1980-2000年的臺灣藝術立于傳統的基石上開創嶄新局面，是臺灣社會從威權封閉邁向自由開放的階段，是臺灣美術從單一邁向多元、從邊陲邁向國際主流的重要時代。本文將“復合藝術的延伸”、“全省美展的遺續”、“美術科系的成立”、“美術館的創立”、“南方美術的崛起”、“臺灣美術的確認”與“雙年展的參與”等七個主題分別敘述這20年間的臺灣美術概況。

復合藝術的延伸

“復合藝術”在20世紀的藝術傳統中是新的嘗試與表現，基本上源自西方盛行于50年代的裝置藝術和前衛思想。藝術家對各類媒材、技法與美學的抉擇，揭示著突破傳統束縛、試圖對傳統進行顛覆與反思的先鋒意圖。早在1960年代，復合藝術的實驗創作便已經在臺灣展開，除了對于當時歐美盛行的波普藝術、新達達、觀念藝術、裝置藝術等思潮的響應之外，毋寧也是對臺灣抽象狂潮的反思與回應。藝術家藉由各類媒材的實驗、拼貼、現成物的使用、挪用等手法，展現自身對回歸現實生活的思考、以及自身文化的關懷。

1970年的《70超級大展》（時稱《多媒體藝術展》）則可視為臺灣裝置藝術發展的先驅；該展中呈現了對于素材、環境與觀念等面向的關注，接近福魯克薩斯或波普藝術等藝術流派特質中的“新現實”傾向，具有媒材實驗與探索的性質。而此一展覽卻也是復合藝術在60年代后高度發展的最后一筆。待到70年代之后，因中華民國與聯合國的分道揚鑣，臺灣頓時成為風雨飄搖的國際孤兒，促使鄉土運動、鄉土文學、鄉土寫實等一貫以“鄉土”為主體的本土思潮成為文藝界的顯學，雖然可視為復合藝術中文化尋根與土地關懷概念的延伸，但60年代那種對素材的實驗、美學與觀念的顛覆卻又嘎然地消失得無影無蹤。

80年代以后，因社會多元開放的風氣，以及許多留洋的年輕藝術家與學者的陸續返臺，加上美術館時代的來臨、替代空間的興起等因素，復合藝術的實驗與創新在60年代的基礎上再度發展，也有了更加開放的社會空氣且得以自由展演的地點與機會也相形增多。1984年前后于臺北市立美術館推出的《現代美國紙藝展》展，可視為是一重要“推手”；在該展中展出的多件立體作品，再度喚起藝術家對素材實驗的敏感與熱度，特別是在手工紙張的質感、肌理的另類嘗試之上。而后《韓國現代美術展》中的多件裝置作品，也再度炒熱使用裝置手法的風潮，裝置藝術一時之間成為了前衛的代表，躍上了主流位置。1987年解嚴后，藝術家更試圖以復合的媒介進行對威權的批判，和對現實社會的關注以及主流價值觀的解構。

在官辦美展方面，對復合藝術具推波助瀾之效的，則首推1994年的《臺北縣美展》。94年的《北縣美展》破除了以往官辦美展的的窠臼，改以嶄新的作風開創了官展的新格局；其中最為重要的變革，乃在于他們取消了以往美展按媒材分門別類、陳陳相因的征件辦法，另設了“環境藝術”的類別，參賽者必須于淡水河周邊的河岸區域進行創作。這是臺灣美術史上首次以官方承辦的美展中，將地景藝術設定為主要表現方式，對千禧年前后以“公共藝術”為主體的“藝術介入”概念，有著重大觀念上的啟示意義。除此之外，單一評審承擔所有審查作業的責任評審制也是首次出現，由主辦單位臺北縣立文化中心充分授權，無論是展覽征件形式、主題、作品規格、企劃等，均由單一評審主控全局，這是“策展人”概念之先聲，別具意義。盡管該展的結果引發了對單一評審的公平性、評審個人主觀因素影響獲獎等質疑，但此一展覽突破以往官辦美展既定模式的變革，以及以藝術觀念關懷在地文化的舉措，成了臺灣美術史上不可磨滅的一頁。

整體而言，復合藝術濫觴于臺灣的1960年代，雖然在70年代因為鄉土運動的興起一度式微，但80年代之后社會風氣的自由多元再度引發其熱潮。此后，復合藝術的媒材實驗、性質探索，以及對于相關脈絡與觀念的思索、土地關懷等面向，均已深化在臺灣當代藝術中，也是今日我們所見到臺灣的當代藝術表現最原初的雛形。

全省美展的遺續

藝術的創作，必然要有展出的平臺；從日治時期以來，沿襲自法國官辦美展的“沙龍”模式，便成為畫家們最主要的藝術出口。對曾歷經數百年科舉制的中國人來說，“一舉成名天下知”的光耀門楣思考深藏心底，而官辦美展的入選甚至獲獎，對畫畫的人來說，便宛如他們的科舉。而這類美術史的前例，多不勝數，其中就以“臺展三少年”最為知名。

1945年，臺灣光復；以“臺灣省”之名創辦的《臺灣省全省美術展覽會》（簡稱《省展》），自1946年創辦以來已逾一甲子，辦展規格全仿自日本的官展模式，包括依媒材分部、永久免審查（無鑒察）等。歷年來《省展》在競賽制度、審查機制、各媒材部門的增減有許多的變革，獎金逐年的提高、獲獎作品至各地文化中心巡回展出，以及藝術家藉由參賽、獲獎逐步累積資歷進而躍升免審查資格、擔任評審的過程，這些誘因吸引了許多愛好美術的社會大眾與藝術相關科系的學生連年參與，對臺灣的藝術教育與臺灣美術的發展史有著極大的影響。

歷年來的《省展》為了因應藝術的多元發展，從原先的“國畫”、“西畫”和“雕塑”三部門逐步增加了“書法”、“水彩”等類項。1980年舉辦的第35回《省展》已有八個部門，直到2000年舉辦第54屆時已擴增至11個類項之多。在題材方面，因為藝術范疇的擴張、媒材的的多元運用，加上社會風氣的開放與活潑，因此除了傳統類項之外，因循常民的艷俗藝術、對環境的省思、后現代思潮下的挪用與批判、古今繪畫交錯等面貌之作品也都并陳在各年度的競賽作品之列；即便是傳統的水墨和書法，80年代后也從早先的臨摹風氣走向個人的寫生創作。然而，盡管依循時代發展而變革、依照社會開放而變異，《省展》先天“保守”的體質卻始終存在，甚至在根本的運行機制以及與整體藝術教育體制的掛勾上有著難以割裂的問題，特別它又是官方的權威代表，特受矚目，也很受批評。

一般而言，《省展》的評審多以同時具藝術家身份且任教于大學美術科系的教授，或在《省展》體制下經由連續掄元而獲“永久免審查”殊榮的藝術家擔任。評審藉由其審查權拔擢門生獲獎，進而鞏固自身地位與門閥之情事非常明顯、時有所聞，進而形成評審間互相分配得獎席位、獲獎風格的陋習。長期下來，獲獎作品的風格趨向評審口味、形式保守、內容空洞的現象便屢見不鮮、為人詬病。直白地講，諸如延續日治時期畫壇耆老的泛印象派畫風、注重描繪技巧的照相寫實繪畫等，成為入選之主流，而少數具有社會批判議題者，或以現代抽象為表現的相對先鋒的作品，自然難以受到評審青睞而遭到淘汰。值得留意的是，《省展》這種保守畫風泛沁在當時主流的美術科系中，經由藝術教育的途徑，再次循環地把持了下一個世代的教育權和評審權，《省展》的保守風格無疑就是當時學院教育的延伸。一直要到1990年代末期，這股保守勢力才因抵擋不住開放的民風才得以逐漸淡化、煙消。

此外，以媒材區分部門的送件機制，雖重視個別傳統媒材間自身的特性與延續，卻也因存在著越來越多難以依媒材界定作品的局限，而無法征得更具創意和新穎觀念的實驗之作。就如空間裝置、錄像藝術等80年代以降的新興藝術手法，更因不合時宜的保守游戲規則而被排除在外，致使《省展》全然無法反應當下真正的藝術取向，而流于一種圈固于特殊藝術族群之間的流水席。諸多的因素加總，導致《省展》在20世紀末已然成為傳統與保守勢力自身的年度盛會，《省展》也因此成了“守舊”的代名詞；而具有實驗精神、藝術理想的非此體系者，自然就另謀出路，尋求其他相對邊緣的展出機會，那就是后文將談到的“替代空間”?！妒≌埂返谋Ｊ匾虿环麜r代需求，最終在2006年舉辦第60屆后畫下句點，而以《臺灣雙年展》取以代之。（但在諸多保守勢力的促壓下，又于2011年還魂，結合原已停辦的《省展》和簡稱為《國展》的《中華民國全國美術展覽會》，重新以《全國美術展》之名由國美館重新開辦）。

美術科系的成立

前文所談之《省展》的傳統畫風，系以國立臺灣師范大學美術系、新竹、臺中和臺南三所師專的美勞組，以及國立藝術?？茖W校、文化大學美術系為主，這些都是成立于1980年之前的重點院校，肩負著培育臺灣藝術人才的重任，尤其屬師范體系的前四者，更是基本培育中、小學美術教師的主要機構。1980年后，社會邁向自由多元，美術人才的需求量大量增加，除了美術教師的培育之外，更需要創設純粹培育藝術家的專門性藝術院校。

1982年國立藝術學院（今臺北藝術大學）于臺北縣蘆洲創立（后遷往關渡），以獨立招生的方式、五年制的學程與采用聯考分發制度的臺灣師大美術系等校做出區別，每年吸引了千余學生報考。翌年(1983)，位于臺中大度山的東海大學美術系成立，是臺灣中部地區第一所純然培育藝術家的美術科系，創系系主任便是知名的美學大師蔣勛。爾后則陸續有輔仁大學應用美術系（成立于1984年）、新竹師院美勞教育系（1988年成立，新竹師專改制），和為平衡臺灣區域發展而同時成立(1993)的彰化師大美術系與高雄師大美術系，以及后續諸多藝術相關科系的相繼成立等，1980-2000年無疑是臺灣美術教育邁向學院化和體制化的重要年代。

1987年，國立藝術學院與東海大學美術系的第一屆學生同時畢業，這兩所于80年代初期最先成立、主要扮演藝術家搖籃、教育風格與以往大相徑庭的美術系，其畢業生對臺灣藝術教育的教學思考、個別院校的學風以及畢業后的未來動向自然備受矚目。曾執臺灣藝術出版業牛耳，但已于1996年?？呐_北《雄獅美術》雜志，也于當時特別開設專欄分別采訪二系的系主任，訪談各自在教學與學系特色的經營上的諸多問題。同時亦針對即將踏出校門的應屆畢業生進行訪問，并登載部份畢業生的作品，進行對照與分析。從諸多的訪談內容與作品中，明顯見到自由的學風、多元的創作、豐富的人文素養以及深刻的藝術內涵是兩校學生的共同特點，確實呈現出與前述成立許久的傳統藝術科系的天淵之別。

對于畢業后的彷徨與進程的未知，必定是這類純為藝術家人才培育的學系所面臨的課題。追溯臺灣現代美術的發展歷程，不難發現藝術家與教職之間始終有著緊密的關連。美術科系畢業后分發擔任國中、小學教師，而后隨著個人資歷的增加升任大學教職，此一過程早已根深蒂固于臺灣社會大眾的腦海之中。而自由的學風是得來不易的碩果，學院教育的僵化、教授對于創作風格的保守態度更是長期以來為人詬病的問題。早在50年代，臺灣現代主義的發展便是藉由畫會的形式推動，有“現代繪畫之父”的李仲生則在咖啡館與學生對談的過程中進行理念的傳承，雖博得“咖啡館的教育家”美名，卻也是對臺灣美術學院教育僵化現象的最大嘲諷。國立藝術學院美術系與東海美術系之所以頗受注目，便是建立在此一“對照”的基礎上；而1994年文化大學美術系學生的罷課事件，更是揭露了臺灣高等學校美術教育積累已久的諸多惡習。

文化大學美術系罷課事件于1994年1月發生，前后延續了將近兩年；從原先的平和的靜坐、行動劇演出，進而演變成占領系辦公室和學校行政大樓的激烈手段。學生的自力抗爭和校方荒誕的危機處理，凸顯了臺灣的美術學院教育存有許多體制上的缺陷，以及行政體系對于學生權益的枉顧，使得學生在課程的選擇時受限于教育部、校方、系方的各種規定與標準而缺少自主性。另在罷課過程中學生自組的“小草藝術學院”，以聘請多位各領域藝術家在廣場上為學生授課的方式，暴露了在社會、藝術多元思潮的潮流沖擊影響下，學院中的課程安排已然過于保守，教授授課內容的不切實際等問題。

罷課事件最后在系所的人事與課程結構等方面的改組下逐漸平息，而在過程中諸多藝術雜志對于整起事件的追蹤報導、邀請專家學者撰文討論，以及藉由相關研討會的舉行與對于體制的檢討、反思后，臺灣美術學院教育在20世紀末已然趨向自由多元?！靶〔菟囆g學院”事件宛如藝術版的“野百合運動”，對后來大學院校藝術教育體系的修正，起到了重大的啟發作用。

美術館的創立

在臺灣尚未有官方美術機構的年代，各城市的地方文化中心和民間畫廊扮演著極為吃重的角色，包含展覽、介紹、中介、推廣與教育。而臺灣現有的三大公立美術館，都是在1980-2000年間成立的：從1983年的臺北市立美術館（簡稱“北美館”）開館，1988年臺灣省立美術館（簡稱“省美館”，后于1998年改隸為國立臺灣美術館，簡稱“國美館”）開館，直至1994年的高雄市立美術館（簡稱“高美館”）開館；而在臺灣現代美術史中，通常多以1983年北美館的開館作為指標，宣告臺灣“美術館時代”的正式來臨。在11年間美術館相關新聞與爭議充斥的情況下，臺灣相繼完成了分布于北、中、南三地的三座公立美術館的設立，意味著通過政府的資源統籌進行推展藝術事務的開始，也標志著官方╱民間、中央╱地方、主流╱邊陲、正統╱先鋒…等二元競合的開始。

在北美館開館之前，臺灣地區的展覽只能在國父紀念館、歷史博物館，以及各地機關的展覽藝廊、私人展覽場館中舉行。在多元藝術思潮的影像之下，各種形式的、前衛的、實驗的作品樣貌如雨后春筍般出現，許多特殊形式的作品表現在上述地方展出顯得不甚合宜。美術館的完成不僅為這些多元形式的作品提供更適切的展出場域，也顯示了臺灣的經濟水平的提升，社會大眾在物質充裕之際已有余力追求精神層面的內容與享受。而美術館的出現意味著臺灣的美術發展進入新的里程碑，不僅能整理、展出、典藏和研究“臺灣美術”，亦能有一個正式的窗口與域外進行雙互交流，增加他國或地區對臺灣本地的了解，也進而將臺灣美術推向世界。明顯的例子，是在臺灣重量級美術批評家倪再沁擔任省美館（國美館）館長時，兩度辦理海峽兩岸的策展人與館長論壇，邀請了包括栗憲庭、費大為等知名中國藝術界人士來臺交流，也曾力邀蔡國強前來為當時即將做內部建體改建的省美館進行爆破作品《不破不立—引爆臺灣省立美術館》，而讓省美館聲名大噪。

而在館務方面，北美館、省美館開館后，諸多問題應運而生，高美館更是自籌備、規劃與設計等事務開始，便引發高雄地區藝術家的質疑與批評聲浪。官僚體系、主事者好大喜功的陋習即為其一。從當時號稱東南亞最大的北美館、號稱全亞洲占地最大的國美館，再到幅員直逼世界級美術館的高美館園區，一座座公立美術館在政府經費的挹注下如同巨型堡壘般被建立起來，金玉其外、夸大的門面下卻也暴露出內部空間設計的不良和諸多館內設備不全、違規使用等問題。軟件結構方面，主事的行政單位對于美術館的運作絲毫不了解、行政與專業研究人員不足、展覽動線規劃不佳等問題也在展務運作的過程中逐一浮現。諸多的問題顯露出臺灣的美術館受到官僚積習的影響頗為巨大，而美術館專業知識的教育與專業人員的培養也有迫切的必要。

美術館的開館與各類展覽的推陳，意味著主流形式的藝術形態產生，在此一情況下，90年代起許多刻意排斥商業畫廊和美術館主流的“替代空間”陸續出現，他們以反體制的姿態、非營利組織，或是與藝術家共同管理等方式，提供了具有濃厚實驗性、批判性作品與行為展演的空間，其中以位于臺北市的“二號公寓”與“伊通公園”蔚為代表。藉由不斷推出的創作與展演，以及不時發表展覽相關的藝評文章和辦理座談，實驗力度高、爭議屬性強，一股強而有力的沖撞式草莽情態，使其成為媒體關注的焦點。有趣的是，這些具有前衛指標或是理想光環的展演作品，在千禧年前后，逐漸因為風格的確立，加上參與威尼斯雙年展等相關活動的進行，確立了他們“臺灣美術”的代表性，最終也進入了美術館，成了臺灣美術史文本的一部份。

南方美術的崛起

長期以來，臺北市因是臺灣政治、經濟、商業和文化的中心，因此臺北地區便自然成了臺灣藝術圈的主流。只要論及臺灣的美術發展大多著眼于臺北，在長期“臺北優先”的觀點下，“臺北美術”就在不知不覺間成了“臺灣美術”的具體內容；臺灣美術史的史料文本，也多以臺北地區為主，其他地區的美術發展若不是被忽略，便只是只字詞組的輕薄描述或僅僅截取當地重要藝術家作點狀介紹。隨著政治的解嚴與經濟的發展，高雄地區的美術在80年代末逐漸嶄露頭角；1988年高美館動工、1993年高雄師大美術系成立、1994年高美館開館，以及諸多以高雄為主要基地的藝術家畫會結成（如“高雄現代畫學會”）、藝術雜志開辦（如《南方藝術》）與非主流的替代空間設立（如“新浜碼頭”），高雄美術逐漸形成一股強悍的勢力，足以與臺北美術分庭抗禮而不容小覷。

臺北與高雄兩個城市有著截然不同的個性。以城市本身的性質來看，臺北地區以政經、商業貿易為主，高度商業化與信息化影響下的生活型態是其特質；而港都高雄則是在6、70年代以后，以高雄港埠的吞吐、加工出口區和重工業為主的基礎下逐步提高其經濟水平和地方繁榮，周邊的縣市則仍是以農業的發展為主。這些南北的城市性格差異，形成了一種北溫文、南剽悍的氣氛，且明顯地影響了當地藝術家自身的風格，以及作品中所關注的議題、對象和所欲以傳達的理念與訊息。

在倪再沁的《南北當代美術性格的初步觀察》一文中便指出，高雄具有“重情感”、“質樸”、“社會性”、“重經驗”與“拙澀”的特質；高雄地區的藝術家與作品中，重視個人對土地、歷史等方面的情感抒發，以直接陳述、少有修飾與迂回的方式來表達自身的作品。而藝術家及其作品中的反叛性格與高度參與社會運動的舉止，更明顯迥異于臺北地區的藝術家，其中尤以1987年成立的“高雄現代畫學會”為代表。在高美館的命名、雕塑公園內的作品陳設、館藏作品的采購等事件中，皆可見高雄現代畫學會斧鑿的痕跡；現代畫學會的成員們與其他高雄在地藝術家在該案中扮演著吃重也至關重要的監督角色，他們成功推動了對高美館重新對涉嫌抄襲的《源》案進行審議，也成功阻止了市政府在高雄愛河邊興建高架道路的都市計劃案。

相較于高雄，臺北則顯得“重思考”、“精致”、“純粹”、“重訊息”與“成熟”。臺北地區的藝術家的作品中重視美學的陳述，對于作品的表現著重于形而上的對話與辨證，高度訊息流通的生活結構也致使藝術家作品面貌多元紛呈。此外臺北地區的藝術家則少有社會運動的直接參與，多以作品來作為訴說、批判的媒介，盡管在早先也因北美館的出現而產生邊陲性的藝術實驗，但和高雄相較，便顯相對準確和學院。業因于此，高美館便于千禧年前后推出了“美術高雄”系列；這個以高雄為主體的大展系列，擴及了各種各樣的媒材和議題，以學術為高雄做出定調與整理的意圖昭然若揭，而一個明顯的“高雄藝術學”格局，也就在“美術高雄”的推波助瀾下看到了依稀的雛形。

兩地的性格各有其優缺點，高雄美術性格中的直接卻也可能導致雖然據理以爭、卻失去理性轉圜的余地；臺北美術性格中的修飾以可能導致外人霧里看花、難以明白個中玄妙。然而，南北二地在藝術性格上的差異，正也反映出臺灣政治與社會在解嚴后的自由多元。高雄美術以相對于臺北的非主流地區的一種“邊緣戰斗”的姿態崛起，進而沖擊長久以來以臺北為主流的藝術體系，帶給臺灣美術更為多元的文化思考。

臺灣美術的確認

相聲中常說：“燈不點不亮，話不說不明”，真理唯有在辯論中方能越辯越明?！芭_灣美術”為何？其實在1990年代之前并不是一個清晰的概念。換言之，在大中國思想的教育下，以“臺灣”作為主體的任何學術研究或理念推行其實都是不被許可的，若有也頂多是默許的狀態。因此“臺灣美術”的“臺灣”僅僅作為一個形容詞，它從來就不是一個專有名詞，一直到1990年代初期一場美術論戰的出現。

臺灣美術史上有兩次大的美術論戰，第一次是發生在1969年代，由劉國松主戰時任東海大學中文系教授的國學大師徐復觀，主要辯論以抽象為主的“現代繪畫”；另一次就是發生在1991年，由當時僅是一名游走于數所大學間的兼課老師倪再沁發難，那次的筆戰為“臺灣美術”勾勒出了基本輪廓，也是今日臺灣美術史得以塑型的重要關鍵。倪再沁在1991年4月發行的《雄獅美術》雜志中，刊載了一篇《西方美術、臺灣制造》（簡稱《西》文），該文以直接而不迂回的書寫方式，以臺灣本土為思考主體，強烈批判了自甲午戰后直至80年代之間的臺灣現代美術發展主流權威，并對臺灣美術本土化的未來走向大聲疾呼。此文刊登后，隨即引發了日后為期22個月的本土美術的美術論戰，多位學者就其自身之經驗與立場、留學之背景發表了對于《西》文的正面聲援或反面批判。直到1993年2月，林惺岳所發表的《美術本土化的釋疑與伸論》后，此一論戰才宣告止息。

倪再沁的《西》文以臺灣的現代美術發展歷程為主軸，試圖以臺灣經驗的主體思考，藉由日治時期引入的的泛印象派、戰后傳入臺灣的各個西方美術流派進行比較，進而透視臺灣美術發展歷程中追隨美術潮流而忽視臺灣本土意識的奇異現象。倪再沁在《西》文中擺明了針對學西方藝術系統的創作者開刀，爾后不久，又登載了一篇《中國美術、臺灣趣味》，將水墨系統的畫家們分門別類地“歸檔”，并逐一地予以冷眼批判。倪文盡管當時著實惹火了大多數臺灣藝術界臺面上的人物，但在言之有理與言之有物的前提下，貫穿其間的批判精神與犀利言語，表現出試圖超越以往臺灣評論傳統的桎梏與勇氣，依然引來多數學者最終的認同與肯定。然而對于諸多用語上的失之中性，以及指名道姓的直言不諱，亦導致文章發表后便引來諸多的質疑與圍剿。

在隨后的正反意見與相關論述中，論證空間因為若干觀點的延伸與加入，使議題的討論不斷深入與擴張，而正反兩方的立場也逐漸明朗。對于臺灣觀點的支持者多屬于本土藝術族群；質疑本土力量者，則多來自海外學人的學術體系。對于核心議題的厘清與理解，卻因雙方不同立場與學術背景的因素影響下而有所誤差，形成主題的偏離，進而導致用字遣詞上開始出現情緒化字眼，甚至帶有政治化色彩之嫌。最終導致此一美術論戰的后期，流于詞匯上的反復辯證與詞句上的斷章取義，對于核心議題逐漸失焦，而在一片朦朧未明的狀態下結束。

然而，在《西》文之后發表的正反意見與延伸論述，卻也喚起了大家對于臺灣本土美術重視與更多論述空間。在論戰結束后的1993年，北美館所策劃的《臺灣美術新風貌展》、臺灣前輩美術家相關叢書的出版，以及藝術學院中開設的臺灣美術史課程，均可視為以臺灣本土為主體思考的藝術運動已然邁步向前，而這些都是1990年代美術論戰的正面影響。

雙年展的參與

1990年代早期，臺灣意識與本土化運動在政治、社會、藝術等方面如火如荼地展開，“全球化”浪潮同時也在此一時期從歐美世界快速擴張而來。從原本的國際經濟策略，滲透至文化層面，進而影響了整個地球村的生活模式?！叭蚧卑殡S著歐美第一世界的資本主義強權，以及新興的傳媒、網絡科技等方式，在1990年代后期對全世界產生了極大的影響，全球當代的脈動環繞著第一世界的強權繞轉，當代藝術亦是如此而無法幸免。為了在國際藝壇有所表現，臺灣自1995年起，開始加入《威尼斯雙年展》的展出。這個自1985年便已開辦的百年國際藝術大展，成為臺灣當代藝術最初進入國際藝壇的重要舞臺。在種種不利于我的因素影響下，以《威尼斯雙年展》“臺灣館”的非正式場館的“會外展”運作模式，是臺灣的藝術得以在國際藝壇嶄露頭角，進而獲得正面肯定與認可的良機，部份藝術家也因此獲得其他國際重要展覽的邀請。

時間回溯到1993年，《威尼斯雙年展》邁向百年大關的前夕，臺灣藝術家李銘盛受邀參加該屆雙年展的展出，這是臺灣藝術家第一次正式地受邀參展。此一因素讓多年來早已時有關注《威尼斯雙年展》的藝術界對此更加瘋狂，各大藝術雜志也更加大張旗鼓地展開相關的報導與評論。雖然李銘盛參展的結果談不上在國際藝壇名聞遐邇，且《威尼斯雙年展》邀請東方國家的藝術家參展也已經是多年來的常態，但1993年的李銘盛受邀展出，再到1995年的正式以《威尼斯雙年展》“臺灣館”名義的參與，臺灣的藝術界對于雙年展的熱潮與瘋狂也隨之而起，進而影響了1998年《臺北雙年展》的舉辦。

事實上，《臺北雙年展》并非憑空而生。北美館早從1984年起，就已經以兩年舉辦一次的方式策劃了《中華民國現代美術新展望》，而這就是后來的《臺北雙年展》的前身，而在1992年改制后的《臺北現代美術雙年展》便就是《臺北雙年展》的雛形。1998年，正式改名的《臺北雙年展》轉型為國際當代藝術展，采取邀請國際策展人協同本地策展人共同合作的“雙策展人”模式，以“欲望場域”為題熱鬧展開，兩年后的2000年則以《無法無天》為題持續舉辦?！杜_北雙年展》雖然起步晚了威尼斯雙年展百年之久，但仍是亞洲較早的雙年展之一，呼應了1990年代之后國際間風起云涌的雙年展狂潮。

藉由《威尼斯雙年展》“臺灣館”的展出與《臺北雙年展》的舉辦，雖然流露出臺灣當代藝術欲以接軌國際當代藝壇的急切，但與國際藝壇的互動與對話、邁向國際主流化的重要意義卻是不可磨滅的。雙年展的參展與舉辦的經驗，亦有助于將西方專業策展模式引入臺灣，以提振臺灣在展覽策劃、專業人員養成的的水平。此外，亦能通過國外藝術家與作品的邀請來臺，了解國際當代藝術的脈動。臺灣藝術就是在這樣的氛圍底下，逐步將觸角伸展至世界，讓國外的人們了解到臺灣美術的特殊與文化的豐厚。

當代前衛的先導

總的來說，1980年代前后臺灣政治與社會中黨外運動、社會運動、解除戒嚴等事件的相繼發生，體制變革與邁向民主的過程雖讓臺灣社會滿懷希望與正義，但卻也充滿粗暴、激情，以及面臨諸多矛盾、焦慮的不安狀態。80年代的臺灣藝術，便是在此大環境的影響下發展；它向上銜接了1960年代美國抽象表現主義風氣籠罩的抽象狂潮，也、歷經了70年代文化尋根的鄉土寫實之風，80年代的臺灣藝壇在看似各種風起云涌的思潮，和各類藝術表現的繽紛多元下，體現的是一種文化的承繼關系。1987年解除戒嚴后，開化的民智、開放的政治，都在在促成了對威權的批判、社會價值觀的反思、去中心的解構等面向的社會批判議題與藝術作品更大量出現。

90年初期，“臺灣意識”的論辯成為那個年代里，臺灣當代藝術最為重要的議題；建筑在解嚴后的自由開放風氣之上而得以大鳴大放、深入探討的時代特性，為臺灣提供了在90年代以降的諸多想象。包括諸多展覽得以用“臺灣意識”之面向作為策劃主軸、以臺灣藝術史進入藝術學院的課程，以及眾多臺灣前輩藝術家的回顧與專書出版等一系列對“臺灣美術”前所未見的盤整等。90年代末的雙年展熱潮，則使臺灣當代藝術與國際藝壇無縫接軌，使得今日有更多臺灣藝術家得以在進入國際主流藝壇時有更高、更好的展現。

1980-2000年間，臺灣政治與社會體制、經濟、生活模式的巨大的變革，從獨裁邁向民主、從傳統保守走向多元思潮，再到臺灣主體意識的提出與重塑、與國際接軌邁向世界，20年間的諸多變化影響著此一時期的臺灣藝術發展。此20年亦是臺灣當代藝術的重要時代，藉由上述七個主題的探討與論述，可以得見臺灣當代藝術雖有著諸多在概念上的立異與革新、對社會價值觀沖撞與批判，但實際上卻是承接了80年代之前的媒材實驗、土地關懷與社會反思等傳統。而就在80年代的多元紛呈狀態下，形成了90年代的活潑，以及90年代中末期后，在全球化模式影響下與國際藝壇接軌、進入國際主流的成功。一脈相承的臺灣美術，每個時代都是他們各自的歷史見證，卻也都是為了21世紀的臺灣藝術發展扮演著領航者的重要角色。