莫言小說的繪畫性

李光安

[摘要]美學思想、文學與繪畫在互動中發展，美學思想、文學深刻影響著繪畫的風尚，而美學思想、繪畫也會反映在文學作品中。莫言的小說展現了一種極具特色的繪畫性。他在文學創作中十分重視色彩的描繪與運用，且注重利用場景來構建意境。色彩和畫境這對藝術范疇，和諧統一于莫言小說所構筑的感覺世界中。莫言對色彩語言特別青睞，其很多小說標題都含有色彩語匯。他在對語言賦色著彩時不只是停留在感覺的捕捉上而以此悅目，更多的是在色彩的鋪陳中藝術地埋進了一層深義，使讀者能透過色彩的表面見“色外之畫”、聞“弦外之音”。莫言小說的畫境體現為：在富于主觀創造性的寫意建構中，使用遵照現實主義原則的局部工筆描寫、油畫式的場景描寫與人物描寫的手法，以增強作品的真實感，給予主觀意象以一個堅實有力的負載物。此外，莫言在其小說敘事中，還充分使用了復合雙層色彩的油畫式的描摹方法，這種層次透視效果使得小說魅力大增?？傊?，繪畫性是莫言小說之所以引人入勝、成為優秀文學作品的一個重要因素與特征。

[關鍵詞]莫言小說；繪畫性；審美；色彩；畫境

[中圖分類號]I247[文獻標志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.03.017

藝術包括造型藝術（繪畫、雕塑等，也就是通常所說的“美術”）、語言藝術（文學）、音響藝術（音樂）與綜合藝術（戲劇、影視）4大類。這些藝術門類雖各有其相對獨立的領域和特性，但它們之間又相互聯系、相互滲透。文學與繪畫的關系就是如此。它們都是通過意境的創造來抒發作者的感情、激發觀者的想象與聯想，只不過在表現社會和自然時使用的手段不同：文學家使用語言文字來表達，即運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法，以使語言變得具體、鮮明、生動；畫家則使用造型和色彩等語言形式予以傳達，即以一定的物質材料在平面上或三維空間里將客觀事物的視覺形象固定下來，以靜態方式再現世界的真實性。而文學作為群藝之首，是一種最自由的以多手段反映社會、表達人類思想感情的藝術樣式。但是有時文學家也會像藝術家一樣運用形體、色彩、筆觸和質感等手段，采用繪畫語言要素，按照透視規律，像是在畫紙和畫布上創作一樣，將他們的思想情感用文字、形象生動地表現出來。

當代作家莫言在他的小說中就展現了一種極具特色的繪畫性。他十分擅長對物體形狀的描述，常常將物體的光和色給予工筆描繪與解析呈現，使得筆下的景色極富詩情畫意。他的作品有一種繪畫美：有的意蘊深遠，像一幅大寫意的中國水墨畫；有的凝重強烈，像一幅色彩濃重的西洋油畫；有的亮麗明快，像一幅曼妙淋漓的水彩畫。

莫言，本名管謨業，1955年生于山東高密，1980年代以其問世的一系列鄉土作品廣受贊譽，成名作為《透明的紅蘿卜》，代表作有：《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》《酒國》等。他的《紅高粱》是1980年代中國文壇的里程碑之作，被翻譯成20多種文字。2012年莫言獲諾貝爾文學獎，獲獎理由是：“通過幻覺現實主義將民間故事、歷史與當代社會融合在一起?！盵1]莫言的寫作風格素以大膽見長，無論故事的情景氣氛是華麗炫目的，還是荒誕無稽、鬼靈精怪的，其豐富的想象營造與澎湃輾轉的辭鋒展現總能令人拍案叫絕。他善于挖掘人的感覺，但并不是依循成規的以心理世界的發露去證實外部行為的內在合理性，相反卻常常專注于內外世界的矛盾沖突，試圖從感性世界自身去發掘和建立意義。這種對傳統小說美學的反叛，使莫言的小說語言更趨近于現代繪畫。莫言善于細部描寫，他可以在一點上恣意深入地描寫，使之立體化、深層化，把事物寫得聲色并茂、情采飽滿，使其氣味、顏色、形體、硬度和質感等一切都感覺是原生的、觸手可及的，如土地飽漲雨水，如河流一瀉千里，呈現出畫境和色彩的動人魅力。這種繪畫性使其作品有著強烈的穿透力和感染力，其作品《透明的紅蘿卜》與《紅高梁》的繪畫性更是突出鮮明。本文擬對莫言作品的繪畫性作一探討，希望能有助于諸者對莫言作品的認識與理解。

一、文學與繪畫的關系

繪畫藝術是造型藝術中最具再現性、也最富表現力的一種。它運用筆墨顏料、紙張畫布或其他工具材料，通過線條、色彩、明暗、透視、構圖、描繪等手段，在二維空間的物質平面上，繪制和創造出能訴諸人的視覺感受的具體可見的個性化藝術形象，用以再現現實、反映生活、表現作者的思想感情和審美體驗，從而使觀賞者獲得思想認知和審美享受。繪畫把三維空間壓縮為二維空間，似乎增加了一重局限性，打破了空—音—質的整體性，也減弱了形象的立體感。其實，與雕塑相比，繪畫強化了顏色表現對所選對象的全部個別特殊細節的廣闊而重要的作用，通過透視、光影、明暗、構圖等手段，不但可以更豐富細致地表現對象的各個側面、縱深內涵和多樣化形貌特征，而且更加強了視覺上形象的縱深感、真實感和立體感。同時，繪畫也可以充分發揮色彩表現人的性格和情感的作用。黑格爾指出，“繪畫不像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現為先后承續的變化，而是只能抓住某一傾刻”[2]。事實上，優秀的畫家往往由于善于“找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上”[2]，從而化靜為動、以靜顯動，突破這種局限性，表現出無比豐富的內容，使觀賞者能從中認識和品味出許多畫面以外的近似詩或音樂所表達的內容和深意來。

繪畫藝術雖然可以表現人豐富深邃的感情、創造意味雋永的藝術意境，但其還是以再現與寫實為主，主要訴諸于視覺。而文學是一種借助語言這種物質媒介構造想象性藝術形象來反映生活、表現思想感情的藝術樣式，也被稱為最能集中地體現“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”[3]的藝術。這是因為，文學較其他藝術樣式，更能自由地多方面地反映社會生活、表達人類思想感情。它在很大程度上融合了其他藝術的一些長處和優勢，如視覺藝術的形象可視性、聽覺藝術的形象可聞性、空間藝術的形象存在性、時間藝術的形象流動性、再現藝術的形象確定性、表現藝術的動態表情性等，從而成為一種融藝術的可視性與可聞性、空間性與時間性、確定性與流動性、再現性與表現性等于一體的藝術樣式，既能表現聲音、色彩，又能描寫嗅覺、味覺；既能狀物、敘事，展示情節、再現場景，又能淋漓盡致地表現人的思想感情的動態變化，具有一種比其他任何藝術都要自由、深廣、靈活地反映現實、表現感情的性能。

文學與繪畫在發展中相互影響、相互促進?？孜渲僭凇蹲诓|坡居士畫怪石賦》里說：“文者無形之畫，畫者有形之文——二者異跡而同趣?！盵4]我國傳統繪畫之代表——文人畫——與文學的淵源最具典型性。文人畫是畫中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。它崇尚品藻，講求筆墨情趣、脫略形似，強調神韻，重視文學、書法修養和畫中意境的締造，兼具文學性、哲學性與抒情性。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，其作品詩中有畫、畫中有詩，成為后世文人畫家的楷模。以散文、詩詞、書法等多方面成就而聞名宋代文壇的蘇軾，其審美觀代表了當時新興文人藝術家的審美觀，對后世影響極大。他提出“詩畫本一律”[5]，認為藝術實踐中不求形似和自我表現，開辟了文人畫新風，使中國傳統繪畫發生了翻天覆地的變化。

由于東西方歷史條件、文化傳統、民族審美心理的差異，西方傳統繪畫以再現、寫實為主，而中國傳統繪畫以寫意、表現為主。中國傳統繪畫講究介于似與不似之間的“不似之似”、介于真與不真之間的“不真之真”，繪畫作品應是“外師造化，中得心源”[6]的產物，主張以形寫神，實際上就是通過再現達于表現，是再現與表現的統一。

美學思想、文學與繪畫三者之間的關系如圖1所示。美學思想、文學深刻影響著繪畫的風尚，反過來，美學思想、繪畫也會反映在文學作品中。比如，我國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的“謝赫六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫），不僅是我國古代美術品評的標準和重要美學原則，其精髓也時常體現在文學創作中。我國唐代詩人李白的《靜夜思》，將20個字組織起來構成形象，給人展現出一幅完整的畫面，從而成就了一首膾炙人口、流傳千古的詩篇。同樣，我國當代作家莫言的作品植根于古老深厚的華夏文明，語言既激越澎湃又柔情似水，展現了近現代國人之愛與痛。其寫作思維新穎獨特，有著豐富的想象空間，他在作品《透明的紅蘿卜》《紅高梁》等的創作中所展現的色彩與畫境足以令人嘆服。

二、莫言小說的色彩

色彩是大自然給予人類的美好禮物，正是由于人類長期生活在色彩環境中，逐漸產生了對色彩的審美意識。美妙的色彩能令人產生美好的感情，寄托美好理想與希望。就人的感覺而言，色彩比形狀能夠產生更直接、更強烈的反應，更吸引人的眼球，具有先聲奪人的力量。人們對自然界和社會的某些感受，往往會通過色彩得到啟示，從而產生各種聯想。當外來的色彩刺激與固有的經驗發生呼應時，便會在心理上產生某種情緒。[7]例如，古詩文中對色彩的描述，有“怡紅快綠”“宮花寂寞紅”“寒山一帶傷心碧”等。色彩作為一種表情達意的手段，它可以渲染氛圍、傳達特定信息，也可以通過強烈的色彩對比引人注意、強化感性的誘導作用。

作家莫言對色彩語言特別青睞，其很多小說標題都含有色彩語匯，如《紅高粱》《紅樹林》《紅蝗》《白棉花》《透明的紅蘿卜》《金發嬰兒》《白狗秋千架》等，大凡讀過他的作品的人，都會對文中的色彩語言留下深刻的印象。莫言的小說有他自己的一種色調和追求。他雖善于賦色著彩，但不只是停留在感覺的捕捉上而以此悅目，更多的則是在色彩的鋪陳中藝術地埋進了一層深義，使讀者能透過色彩的表面見“色外之畫”、聞“弦外之音”。莫言對色彩的推崇正是中國傳統文學中色彩意識與繪畫藝術相互滲透的結果。

1.《透明的紅蘿卜》中的色彩

莫言在《透明的紅蘿卜》中所展現的色彩藝術，最典型的是對透明紅蘿卜的夢幻般的色彩描寫，寫得出神入畫。他在《透明的紅蘿卜》中寫道[8]（P227）：

光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍幽幽的光。泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。

莫言在這段描寫中，像一個畫家，給觀者描繪出一幅色彩炫麗夢幻般的圖畫，用形象的繪畫語言來展示人物的內心世界。在這里，莫言運用了色彩的冷暖對比，用青藍色的光與金色的紅蘿卜來強調心理落差。

除了這段描寫外，莫言在其小說的多處景物描寫中也都突出了色彩的魅力和意境。

秋天的一個早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結著一層透明的露水，槐樹上已經有了淺黃色的葉片，掛在槐樹上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。[8]（P199）

河堤上長滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹干上生滿了紅色的須根?，F在水退了，須根也干巴了。柳葉已經老了，桔黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動著，不時把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒有。[8]（P200-201）

黃麻長得像原始森林一樣茂密。正是清晨，還是些薄霧繚繞在黃麻梢頭，遠遠看去，霧下的黃麻地像深邃的海洋。[8]（P201-202）

羊角鐵錘從他手中掙脫了，筆直地鉆到閘下的綠水里，濺起了一朵白菊花一樣的水花。[8]（P205）

河面上一片白，白里摻著黑和紫。他的眼睛生澀刺痛，但還是目不轉睛，好象要看穿水面上漂著的這層水銀般的亮色。[8]（P233）

色彩給人的美感，不僅在其給人以視覺沖擊，更在其象征性。色彩分暖色與冷色，前者多象征溫暖、健康、希望和幸福，后者多象征冷靜、深邃、理性和神秘。透明的紅蘿卜是一種象征，是黑孩對溫暖和幸福的渴求與向往。他之所以能“入水不濡、入火難焚”、小精靈似地生存成長，就是因為在他那個純真美麗的夢幻世界里，有一個晶瑩透明的紅蘿卜。透明的紅蘿卜是莫言對貧困、苦難、孤獨的黑孩的心靈撫慰，通過黑孩奇異的感覺，其色彩魅力如黑暗中的一道閃電震撼人心、活靈活現，金色的、透明的紅蘿卜在那冰冷的世界給人以溫暖和力量。正是這個美得令人心潮澎湃、激動不已的紅蘿卜支撐著黑孩，他才得以超脫苦難、憂傷和恐懼。

黑孩形象在這里也具有象征意義。黑孩的“黑”字也是利用了色彩的象征性來反映作者對黑孩形象的定位。黑色代表神秘、苦澀、厚重、壓抑和內向。莫言塑造的人物形象有許多是雖承受苦難但感覺是豐富的?！锻该鞯募t蘿卜》里的黑孩無疑是其中的一個代表。莫言透過黑孩的眼睛拓展了人類的視野，透過黑孩的體驗豐富了人類的體驗，黑孩既是“我”又超越了“我”。同時，這也是莫言敘事的一種方式：黑孩敏感于自然和本性但拙于人事，對世界的認知是感性的。由于對人事的一知半解，所以他總是歪曲地看待成人世界的復雜情狀，錯誤而充滿諧趣地理解身邊的事物。這種未成熟的敘事與生活現實的真實狀況之間形成一種張力，構成了一種奇特的復調敘述。[9]小說中，菊子和小石匠親熱的場面惹惱了黑孩，使他受到刺激，妒性大發。當黑孩看見爐中有藍色和紅色兩綹不同顏色的火苗，在煤結上跳躍著時，“他試圖用一只眼睛盯住一個火苗，讓一只眼黃一只眼藍，可總也辦不到，他沒法把雙眼視線分開”。黑孩這一視覺現象很富有象征意義：那藍色的火苗代表他的理性，那紅色的火苗代表著他無意識中的妒意。理性告訴他，他愿意讓菊子愛上小石匠。在潛意識中，黑孩壓根兒不會想到自己可以像小石匠那樣去愛菊子，并且以后可以娶菊子作妻子，這是不合生活情理的。所以他能很自然地接受小石匠和菊子的愛情。但無意識中的性本能又點燃他的嫉妒之火，讓他不知其所以然地不自在。這2個層面的心理沖突造成的心理困境，就像他想“用一只眼睛盯住一個火苗，讓一只眼黃一只眼藍，可總也辦不到”一樣。于是他懊喪地從火苗上把目光移開，左右逡巡著，忽然定在了爐前的鐵砧上。

莫言說：“我認為，沒有象征和寓意的小說是清湯寡水?！盵10]所以，他總是追求一種更為廣遠的深層次的象征和寓意，給讀者以整體上超越具象而又充滿了暗示性的、比現實生活更具深廣意義的文學世界?！锻该鞯募t蘿卜》就象征著中國農民在動蕩的年月里那種飄渺的追求和理想，而最后小黑孩拔光了整塊蘿卜地都沒有找到一個紅蘿卜的結尾，又寓意著這種理想和追求在當時的失落和不可能實現。

2.《紅高粱》中的色彩

《紅高粱》是最能反映莫言小說繪畫性風格的一部佳作。該小說的故事情節雖然引人入勝，但都是通過鮮亮的色彩、簡練飽滿的構圖、特征鮮明的高粱地所構成的場景而展現的，通過靜與動的對比來表現一種強烈的力度美和自然美。

首先，《紅高粱》以一塊塊的感覺畫面組合而成，形成一個以獨特感覺為基礎的“紅高粱”世界：無邊無際的高梁地恍若血海，那里有土匪的出沒，有活剮的血腥，有“奶奶”那充滿誘惑的肉體及其臨死前對天理的發問與驕傲的自我伸張……高粱地這一靜態畫面的構成，由于造型的明快多變而不再枯燥凝滯。

其次，作為高密人，特別是作為一個深受民間文化影響的作家，莫言在寫作中自覺不自覺地吸納了民間美術的色彩意識?！都t高粱》構成了一個奇詭的感情濃厚的色彩世界。整體而言，文字鋪陳、故事氛圍、人物形象共同營造出一個沉重的、壓抑的色彩世界，沉淀到人們腦海中便呈現為一種視覺上的深沉基調。在這一點上，莫言較多地承繼了中國傳統色彩的表達方式。中國傳統文化對濃厚的純色賦予了鮮明的感情色彩，如紅色象征活力與激情，綠色代表生機與寧靜，黑色白色則多用于表達深沉與悲傷等。色彩的聯想功能使得不同的色調所造成的心理反映也不同，這就是色彩的情調。情調可以揭示色彩內涵，營造和烘托氣氛，表現一定的情緒和感情，具有豐富的藝術感染力。[7]莫言小說《紅高梁》中對紅色朦朧基調的運用，就具有強烈的色彩震撼力，紅色象征革命、壯烈、斗爭，色彩運用在塑造人物、烘托氣氛中效果顯著。

首先說“紅”的呈現。一是《紅高粱》中膠平公路伏擊戰是在高粱地展開的，移情、物化后的紅高粱與人的形態、心理相呼應、相補充，刻畫出一群活生生的具有濃烈、淳樸愛國情懷的高密東北老鄉的形象。那種“紅”是由心而發的，是一種內在活力的外在表露。二是《紅高粱》中“父親”不斷地因事、因物的觸發而陷入童年的美好回憶和過往的痛苦經歷中，籠著薄霧的紅高粱地染紅了“父親”的記憶，現實與回憶交錯融匯，讓人游弋在紅色的朦朧基調中。三是紅高粱象征“奶奶”，她充滿生機活力、義氣熱誠，具有高粱般通紅的性格，有火一般的對敵人的深惡痛絕。她短暫的生命消失在高粱地里，她死前穿著紅衣，如一只“鮮紅的蝴蝶”，她的鮮血溶入高粱地、滲到紅高粱的脈絡中?？梢哉f，她從內心到外表都是紅的典型。

在以圖像和色彩為核心表現手段的電影《紅高粱》中，導演張藝謀也深受莫言色彩表達的影響，在這部電影里他戮力張揚紅色情結：紅色既是喜慶、富貴的顏色，革命的顏色，性感的顏色，同時又是血液的顏色，擴張的顏色。電影《紅高粱》通過用假定性的色彩造型把整個天地變成紅色，來渲染和表現人物壯烈的心理真實，給觀眾留下了一種神奇而激動人心的感受，其藝術效果也為西方世界所感動。

其次說“綠”的運用?！熬G”多處與“紅”連用，以形成鮮明的對比，如“我父親和大家一樣半邊臉紅半邊臉綠”[11]（P14），“天上的太陽，被汽車的火焰烤得紅綠間雜”[11]（P49），游蕩在活力與慘淡、希望與絕望之間。在《紅高粱》中，綠出現最多的是“綠色的目光”，用綠色表示憤怒、凄涼與仇恨，其主體有奶奶、爺爺、父親、羅漢大爺、蛤蟆，這些都毫無例外地帶著傳統的情感基調。

最后說“黑”的表達?！都t高粱》中奶奶出嫁時所乘的轎子內部一片漆黑，“它像具棺材”[11]（P26），這里的“黑”帶著沉重與壓力，預示著未知的將來，轎子負載了奶奶的期待，而它內部的黑暗則預示了這份期待的落空。這樣作者就將中國人對黑的“死亡”表征帶入了作品中。

可以說，色彩的使用是莫言小說的一大亮點，它賦予了靜物以動態的聲音與視覺可感性，文字上亦有了音樂般的旋律與節奏，使描寫更為形象、生動、感人?！案吡缓腿艘黄鸬却鴷r間的花朵結出果實?！薄办F被陽光紛紛打落在河水中”。[11]（P14）莫言大量地以暗喻的形式寫靜態的事與物，文字上雖感陌生但又不顯生澀。在羅漢大爺被剝皮的刑場上，“所有的人都變矮了，有的面如黃土，有的面如黑土?！盵11]（P21）這里用詞雖不新鮮，但色彩的指引給人以形象生動的感受，使語言描寫的視覺效果達到了極致。

三、莫言小說的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說創作中十分重視色彩的搭配與運用，非常重視利用場景進行意境的構造。色彩和畫境是密切關聯的一對藝術范疇，二者和諧統一于莫言小說所構筑的感覺世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說，在富于主觀創造性的寫意建構中，到處是嚴格遵照現實主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給予了主觀意象以一個堅實有力的負載物。這就是為什么在莫言的作品中，細節描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細節都細致到了無以復加的程度之原因——他要運用“細節的絕對真實”來充實作品。

小說《透明的紅蘿卜》一開頭，就寫道：

秋天的一個早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結著一層透明的露水?；睒渖弦呀浻辛藴\黃色的葉片，掛在槐樹上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊長披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國畫，真實而有意境。

在這部小說中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹干上生滿了紅色的須根?，F在水退了，須根也干巴了。柳葉已經老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動著，不時把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續使用了2個紅顏色進行描寫，給這個幾乎窒息的場景增添了幾分生機，顯示出生命的頑強與張力。

莫言是這樣來描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現和遐想的：

菜園的北邊是一望無際的黃麻。菜園的西邊又是一望無際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥，在水面上捕食魚蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉換，與中國傳統水墨畫的構成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個“綠”字就點活了整個場景，使人們看到了生機和亮點。

2.油畫描摹

文學藝術家對生活的觀察、體驗和感受是依靠藝術語言來具體表現的。而在這種表現中，有意境的藝術語言和缺乏意境的藝術語言，其表現力是截然不同的。文學藝術家所表現的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對打鐵的描寫就是運用油畫式的描寫來表現現實主義典型細節的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長長的鐵鉗子把一根燒得發白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒?！鹦且诧w到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個大燎泡，他一點都沒有痛的表情，眼睛里跳動著心蕩神迷的火苗，兩個瘦削的肩頭聳起來，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場景描寫構成了一個很有意境的視覺境界，令人沉浸在一個愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺的藝術享受。這種油畫式的場景描寫不僅造成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給了主觀意象以堅實有力的負載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對幾個人物肖像的描寫：

墻角上站著一個十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動布褲子，一件勞動布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運動衫，運動衫領子耀眼地翻出來，孩子盯著領口，像盯著一團火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯著掩起來，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個小精靈一樣活動著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說敘事中還充分運用了復合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說是基于人類和歷史所構成的大的復調結構，前者的橫向彌漫加后者的時間鏈條，前者所展示的生命詩學加后者所體現的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達成了豐富調和的動人效果。具體而言，莫言的小說通常有2個以上的“敘事人”，也就是有2個視野和經驗處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個敘述者共同構成了一種復調敘事結構?！案赣H”既是小說中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來追述和評論“父親”的經歷；同時，“父親”兒童時代同“爺爺奶奶”的生活經驗之間也構成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現出來，從而構成了小說激情與詩意的狂歡氣質。[12]這種油畫式的描摹所展現的層次透視效果使得小說魅力大增。

總之，莫言在他的小說里反復以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地熱愛畫布、色彩與光線效果，簡直就像一個出色的畫家。繪畫性是莫言小說之所以引人入勝、成為優秀文學作品的一個重要因素與特征。

[參考文獻]

[1]百度百科.莫言[EB/OL].（上傳日期不詳）[2014-03-02].http：//baike.baidu.com/liew/51704.htm.

[2][德]黑格爾.美學（第3卷）[C].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：289.

[3]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000：87.

[4]張萌.宋代詩畫的美學意義[J].藝術百家，2010（8）：232.

[5]〔宋〕蘇軾.東坡逸集[M].成都：四川人民出版社，1987：244-245.

[6]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998：73.

[7]李克.色彩感情的藝術分析[J].文藝研究，2004（5）：145.

[8]莫言.透明的紅蘿卜[M].西寧：青海人民出版社，2002.

[9]莫言.說吧莫言——作為老百姓寫作（訪談對話集）[C].深圳：海天出版社，2007：286.

[10]孔范今.莫言研究資料[M].濟南：山東大學出版社，1992：103.

[11]莫言.莫言精選集[C].北京：北京燕山出版社，2009.

[12]張清華.敘述的極限——論莫言[J].當代作家評論，2003（2）：59.

三、莫言小說的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說創作中十分重視色彩的搭配與運用，非常重視利用場景進行意境的構造。色彩和畫境是密切關聯的一對藝術范疇，二者和諧統一于莫言小說所構筑的感覺世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說，在富于主觀創造性的寫意建構中，到處是嚴格遵照現實主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給予了主觀意象以一個堅實有力的負載物。這就是為什么在莫言的作品中，細節描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細節都細致到了無以復加的程度之原因——他要運用“細節的絕對真實”來充實作品。

小說《透明的紅蘿卜》一開頭，就寫道：

秋天的一個早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結著一層透明的露水?；睒渖弦呀浻辛藴\黃色的葉片，掛在槐樹上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊長披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國畫，真實而有意境。

在這部小說中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹干上生滿了紅色的須根?，F在水退了，須根也干巴了。柳葉已經老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動著，不時把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續使用了2個紅顏色進行描寫，給這個幾乎窒息的場景增添了幾分生機，顯示出生命的頑強與張力。

莫言是這樣來描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現和遐想的：

菜園的北邊是一望無際的黃麻。菜園的西邊又是一望無際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥，在水面上捕食魚蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉換，與中國傳統水墨畫的構成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個“綠”字就點活了整個場景，使人們看到了生機和亮點。

2.油畫描摹

文學藝術家對生活的觀察、體驗和感受是依靠藝術語言來具體表現的。而在這種表現中，有意境的藝術語言和缺乏意境的藝術語言，其表現力是截然不同的。文學藝術家所表現的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對打鐵的描寫就是運用油畫式的描寫來表現現實主義典型細節的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長長的鐵鉗子把一根燒得發白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒?！鹦且诧w到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個大燎泡，他一點都沒有痛的表情，眼睛里跳動著心蕩神迷的火苗，兩個瘦削的肩頭聳起來，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場景描寫構成了一個很有意境的視覺境界，令人沉浸在一個愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺的藝術享受。這種油畫式的場景描寫不僅造成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給了主觀意象以堅實有力的負載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對幾個人物肖像的描寫：

墻角上站著一個十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動布褲子，一件勞動布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運動衫，運動衫領子耀眼地翻出來，孩子盯著領口，像盯著一團火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯著掩起來，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個小精靈一樣活動著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說敘事中還充分運用了復合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說是基于人類和歷史所構成的大的復調結構，前者的橫向彌漫加后者的時間鏈條，前者所展示的生命詩學加后者所體現的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達成了豐富調和的動人效果。具體而言，莫言的小說通常有2個以上的“敘事人”，也就是有2個視野和經驗處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個敘述者共同構成了一種復調敘事結構?！案赣H”既是小說中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來追述和評論“父親”的經歷；同時，“父親”兒童時代同“爺爺奶奶”的生活經驗之間也構成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現出來，從而構成了小說激情與詩意的狂歡氣質。[12]這種油畫式的描摹所展現的層次透視效果使得小說魅力大增。

總之，莫言在他的小說里反復以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地熱愛畫布、色彩與光線效果，簡直就像一個出色的畫家。繪畫性是莫言小說之所以引人入勝、成為優秀文學作品的一個重要因素與特征。

[參考文獻]

[1]百度百科.莫言[EB/OL].（上傳日期不詳）[2014-03-02].http：//baike.baidu.com/liew/51704.htm.

[2][德]黑格爾.美學（第3卷）[C].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：289.

[3]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000：87.

[4]張萌.宋代詩畫的美學意義[J].藝術百家，2010（8）：232.

[5]〔宋〕蘇軾.東坡逸集[M].成都：四川人民出版社，1987：244-245.

[6]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998：73.

[7]李克.色彩感情的藝術分析[J].文藝研究，2004（5）：145.

[8]莫言.透明的紅蘿卜[M].西寧：青海人民出版社，2002.

[9]莫言.說吧莫言——作為老百姓寫作（訪談對話集）[C].深圳：海天出版社，2007：286.

[10]孔范今.莫言研究資料[M].濟南：山東大學出版社，1992：103.

[11]莫言.莫言精選集[C].北京：北京燕山出版社，2009.

[12]張清華.敘述的極限——論莫言[J].當代作家評論，2003（2）：59.

三、莫言小說的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說創作中十分重視色彩的搭配與運用，非常重視利用場景進行意境的構造。色彩和畫境是密切關聯的一對藝術范疇，二者和諧統一于莫言小說所構筑的感覺世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說，在富于主觀創造性的寫意建構中，到處是嚴格遵照現實主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給予了主觀意象以一個堅實有力的負載物。這就是為什么在莫言的作品中，細節描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細節都細致到了無以復加的程度之原因——他要運用“細節的絕對真實”來充實作品。

小說《透明的紅蘿卜》一開頭，就寫道：

秋天的一個早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結著一層透明的露水?；睒渖弦呀浻辛藴\黃色的葉片，掛在槐樹上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊長披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國畫，真實而有意境。

在這部小說中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹干上生滿了紅色的須根?，F在水退了，須根也干巴了。柳葉已經老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動著，不時把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續使用了2個紅顏色進行描寫，給這個幾乎窒息的場景增添了幾分生機，顯示出生命的頑強與張力。

莫言是這樣來描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現和遐想的：

菜園的北邊是一望無際的黃麻。菜園的西邊又是一望無際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥，在水面上捕食魚蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉換，與中國傳統水墨畫的構成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個“綠”字就點活了整個場景，使人們看到了生機和亮點。

2.油畫描摹

文學藝術家對生活的觀察、體驗和感受是依靠藝術語言來具體表現的。而在這種表現中，有意境的藝術語言和缺乏意境的藝術語言，其表現力是截然不同的。文學藝術家所表現的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對打鐵的描寫就是運用油畫式的描寫來表現現實主義典型細節的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長長的鐵鉗子把一根燒得發白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒?！鹦且诧w到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個大燎泡，他一點都沒有痛的表情，眼睛里跳動著心蕩神迷的火苗，兩個瘦削的肩頭聳起來，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場景描寫構成了一個很有意境的視覺境界，令人沉浸在一個愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺的藝術享受。這種油畫式的場景描寫不僅造成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給了主觀意象以堅實有力的負載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對幾個人物肖像的描寫：

墻角上站著一個十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動布褲子，一件勞動布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運動衫，運動衫領子耀眼地翻出來，孩子盯著領口，像盯著一團火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯著掩起來，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個小精靈一樣活動著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說敘事中還充分運用了復合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說是基于人類和歷史所構成的大的復調結構，前者的橫向彌漫加后者的時間鏈條，前者所展示的生命詩學加后者所體現的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達成了豐富調和的動人效果。具體而言，莫言的小說通常有2個以上的“敘事人”，也就是有2個視野和經驗處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個敘述者共同構成了一種復調敘事結構?！案赣H”既是小說中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來追述和評論“父親”的經歷；同時，“父親”兒童時代同“爺爺奶奶”的生活經驗之間也構成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現出來，從而構成了小說激情與詩意的狂歡氣質。[12]這種油畫式的描摹所展現的層次透視效果使得小說魅力大增。

總之，莫言在他的小說里反復以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地熱愛畫布、色彩與光線效果，簡直就像一個出色的畫家。繪畫性是莫言小說之所以引人入勝、成為優秀文學作品的一個重要因素與特征。

[參考文獻]

[1]百度百科.莫言[EB/OL].（上傳日期不詳）[2014-03-02].http：//baike.baidu.com/liew/51704.htm.

[2][德]黑格爾.美學（第3卷）[C].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：289.

[3]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000：87.

[4]張萌.宋代詩畫的美學意義[J].藝術百家，2010（8）：232.

[5]〔宋〕蘇軾.東坡逸集[M].成都：四川人民出版社，1987：244-245.

[6]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998：73.

[7]李克.色彩感情的藝術分析[J].文藝研究，2004（5）：145.

[8]莫言.透明的紅蘿卜[M].西寧：青海人民出版社，2002.

[9]莫言.說吧莫言——作為老百姓寫作（訪談對話集）[C].深圳：海天出版社，2007：286.

[10]孔范今.莫言研究資料[M].濟南：山東大學出版社，1992：103.

[11]莫言.莫言精選集[C].北京：北京燕山出版社，2009.

[12]張清華.敘述的極限——論莫言[J].當代作家評論，2003（2）：59.