“中國學派”動畫的民族特質

齊江華

（西安工業大學 藝術與傳媒學院，陜西 西安710032）

0 引 言

《電影藝術詞典》在對“美術片”的注釋中提到：中國美術電影，因在國際影壇上獨樹一幟，被稱為“中國學派” .由此可知，“中國學派”并不是中國動畫人給自己的創作下的定義，而是國外同行冠予的稱號.

中國動畫是中國電影類型中最早走向世界的片種，它的成長經歷了20世紀30～40年代模仿美蘇動畫風格的初創期，50～80年代末樹立民族風格的發展期，以及90年代至今的徘徊駐足期.其中，發軔于20世紀50年代，成熟于60年代，收獲于70～80年代的一批具有鮮明中國特色的動畫作品，被稱為“中國學派”動畫［2］.以下嘗試將“中國學派”動畫作為一個符號系統，從美術學角度分析動畫題材、表現形式與技法、音樂構成作為動畫符號元素的設計原則和運用規律，從微觀到宏觀探尋“中國學派”動畫的民族特質和美學特征.

1 “中國學派”動畫的產生及其精神內核

1.1 “中國學派”動畫的產生

1957年，時任上海影片廠動畫片組組長的特偉正式提出中國動畫片“走民族風格之路”的口號，自此，一批中國動畫人在民族情結的感召下，從中國傳統藝術資源中吸取營養，沖破模仿的牢籠，創作了真正中國氣派的傳世之作《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?，而且突破既定技法，創造了史無前例的新片種：水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》，剪紙片《豬八戒吃西瓜》、《漁童》以及折紙片《湖光歌舞》等［3］.這些數量和質量都達到了空前高度，并因其鮮明的民族特色而獲得國際獎項的富有獨創性的作品，為中國動畫贏得了“中國學派”的國際聲譽.它雖然不能概述中國動畫的全貌，但是代表了中國動畫史上的最高成就和杰出的民族風格.

1.2 動畫的精神內核

動畫的題材，即主題內容，是動畫的載體，也是其精神內核.中國早期參與動畫制作的前輩們由于受到美國和前蘇聯動畫作品的啟發，借鑒了國外的風格和經驗，因此早期的中國動畫作品帶有明顯的模仿痕跡.直到1956年由上海美術電影制片廠攝制的第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在威尼斯國際兒童電影節上被評委誤認為是前蘇聯的作品開始，中國的動畫前輩們“方才意識到動畫題材作為其精神內核的重要性，于是探索中國動畫民族化風格的道路從此開始”［4］.

1.3 “中國學派”動畫的題材來源

動畫題材是得以支撐一部動畫作品的精神內核，中國傳統動畫電影之所以能在國際上立足，并獲得“中國學派”的美譽，得益于它鮮明的民族特色，以及對中國傳統文化、藝術的汲?。?］.其創作源泉包羅萬象，上至中國五千年的文化積淀，下至傳統戲曲曲目、民間故事、童話故事和寓言故事等都囊括其中.

（1）古典名著 1942年的《鐵扇公主》、1958年的《豬八戒吃西瓜》、1964年的《大鬧天宮》、1981年的《人參果》和1984年的《金猴降妖》均取材于中國古典名著《西游記》，1981年的《真假李逵》取材于《三國演義》，1994年的《哈哈鏡花緣》取材于古典白話名著《鏡花緣》.

（2）古典神話 1983年的《天書奇譚》由古典神話小說《平妖傳》改編而成，1985年的《女媧補天》改編自同名神話傳說，1997年的《封神榜傳奇》則取材于著名神魔小說《封神演義》.

（3）古代文學 1978年的《愚人買鞋》根據《韓非子》中的《鄭人買履》改編而成，1979年的《哪吒鬧?！啡〔挠诠诺湮膶W《哪吒》，1980年的《三只狼》和1981年的《嶗山道士》取材于古代文學《聊齋志異》，1982年的《曹沖稱象》則取材于《三國志》.

（4）傳統戲曲曲目 1980年的《張飛審瓜》是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京??；1998年的《寶蓮燈》是一出神話劇，又叫《劈山救母》，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》.

（5）民間故事 1959年的《一幅僮錦》取材自壯族民間傳說，1963年的《長發妹》取材自侗族民間傳說，1981～1988年的《阿凡提的故事》則取材自維吾爾族的民間傳說.

（6）童話故事 1953年的《小小英雄》選材自童話小說《紅櫻桃》，1955年的《神筆》選材自童話作品《神筆馬良》，1989～1990年的《舒克和貝塔》改編自童話大王鄭淵潔筆下的系列童話故事.

（7）寓言故事 1981年的《猴子撈月》和1983年的《鷸蚌相爭》均出自同名寓言故事，同時鷸蚌相爭也是中國傳統曲藝太平歌詞的經典曲目［7］.

1.4 “中國學派”動畫選材特征與局限性

中華民族深厚的傳統文化為“中國學派”動畫創作提供了取之不盡的素材，同時我們也看到了“中國學派”動畫自身的局限性.

“中國學派”動畫的取材均來自于以中國古典名著、神話故事、古代文學、傳統戲曲、民間傳說和寓言故事為主體的途徑，經過加工、演繹，構筑了“中國學派”動畫獨有的精神內核［6］.從一方面來看，它對傳統民族文化的傳承和延續起到了積極的作用；從另一方面來看，這種一貫的取材途徑也有著自身無法避免的局限性.20世紀90年代以后，中國動畫逐漸走向衰落，“中國學派”的桂冠逐漸失去了昔日的光彩［7］.因其過份依賴于古典文學、傳統戲曲和民間傳說等取材途徑，缺少了對原創性、想象力的挖掘和對創新意識的培養，加之90年代以來外來文化的侵襲、社會變革對動畫產業鏈及人才培養的影響等諸多因素，漸漸地產生了其與社會經濟和文化領域發展的脫節，這些都映射出“中國學派”動畫選材的局限性.

2 “中國學派”動畫的表現形式及表現技法

2.1 本土傳統藝術形式對“中國學派”動畫的影響

“中國學派”動畫能以其鮮明的民族風格屹立于世界藝術之林，得益于深厚的傳統文化對其的孕育和影響.我國傳統民間美術有著原始藝術的神秘氣息，屬于一種集傳統民族文化于一體的造型藝術，其各種造型方式都深刻地反映了民間藝術家對于生活的理解和再現，并滲透著他們獨特的思維方式和造型理念［8］.“中國學派”動畫的角色造型成功地借鑒中國傳統藝術形式，突出角色主要特征，簡約而含蓄，傳神而生動.其美術設計的創作靈感直接來源于豐厚的本土傳統藝術形式，如傳統戲曲藝術、傳統繪畫、水墨畫、壁畫、剪紙、皮影、年畫、版畫、園林景觀建筑等，重點突出本民族的審美意趣.在表現技法方面，也汲取了諸多本土傳統元素符號的藝術養分，如京劇臉譜、古代青銅器上的各式紋樣、佛教及道教文化、青花瓷、陶藝制品紋樣等.

2.2 “中國學派”動畫的表現形式

可以說，“中國學派”動畫是在20世紀60年代成熟的，這種成熟的標志是民族化、批量生產和表現形式的豐富.從20世紀50年代到80年代，涌現出豐富的動畫藝術表現形式.

（1）傳統戲曲藝術 1956年的《驕傲的將軍》，在視覺上大量借鑒傳統戲曲元素，通過京劇臉譜、服飾、道具等元素塑造角色身份和性格，達到以形傳神的藝術境界.將軍的大花臉、食客的白鼻子，均具有濃厚的裝飾意味.1964年的《大鬧天宮》中，孫悟空的造型褪去了早期動畫《鐵扇公主》中對迪士尼角色造型的模仿，從頭大身小，臂細手大，腿短腳大的詼諧造型蛻變成身體修長矯健的美英雄角色.人物造型設計巧妙地借鑒了京劇的臉譜藝術，兩片桃葉似的眉毛，倒置仙桃似的臉譜，把猴的頑皮，神的非凡，人的喜怒哀樂集于一身，堪稱早期“中國學派”動畫造型之典范［9］.

（2）水墨動畫 水墨動畫突破了傳統動畫慣用的“單線平涂”的技法，用濃淡相宜的水墨和層層濡染的技法作為造型的表現手段，如《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪的形象，借鑒了齊白石的繪畫風格，并未采用擬人化的手法刻畫其眼睛和嘴巴，而是抓住主要特征，寥寥幾筆，以水墨運筆時的抑揚頓挫、快慢輕重表現其游泳時尾巴擺動的姿勢和節奏，以此達到表情達意的獨特韻味.1963年的水墨動畫《牧笛》中水牛的造型則出自李可染的手筆，用筆精到，線條分明.這兩部水墨動畫連同《山水情》一起代表了“中國學派”動畫民族風格呈現的高潮［10］.

（3）剪紙片 1958年，萬古蟾帶領一批青年，將皮影戲和窗花剪紙中雕、鏤、刻、剪的工藝手段，運用到動畫創作中，拍攝了中國第一部彩色剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》.同年又出現了上海美術電影制片廠制作的剪紙動畫《濟公斗蟋蟀》，畫面色彩豐富，故事情節跌宕起伏.之后又有1961年的《人參娃娃》、1963年的《金色的海螺》、1979年的《刺猬背西瓜》和1985～1987年的《葫蘆兄弟》等一系列剪紙動畫相繼問世.《金色的海螺》像一首抒情詩，它的人物造型生動細膩，人物動作吸收了傳統戲曲的表演程式，并借鑒了皮影、木偶戲的特長，其獨特的表現手法使靜止的剪刻形象銀幕上活動起來，具有濃郁的民族色彩.

（4）木偶片 1959年的《雕龍記》曾于1960年獲羅馬尼亞第二屆布加勒斯特國際木偶電影節銀質獎；1981年的《嶗山道士》中有很多昆腔，全片充滿了諧趣；作為木偶類“中國學派”動畫代表作的《阿凡提的故事》、《曹沖稱象》和《神筆》，在人物性格、思想、習性、動作及語言等方面的刻畫，借助木偶的表現方式，賦予了動畫角色獨特的藝術風格和魅力.

（5）折紙片 《聰明的鴨子》是出品于1960年的折紙動畫片，該片的編導和人物設計虞哲光從少年兒童的手工折紙中受到啟發，潛心研究，編導了中國第一部折紙片《聰明的鴨子》.另有誕生于1980年的《三只狼》和《小鴨呷呷》，均為折紙動畫.

（6）年畫 《漁童》是1959年由上海美術電影制片廠拍攝的剪紙動畫片，改編自鴉片戰爭之后、義和團運動之前流傳于漁民間的故事.該片的造型設計充分吸收了中國傳統年畫的造型特點和藝術養分.

以上這些豐富的、民族化的表現形式，是中華民族不可復制的文化瑰寶，值得我們窮盡一生的智慧和精力去研究、繼承和發揚，但是來自歷史的、教育的、文化的、社會的種種綜合因素稀釋了這些文化瑰寶在現代藝術領域中的比重，甚至導致了年輕一代動畫人以及藝術家們對本民族傳統藝術語言的陌生與排斥，這是中國藝術，也是中國動畫發展最大的瓶頸.

2.3 “中國學派”動畫的表現技法

（1）糅合各家藝術之所長 歷時四年完成的鴻篇巨制《大鬧天宮》把中國傳統民族風格完全推向了極致.這部動畫可算是“中國學派”動畫發展的巔峰之作.為了拍攝出民族特色，動畫制作人員經歷了近半年的籌備工作，繪制了近7萬張畫稿；攝影師遍訪故宮、頤和園、西山碧云寺等名勝古跡和大量古剎廟宇，收集佛像、壁畫等素材，深入了解古代建筑、雕塑和繪畫的藝術特征.人物形態的刻畫描述吸取了京劇的表現形式，對白則是道白形式.背景的裝飾設計虛實結合，產生唯美的立體感.特技表現方面如寶器閃光、火焰變化等都富有濃厚的原創意味.法國報紙曾評論說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統藝術風格”［11］.

（2）裝飾風和大寫意 在表現技法方面，“中國學派”動畫更著意于背景設計的裝飾風格和寫意化表達.1979年《哪吒鬧?！返拿佬g設計由張仃擔任，其背景設計延續了其老師張光宇在《大鬧天宮》中的裝飾畫風，融合了中國古代宮廷、廟堂建筑的風格.造型簡潔粗獷，不受解剖學、透視學的限制，根據創作者的想象力使其形象化，甚至只用一些抽象的幾何圖案點綴其間.在色彩的運用上，大多不受自然色彩的束縛，以紅、藍、綠等鮮艷的裝飾性色彩為主調，對比強烈而富有創意，具有極強的裝飾效果和鮮明的民族特色.背景設計的寫意化主要體現在畫面的整體構造上，空間借鑒傳統京劇的虛化處理手法，以有限寓無限，僅用少量具有代表性的舞臺道具表明故事發生的地點，比如動畫片《三個和尚》中，場景設計中空白處的水缸代表在屋內，空白處的蝴蝶翩翩飛舞告知在野外，這種簡化和大寫意，有利于突出角色的表演和激發觀眾的想象力［12］.水墨動畫的背景設計最集中體現大寫意的風格，它吸取了水墨畫的精髓，構圖空靈，虛實相生，散點透視，大面積留白，給人無窮的想象空間.如水墨動畫《牧笛》的場景設計，竹林鳴泉、魚鷹竹筏、山川飛瀑、阡陌縱橫，每一個場景都是一副山水畫，再現了江南景色，充滿詩情畫意.

3 “中國學派”動畫的音樂構成

3.1 音樂對動畫作品表現力的影響

動畫電影同音樂之間關系的密切度要遠遠超過一般電影，它在極大程度上影響了動畫作品的表現力.在演奏廳里聽到的音樂與在電影院里聽到的音樂在本質上是不同的，因為人們對電影音樂的領會是無意識的，而從一貫的觀賞經驗來看，動畫音樂似乎比一般電影更多地進入了敘事.因此可以說，好的動畫電影的音樂是不為人所注意的，它是自然的，不可或缺的，是動畫電影的重要構成部分［13］.

如動畫片《牧笛》中音樂與畫面的完美結合，即體現了動畫電影中音樂的不可或缺.片尾牧童騎在水墨淋漓的老水牛背上，吹著悠揚的竹笛從柳樹中穿出，走過夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周圍的景致融為一體.影片將音樂的作用發揮到極致，飽含情感的竹笛聲配合充滿想象力的寫意山水空間，運用抒情的筆調，描繪了牧童“失牛、找牛、得?！钡墓适?，抒發了牧童與水牛間的親密情感，音樂儼然充當了敘事中的一個重要角色.

3.2 “中國學派”動畫中的音樂構成特征

在音樂構成方面，“中國學派”動畫多使用中國獨特的戲曲藝術音樂和民樂.京劇鑼鼓點和民樂的加盟，使得動畫作品呈現出獨特的中國韻味.如動畫片《大鬧天宮》的音樂效果則特別采用了民樂與京劇鑼鼓打擊樂器相配合的方式，產生了濃郁的民族風味，達到了前所未有的高成就，成為“中國學派”動畫制作的扛鼎之作.

通常在武打場面使用京劇的打擊樂器，在抒情時則使用弦樂或吹奏樂.鑼鼓點在動畫中的運用，既能在配合角色的程式化動作時增加動作的表演性和節奏感，又發揮了音效敘事抒情的功能.如《驕傲的將軍》一片的開頭表現將軍昂首闊步進入府邸的動作，就直接借鑒了戲曲動作的程式化，夸張而生動，并且配以有板有眼的鑼鼓點，把將軍凱旋的躊躇滿志、驕傲自信的特點表現的淋漓盡致.《大鬧天宮》中孫悟空與哪吒、二郎神的交鋒，《哪吒鬧?！分心倪概c龍王、三太子的交戰，緊鑼密鼓的“咚咚鏘鏘”緊隨交鋒雙方動作的幅度、節奏變化起伏，時而緊湊，時而舒緩，一波三折，扣人心弦.

“中國學派”動畫的背景音樂多運用中國傳統民樂，琵琶、古琴、笛子、揚琴、二胡、古箏、鎖吶的獨奏或合奏，都具有濃厚的民族韻味.在一些沒有對白的動畫作品中，更講究聲畫的嚴格對位.音樂或用于制作噱頭，或用于敘事抒情，都追求與故事情節的配合，以及與整體畫面風格的和諧.如《驕傲的將軍》中將軍四面臨敵，抱頭鼠竄的場景，就配以經典的琵琶曲《十面埋伏》；《山水情》中以古琴這種幽深的曠古之聲，配合水墨的濃淡、虛實、節奏，與山水意境水乳交融，傳達了琴師“志在高山流水”的意念，表達了道家“天人合一”的哲學思想，可謂以樂言志的最高境界.

4 結束語

上述諸多經典動畫作品的誕生，和其作者早年所接受的傳統文化的熏陶和自身深厚的藝術功底是分不開的，加之豐富的想象力和創造力，才能在多種藝術形式與表現技法之間隨意切換，游刃有余，充分挖掘中國動畫的民族特質，創造出傳世經典.一個民族的藝術實力，要想保持鮮活的生命力和可持續發展的原動力，必須具備可持續發展的能量源泉和肥沃土壤.因此，“中國學派”動畫的未來發展，從微觀角度來看，需要動畫藝術工作者具備深厚的傳統文化積淀與藝術功底；從宏觀角度來看，需要培養一大批動畫基礎后備人才，將民族傳統文化的血液重新注入新生代動畫人的血液里，并將動畫產業鏈的管理提升至一個戰略性的高度.

因此，“中國學派”動畫的未來發展，若要進一步繼承和發揚其民族特質，使其得到長遠的發展，必須立足于中國本土傳統文化，但又不拘囿于本土傳統文化的限制，以再創造的民族化的美學精神為引導，以引申了的民族題材的主題為內涵，以本土傳統藝術及其再生形式為表現方式與技法，糅合戲曲音樂、民樂甚至西洋樂的特點，“中學為體，西學為用”，充分發揚傳統文化藝術中的精華，揚棄傳統文化中不適合當代觀眾審美情趣的成分，學習和借鑒西方成熟的動畫制作、拍攝和市場運作經驗，并在劇本的創作上充分發揮想象力的強大作用，勇于創新，敢于突破，給古典和傳統插上一雙富于想象的翅膀，尋求一種最理想的傳統與現代、東方與西方完美結合的大膽的創作方式.

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