女性視覺主體性及其壓抑假說

作者簡介:周　維，女，貴州財經大學外國語學院助教，主要從事英美現當代文學研究。

摘要:女性作為視覺中的客體已成為一種刻板形象。文化研究和女性主義學者普遍相信女性在視覺關系中的主體性受到壓抑，并呼吁對抗凝視的任務。本文則認為女性的視覺主體性一直存在。通過對奧維德《變形記》記載的克呂提厄的故事，以及文學文本《馬丁·伊登》和《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》的解讀可得出，女性的主體性表現為自我建構、權力差異以及觀者欲望這三個方面。以米歇爾·?？碌摹皦阂旨僬f”為理論依據，作者認為，父權社會意識形態的長期影響和壓抑假說話語的傳播致使女性沒有意識到自身在視覺中的主體地位。

文獻標識碼: A

文章編號:1006－723X( 2015) 07－0107－05

視覺在主體建構、權力運作以及欲望表達中都起著重要作用。視覺作為純粹感知，使主體與外界保持分離便能獲得聯系，成為人類認識世界的最主要來源。因此視覺在哲學上被賦予了崇高的地位。由于視覺的顯要地位，出現了大批關于視覺的隱喻，形成視覺中心主義。圍繞視覺中心主義，視界政體被確立并在社會、文化及語言中得以鞏固，在此基礎上形成了父權中心主義和男性和女性的主體/客體二元對立。因此視覺性成為女性主義批判的對象。然而無論是視覺文化批評者還是女性主義者都過度地、片面地強調女性作為客體或被觀看的一方，忽略了女性在觀看中的主體地位。

米歇爾·?？? Michel Foucault，1926—1984)在《性經驗史》中詳述了性是如何被建構的。他提出了性的壓抑假說( repressive hypothesis)。自17世紀起，性在語言層面受到嚴格的審查和控制，然而事實上，“性話語在權力運作的范圍內不斷增加:權力機構煽動人們去談性”。 ［1］( P12)以壓抑假說為理論基礎，周蕾( Rey Chow)認為?？绿岢龅男詨阂旨僬f“不在于為什么我們被壓抑，而是我們為什么相信自己被壓抑，……是如何建構了性必須被‘解放’的場景?” ［2］( P101)在此基礎上，周蕾對電影《喜福會》( The Joy Luck Club)的分析中對族裔的群體身份構型提出質疑，認為與性的壓抑假說相似，少數族裔“相信‘族裔性’是一種有待解放的、被壓抑的真理”。 ［2］( P101)拉開與主流文化的差異并過度強調民族特性無疑加深了種族的邊緣性和刻板形象。作者認為，女性長期以來被忽略的視覺主體性，與性和族裔性的建構頗為相似。因此本文不在于提出解放女性的客體身份或者建立觀者主體的策略，而是說明女性在視覺關系中確實是作為主體而存在的。

盡管視覺通常成為男性用以確立自身主體的主要方式，視覺中的主體不只局限為男性?？v觀視覺文化的發展，都是關于人的主體問題。注視中觀看主體與被觀看的客體體現出一種復雜的相互關系，女性則始終被置于客體位置。雖然在以男性為觀者主體的視覺關系中存在女性被觀看、被他者化的普遍現象，但是不能以偏概全，忽略女性作為觀者主體的事實。之所以形成女性主體被壓抑的假說，除了男性自認為能代表全人類，將女性從歷史上抹去，更重要的原因是女性將自己在注視中景觀化，沒有意識到自身作為主體的存在。不少女性主義者接受弗洛伊德關于男性可見性的觀點。伊利加雷認為“我們可以認定任何一種主體理論都是關于男性的……主體性拒絕女性:這無疑資助了作為表征的、話語的和欲望的客體每一個最小構成”。 ［3］( P133)西蘇( Hélène Cixous)認為倫勃朗( Rembrandt)在其畫作《手持大衛王書信的拔示巴》( Bathsheba withKing David's Letter)中并未將拔示巴表現為欲望和凝視的客體，她談道:“為什么弗洛伊德沒有談到倫勃朗呢?因為這里沒有家庭場景，人們看不到威脅、轉移、投射、依賴、權威和殘酷的依戀?！?［4］( P257)盡管西蘇認為拔示巴不再僅僅是凝視的客體而是女性身體的自我表達，但她并未探討女性在觀看中的主體地位。反之，女性的身體表達，從另一方面來說，進一步強調了自身被觀看的狀態。由此可見，女性反抗凝視的前提實則建立在將自身內化為觀看客體的基礎上。這促成并助長了女性在視覺中被壓抑這套話語的傳播。

當然也有不少學者研究女性的視覺主體性。如貝爾·胡克斯( Bell Hooks)指出了黑人女性影視觀眾的艱難處境，認為黑人女性應該抗拒在影片中與女性形象——無論是白人還是黑人——尋求認同，而應成為對抗性凝視的觀者主體，“注視也是一種質疑與對抗”。 ［5］瑪麗·凱利( Mary Kelly)則對女性作為欲望主體進行剖析。凱利雖表述了女性特有的欲望以及在觀看中的欲望主體性，指出“把女性局限于壓抑的領域，排除女性戀物癖的可能性，則是錯誤的”。 ［6］( P393)但是她的理論依據同樣直接來自弗洛伊德的男性中心理論模式，圍繞閹割、俄狄浦斯情結等闡述女性主體的欲望。女性作為視覺主體，除了作為欲望的主體還有其他因素。此外，過于強調種族或性別特征存在一定的不足。不同的社會文化差異雖然導致了視覺性的差異，但是視覺性同時也是一種心理話語，能夠一定地反應普遍的人類視覺經驗。無論偏向哪一方面，視覺產生的“心理內在性與社會或文化的外在性之間的張力不會因此撫平”。 ［7］( P276)再者，上述文獻局限于文化和性別研究，而視覺研究應具有跨學科的理論場域和廣闊的應用范圍。因此女性作為視覺主體在文學中的研究具有重要意義。

那么女性在視覺中的主體性體現在哪些方面?以何種方式建立的?意圖何在?和男性主體有何異同?這些問題可通過女性視覺主體性的三個方面說明。最后，本文還將分析造成女性主體性被長期忽視的原因。

一、自我的建構

在主體建構的問題上，男女差異被過度強調，最根本的共同點卻沒有得到應有的關注。女性如同男性一樣，其主體建構是一種追尋自我，確立中心的體現，需要他者的參與。希臘神話中，水澤仙女克呂提厄( Clytie)本是太陽神赫利俄斯( Helios)的情人，但赫利俄斯喜新厭舊，愛上波斯( Persia)公主琉科托厄( Leucothoe)并和她發生了關系。出于嫉妒，克呂提厄向琉科托厄的父親告發了他們不體面的關系，使琉科托厄受罰而死。赫利俄斯因此徹底拋棄了克呂提厄?？藚翁岫虿怀圆缓?，終日注視著太陽，目光追隨他的行程。后來她變成向日葵: ①

在她所在的地方，根扎入大地。

雖然失去人形，她的愛卻不渝。

她抬起面龐，永遠面朝著太陽。 ② ［8］( P100)

這個傳說是一個悲傷的愛情故事，但克呂提厄的追求過程，根據拉康( Jacque Lacan)的鏡像階段理論( mirror stage)，顯現出對菲勒斯的欲望，而凝視則體現了對自我的認同。在這里太陽神作為他者出現，體現為一個中心，但是與其說向日葵(即克呂提厄)受中心支配，或者觀者將權力在自身內化，不如說她希望擁有中心，成為中心。只是這個建構與認同，與任何拉康式，甚至后現代各種主體建構與認同一樣，不會有任何明確的結果，而是面臨著主體的匱乏與無止境的追尋。在這個意義上，女性和男性的凝視具有相同意義，同為人類對主體的追尋，需要他者來實現。而他者與主體間的鴻溝導致主體成像困難。

在現當代的視野下，這個神話還隱含了一個重要的假設。神話是人類初期有限認識的產物，當時的人只知道向日葵圍繞太陽轉，對太陽俯首稱臣。然而克呂提厄沒有意識到的是，由于自己身處地球，同時也在自為地轉動，為自己而轉動。因此在向日葵—太陽的關系中，體現的是一種主體間性，即主體間互動的關系，而非向日葵僅僅為太陽存在而存在。這充分說明，女性沒有認識到自身在觀看中的主體并不代表她們不是觀看中的主體。男女兩性的主客關系或主體—他者的關系并不是絕對的。

二、權力的運作

主體建構不僅需要與他者進行認同，還要發現與他者的差異。男女兩性的差異常常被體現為一種優劣關系和支配與被支配關系。然而這種帶有階級差異的不平等卻常常忽略了真正的階級問題。女性的凝視同樣能對男性形成壓迫與控制，尤其是當女性的階級地位或經濟地位優于男性時。以往的相關研究通常只關注父權制社會這個大環境，卻忽略了諸多事實與重要細節。在性別之外存在不少具體差異，如階級、財富、種族等等因素，不能一概而論。在艾略特( T．S．Eliot)的詩《J．阿爾弗雷德·普魯弗若克的情歌》(“The Love Song of J．Alfred Prufrock”，1917)中，這種帶有權力壓迫的凝視無處不在:

露出頭發中間的那塊禿斑

(她們會說:“變得多么稀少的頭發!”)

……

我的領帶低調奢華，卻別上一個簡陋的領夾

(她們會說:“多么細弱的腿和胳膊!”)

…… ①［9］( P4)

詩中明顯地體現出女性凝視的壓迫感。普魯弗若克這位男性人物在女性注視中感到自卑、心虛、緊張，壓抑得透不過氣。這些感受的根源并非真的是因為女性在注視他，而是他自己感到正在被觀看，感到無時不被看。

我早已認識這些眼睛，知道所有的——

眼睛都盯著你，一種確切的表達

當我被定死，在別針下攤開四肢

當我被釘住而在墻上扭動掙扎

那時我該怎樣開始

……［9］( P5)

普魯弗若克感覺自己在目光中被切割、簡化、物化和景觀化。在女性目光中，很明顯地體現出階級、財富、心理的差異。盡管他穿上了早禮服，打上了名貴的領帶，但仍然感到局促不安。一方面是在奢華物件和貴婦人的包圍下，這一套行頭不值一提，更重要的是權力意識。財富確實決定階級上的差異，但意識形態在潛意識層面根本地形成階級的差異觀念，使之根深蒂固。最重要的還是普魯弗若克在權力注視下將自身內化。他在目光的迫使下審視自身，將自己同時作為觀察者與被觀察者以構成自身身份，卻一直處于分裂狀態直到死亡。

因此，盡管從整體上來說，他處于看的主體位置，通過觀看呈現了帶有不同程度性意識或者厭女癥( misogyny)的女性身體描寫，但是這個觀看的主體被反觀看，將對方的目光內化使自己成為被注視的對象。聯系全詩，普魯弗若克的內化也是無可避免的。因為在強大的物質和地位的壓力下，弱勢的一方必然處于被動的觀者地位，不論是來自外部的觀看，還是自身的內化。

三、性欲的渠道

正如在《J．阿爾弗雷德·普魯弗若克的情歌》中，帶有性色彩的身體描寫體現了視覺具有性欲運作的功能，男性在凝視中往往被認為是性欲的主體。女性成為男性凝視中的性客體經常成為女性主義者批判的現象，更是視覺文化批評熱議的話題。穆爾維( Laura Mulvey)在《觀影快感與敘事電影》(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，1973)中曾對好萊塢電影中的觀者快感進行分析，并結合弗洛伊德與拉康精神分析學，提出電影觀眾與好萊塢電影角色之間的兩種聯系:客體化和認同。但不足的是，穆爾維只研究了男性觀眾的接受心理以及與角色之間的關系，而忽略了女性觀眾的主體性。既然男性觀眾通過觀看電影中的蛇蝎美女滿足了快感同時又在道德上獲得優越感，那么女性觀眾的反應如何，特別是女性對電影中不同男性角色的反應如何是個值得深入探討的問題。不能把女性觀眾這一龐大的群體排除在研究范圍之外。文中的景觀/敘事二分論，即將女性角色物化，色情化，以及將男性角色定位為行動執行者和敘事推動者——“男影星的魅力特征因而不是色情注視對象的特征”， ［10］( P283)不僅不是對現有觀影模式的描述，還是男女兩性注視與被注視，主體與客體的對立關系的深化。

伊利加雷直接將視覺主體性視為男性特征，轉而強調其他所謂的女性特質。她強調男性的視覺與女性的觸覺分別為各自的性快感獲取來源，“女性更多地通過觸摸而不是觀看獲得快感”。 ［11］( P26)但是“性欲的發生與其說在于所見的內容，不如說在于觀者的主體性，在于被觀看的東西和兒童逐漸增長的性知識之間的關系”。 ［12］( P372)因此，女性不能被簡單地歸結為被觀看的性形象。這里的觀者也不只是男性的“他”，因為視覺運用對于女性而言仍然是最主要的認知途徑，包括對性的認識。不能因為色情作品的觀眾多為男性就忽略女性同樣通過觀看來滿足和表達欲望。在《馬丁·伊登》( Martin Eden，1909)中，當露絲和馬丁·伊登初次見面時，她的目光不由自主地停留在馬丁的脖頸上，肌肉上，甚至傷疤上。盡管她覺得厭惡，卻為他所深深吸引以至于初次認識不久就想“倚靠在他身上……雙手放在他的脖子上”。 ［13］( P22)她的目光將馬丁分割并局部化。隱晦卻不斷流動的性意識構成了她當時的心理活動。階級差異、地位懸殊和受教育程度的不同并沒有抑制住性吸引，但即便是在如此強大的本能吸引下，露絲仍然清楚地意識到自己的優越和馬丁的卑微。后來在處理與馬丁之間的感情和自己家庭地位之間的矛盾時，奧德賽似的靈肉二分法和工具理性主義在露絲身上體現得淋漓盡致。

某種程度上，露絲與馬丁之間，在主體認同方面，又有著向日葵—太陽間的關系，只是在希臘神話的原型基礎上更具有辯證性和顛覆性。小說中，馬丁不止一次將露絲比作“金色的花朵” ［13］( P12)。而馬丁雖然身份卑微，但他的陽剛氣質，尤其是通過露絲的視角，顯得特別耀眼，像火焰一般燃燒。露絲注視馬丁時，希望自己能夠擁有他的特質。但這種愿望，是一種主體對他者的觀望，一種內化他者的愿望。反之，馬丁眼中的露絲，卻是起初帶有一種朝圣的，繼而是愛欲的注視，同時也是一種渴望得到認同的注視。

四、觀看主體的壓抑假說

綜上，女性一直作為觀看主體而存在。而且，根據男性可見，女性不可見的傳統觀念，女性能夠更主動、更便利地觀看，甚至擁有窺視的條件。既然女性作為一塊黑暗的大陸，在文學和文化語境中視為被觀察和被探索的客體，那么象征光明的男性無法避免被暗處的女性觀看。男性時時刻刻暴露于目光之下，不但沒有絲毫類似全景敞視監獄( panopticon)處境下的可視性，女性對他們的觀看卻被貼上陽物艷羨癥( penis envy)的標簽。同樣的情況被賦予不同的性質與意義，歸根結底是一套話語長期運作的結果。

男尊女卑的思想古已有之。但是將差異等同于優劣，主客體對立是笛卡爾以降的西方主體意識運作的一套話語。在意識形態的影響下，對觀看中女性與主體這個問題的認識上的缺乏體現在兩方面:第一，盡管男性在地位、財富、年齡等都優于自己的女性目光中被客體化，但是由于身處父權社會的庇蔭下，男性對于身為觀看客體的種種思考唯獨缺乏對主體——女性情形的反思。第二，女性身為注視主體，卻由于受到壓抑假說的支配而沒有意識到自己的主體性，盲目地批判自身的客體身份。

壓抑話語導致的另一結果是單純地將女性觀看主體認定為男性資本主義的受益者與代言人。這種歸類將女性主體無聲化( silence)，淪為存在的零，或者成為男性財富創造者或位居高位者的附庸或坐享其成者。無論是擁有財富還是身居高位的女性視覺主體都成了狐假虎威。嚴格說來，即便是這種“狐假虎威”的主體都談不上，因為視覺中，尤其是存在權力差異的視覺中，女性的主體地位并沒有得到肯定。

事實上，一切視覺關系都是主體間差異的運作，而差異不是性別差異能一言蔽之的。長期以來的女性主體壓抑假說，不僅讓女性失聲，還讓女性失明。男女兩性都可以是觀看的主體。在視覺中處于被觀看的一方，根本上是與差異有關。一方面，差異能夠受到平等對待，這可以在主體確認自身身份的行為中實現。但是，差異—等級觀也難以避免。本文認為，階級差異是造成注視中等級觀的根本原因，而不是性別本身。以上三個女性視覺主體的特征分別體現了差異—平等和差異—等級兩組關系:一種是主體的構建，出于人類自我認同和辨識的根本心理需求。而另一種則消解、顛覆了傳統男/女、主/客、注視/被注視的對立。結 語

本文認為女性　致分為三方面:自我建構、權力運作和獲得快感。三者之間相互關聯。女性的視覺主體性古已有之，并非當下的后現代構想或女性主義宣言。這在希臘神話及男性作家的作品中均有體現。而今對女性在視覺中的客體位置進行批判，其實是陷入了一套主體性壓抑假說的話語。這套話語的散布與傳播與男性視覺中心主義的運作有關，即服務于男女二元對立關系之上的父權社會制度，確保男性的優勢地位。同時，在這意識形態的影響下，無論女性群體還是女性主義批評者，均在目光中將自身物化、客體化，深信自身的客體地位，或者強調作為觀看對象的群體身份并要求解放這一桎梏。而女性自身作為觀看主體的事實卻沒有得到應有的認識。因此，視覺批評和女性主義批評的走向如何還有待討論與反思。