《推拿》：黑暗世界里的人生之路

文 菁

（四川大學文學與新聞學院 四川 成都 610064）

《推拿》是一部典型的婁燁風格的電影，關注著社會邊緣群體——一群盲人推拿師的故事。婁燁用大量直白而又真實的近景鏡頭和特寫鏡頭，把觀眾拉進了一個普通人很少能接觸和關注的群體的現實生活之中，拉進了他們多舛的命運，拉進了他們的情感與愛欲，矛盾與糾葛。不斷晃動的聚焦模糊的畫面，生動感性的細節表現，將一群盲人推拿師飽含血淚的真實生活狀態以及迷離困惑的內心世界表現得淋漓盡致，讓觀眾感受到了一種直戳人心的疼痛和久久不能釋懷的壓抑。然而婁燁又給觀眾一個平靜溫情的結尾，從那些直白殘酷的鏡頭到小馬發自內心的笑容，這其實就是給了所有人一種希望，是一種對美好生活的向往和追求。

《推拿》之中的真實美學

影片展現給觀眾的是盲人的現實生活，以失明的小馬為線索，帶我們進入了一個普通人不熟悉的盲人小社會，看他們的日常生活，喜怒哀樂，愛情和欲望，以及他們的處世之道，他們也同樣存在復雜的人際關系。影片的主題就體現出了安德烈·巴贊的真實美學原則之一，即關注直接現實性主題[1]。影片通過一群盲人推拿師的真實的生活遭遇反映了當代的一系列社會問題，盲人有自己的生活圈子，他們和健全人始終是有隔閡的，就像影片中王大夫認為的一樣，盲人在明處，而健全人在暗處，他們對待健全人的態度完全等同于健全人對待鬼神的態度：敬鬼神而遠之。影片看過之后，值得我們深思，怎樣可以使盲人在生活中的種種權益最大化的實現呢？怎樣才能讓盲人感受到自己和健全人一樣在這個社會中都是平等的一員？婁燁在影片中采用了他一貫的手持攝影機拍攝的手法，搖晃的畫面，還有自然光的使用，都給予了影片無比強烈的真實感，讓人感受到濃厚的生活氣息。婁燁也使用了大量的近景鏡頭和特寫鏡頭，這種近距離的展現將盲人的行為動作甚至心理變化赤裸裸地映入了觀眾眼中，帶給觀眾強烈的視覺震撼和心里壓迫感。例如在小馬知道自己一輩子看不見了的時候，他拿著摔碎的碗硬生生的就向自己的脖子割了下去，晃動的近景鏡頭中他眼中的決絕以及他細微的面部表情都使觀眾一同感受到了他的疼痛和絕望。

另外，影片中很多鏡頭都取自實際生活場景，很多角色也由非職業演員出演。在小馬被送到盲校之后，導演精心安排了一系列他在盲校的生活。這里不是演員在演戲，而是真正的盲校和盲童，他們唱歌、打球、跑步、跳繩、做操，做著一切正常孩子都在做的事情，他們看不見我們，而我們卻能清清楚楚真真實實地旁觀他們的生活。這里所有的鏡頭都做了慢處理，試圖營造出一片歡樂而又溫馨的景象，試圖用那一張張單純的面孔來隱藏生理缺陷帶給他們的傷害。這些孩子的相貌也許不能用健全人的審美來稱之為美麗，但是導演在這里用慢鏡頭刻意展現出他們美好的一面，展現他們對于生活的那種期望，以此來感染著觀眾的情緒，他們是一群有夢想和歡笑的孩子，他們不應該因此而被嫌棄和排斥。影片中王大夫的愛人小孔，她本身就是一位盲人，片中還有其他幾位角色也是由盲人本色出演。導演選用非職業演員自然是因為他們適合所扮演的角色，或者外貌相似，或者經歷相仿[2]，使得影片更加具有真實性，這體現了真實美學中提倡非表演性，兼用職業演員和非職業演員這一特點，并且采用實景拍攝原則，追求紀實風格。小孔的相貌也許會遭到觀眾的質疑，認為她的長相不能和看上去還算帥氣的王大夫相匹配，但是這正體現了在盲人的愛情里人是沒有美與丑的，只有在我們健全人的眼里相貌才有那么重要。小孔這一角色，正是她的本色出演使得和她一起搭檔的王大夫的表演更加真實化，就像巴贊所說，非職業演員表演技巧的幼稚可以靠職業演員的經驗來彌補，而職業演員的表演亦可以在總的真實氛圍中顯得更為逼真[2]。

《推拿》之群戲的展現

影片開頭，是一片模糊的晃動的鏡頭，有旋轉的車輪，刺耳的噪音。此時有旁白，觀眾知道了這是一場車禍中一個小男孩眼中最后的光亮。故事就從這里開始講述了，這個小男孩就是小馬。小馬作為一個線索把故事引到了沙宗琪這個盲人推拿店，沙宗琪有兩個老板，一個是沙復明，另一個是張宗琪。兩個人的性格正好相反，一個張揚熱情，一個低調沉默，一個渴望接觸主流生活，一個安于天命過自己的本分生活。沙復明熱愛跳舞、詩歌，他勇敢去和健全人接觸，甚至和健全的女人相親。他在相親時大方地表現他的才能、學識，卻還是被對方的母親所嫌棄。但是他沒有自卑的退縮，反而對主流的世界更加渴望了。一句不標準的“西游雷特”，顯現出他對外面那個世界的好奇與渴望，卻又有些力不從心。畫面接下來是沙宗琪在忙碌，王大夫也帶著小孔來了，第一次的全體合照，就把影片中的人物都框在了這樣的一個整體之中，一場群戲就這么慢慢展開了。

要在兩個小時之內把這么多復雜的關系理清楚是一件很艱難的事情，這部電影沒辦法制作成男女主角相對應的結構，因為每一個人的故事都需要一定的戲份來講述，每一個人的行為動作與心理變化都需要一定的鏡頭表現。小說中的結構是每一章節以一個人物為主來講述，然后再把看似混亂的關系和事情聯結起來形成一個整體，而電影則是把這些人先放在了沙宗琪這樣一個大的整體之中，然后再交叉講述幾個核心人物的故事。群戲的處理是困難的，婁燁對每個人每件事之間的銜接處理做得還是比較自然流暢的，對生活本態的表現也是自然的，基本做到了“生活在銀幕上的流動”[3]。只是對有的人物性格的細節展現以及事件前因后果的闡釋還是欠缺了些，導致觀眾對某些事件的發生半知半解。比如都紅對小馬的感情，影片只是用了幾個鏡頭來顯示都紅是喜歡小馬的，但不知道為什么小馬對都紅很排斥，在都紅一不小心撞到了小馬的時候，小馬很厭惡地甩開了都紅的手。但這不足以影響整個影片對愛情的表達。比如，都紅也是拒絕了沙復明的，她說沒有哪個女人是看不到愛情的，眼瞎的女人尤其看得到。沙復明是從客人那里得知了都紅的美麗，而作為一個近乎先天失明的人，他是不能理解美的概念的，也不能了解一個女子的美在健全人的眼里有怎樣的重要性，但是他感悟到美也能是一種愛情，他因為看不見的這種美，因為對美的好奇和渴望而愛上了都紅。沙復明說自己從來都沒有因為自己看不見而可憐自己，但是他因為不能看見美而可憐自己了，他知道美是好東西，卻不知是怎樣的好。

導演是如何表現這一群盲人心里的愛情呢？不管看見看不見，愛情總是被渴望的東西，也總是溫暖人心的東西。王大夫和小孔相愛，他們的愛情之中有著激情也有著隱忍，他們的愛情是基于現實層面的相濡以沫，而影片中對他們愛欲的展現是直白大膽的。在休息室眾人都在的情況下，他們壓抑著自己的欲望卻又放肆的激吻，在我們看來這樣在公共場合的親密行為是不能接受的，可是對他們來說又有什么關系呢？大家都看不見彼此，他們的愛情不能用眼神來表達，只能依賴于身體間的接觸。對泰和來說，金嫣在他心中的美是比紅燒肉還好，他同樣不知道什么是美，所以只能借用味覺的美來代替視覺的感受。

影片中有一段展現推拿店的員工休息娛樂的場景。在一片歡聲笑語的輕松氛圍之中，導演通過一系列鏡頭的搖、移，看似不經意地給每個人都安排了一些鏡頭，從表情的細微處，能感受到表面歡笑下的心事重重。實際上，導演刻劃的很多細節為之后的戲埋下一些伏筆，比如金嫣貼心地給泰和喂橘子吃，而泰和沒有理由的獨自走掉，金嫣再次伸手感到了沒人回應，才知道泰和默默走了，而她自己則落寞地邊吃邊哭。這樣的表現讓我們知道他倆的感情一定出了問題，但卻莫名其妙。直到晚上金嫣的哭訴和旁白才使我們明白了其中的緣由。另外，都紅對小馬的隱隱情愫，小馬對嫂子的氣味的渴望等等都在這場群戲之中流露了出來，為之后的情節發展做了很好的鋪墊。

《推拿》之困境的表現

首先要提到的是年輕沖動的小馬。片頭的旁白告訴觀眾他在一場車禍中失去了母親和視力，而他的父親帶他四處求醫，不愿告訴他真相，更是不愿放棄希望，他也一直以為總有一天自己還可以被治愈。通過小馬父親和醫生的爭執我們知道小馬的眼睛沒有希望了，而畫面鏡頭移到小馬臉上的時候，觀眾明白小馬也聽見了那些對話。鏡頭之中的小馬雖是失明之人，但他眼中卻流露出一種決絕之情，或者說他全身都散發出一種絕望的氣息，通過手持攝像機搖晃的近景鏡頭，我們跟他距離近得好像能感受到他的呼吸一般。而后鏡頭跟隨他無目的的在醫院中走動，那一刻想必他是迷茫又絕望的，他不知道該如何面對一個永遠看不見光亮的人生。直到他聽見一個阿姨在吃飯，也許是碗筷的碰撞聲刺激了他的神經，他知道自己要怎么樣做了，在他完全找不到出路的時候，他選擇了自殺。這時的畫面模擬小馬的主觀視點展現這一切，昏暗、模糊，若隱若現中導演試圖營造出盲人對外部世界朦朧的感官，而在他摔碗抹脖子的那一刻，又切換到了客觀的鏡頭畫面，這一部分的主客體之間的切換比較流暢，在正常的光線下鮮血十分的刺眼，大家都擁上來呼救，不斷晃動和聚焦模糊的鏡頭越來越貼近小馬的呼吸，讓氣氛很緊張，此時畫面又轉換到了小馬的主觀視點，昏暗的模糊的鏡頭表現出了他內心絕望的掙扎，接著耳邊出現了尖銳持續刺耳的噪音，以及模糊的父親的呼喊聲，一切都變得模糊。這一部分的畫面是整部影片第一次用鮮血刺激著我們的視覺，小馬是看不見鮮血的，但是他的疼痛和絕望卻是用鮮血來展現并帶給我們震撼的。

影片中另一處困境的表現是在王大夫與小孔準備結婚開始自己的新生活之時，卻被逼迫著要把自己辛苦賺得的血汗錢拿去幫弟弟還給債主。他從回宿舍取錢到打車回到家中，一路的氣氛都是嚴肅沉重的，作為一個一向節儉從來都是坐公交車的盲人，他這次選擇了出租車，導演在這里這樣的安排已經預示著他有一種豁出去了的意味。而接下來具有強烈視覺沖擊力的地方就是王大夫自殘的畫面，他拿著菜刀在自己胸前狠狠地割了一刀又一刀，鮮血流了一身，流了一地，畫面感帶給觀眾的震撼和心里的壓抑是不言而喻的。王大夫痛苦的表情和收債人冷漠的面目交替出現在觀眾眼前，形成了鮮明的對比，讓觀眾既心痛又悲哀。王大夫選擇了這種極端的方式來護衛自己的錢財，同時也是護衛自己的尊嚴。對于一個盲人來說，健全人是更高一級的動物，他們擁有眼睛就擁有了更高的地位，王大夫或許認為只有自己瘋狂一次才能與之抗衡，他是在用生命來護衛他在乎的東西，而他流出的鮮血，就像是一個男人無聲的眼淚。

最后一處讓觀眾的視覺受到強烈沖擊的鏡頭就是沙復明突然吐血，大口噴涌的鮮血，像是把他內心所有的失望和絕望之情全部發泄出來了。沙復明在影片中一直是一個樂觀向上的盲人，沒有因為眼盲而放棄生活，但他卻也是這群盲人之中活得最“不現實”的一個。他追求詩歌，追求愛情，追求美，追求這些虛無縹緲的精神層面的東西，而他最終什么也沒有得到，就好像他的名字一樣——沙復明，卻不能復明。那晚的聚會本是沙復明為了慶祝都紅出院的，而都紅卻留下一封信悄然離去，這無疑給沙復明很大的打擊。他一心想讓都紅留在自己身邊留在沙宗琪，哪怕明知都紅不愛他，奈何天不遂人愿。在他吐血之后還自嘲的說我還什么都沒喝呢，怎么吐了。這一方面是他樂觀的一句玩笑話，因為濃重的血腥味兒相信他會有所察覺，而另一方面是他眼盲看不見這一腔刺目的鮮血，他不知道自己吐得有多嚴重。而這血淋淋的場景展現在我們這些健全人面前，就好像是他在用這觸目驚心的鮮血來反抗這個社會對盲人的漠視和歧視。還有在這之后，一群盲人從飯店跑到路邊打車，他們在大雪中混亂的招手，著急的叫喊，這也體現了盲人在真實的社會生活之中遇到的無奈和困境。相信這一畫面也會讓很多觀眾感到內心悲涼。

《推拿》之意味無窮

在影片中有一個突然停電的片段，停電對于盲人來說是沒有任何影響的，他們早就已經習慣了生活在黑暗之中。導演在這里使用了大量昏暗的虛焦鏡頭，想要把健全人在黑暗之中的模糊的視力通過畫面展現出來，在畫面中盲人照常走路，沒有絲毫的不便。而在沒有燈光照射下的健全人此時卻成了“盲人”，寸步難行，只能依賴盲人的攙扶緩慢前行。就像小孔說的那樣，眼睛是有分工的，一部分眼睛看得見光，一部分眼睛看得見黑。其實在現實生活中我們也有很多“看不見”的時候，也有很多不如盲人看得清的地方。我們雖然有眼睛，有時候卻無法看清一些事情，因為有時候看不見是一種局限，而看得見同樣是一種局限。盲人因為眼盲了，所以心里反而更加敞亮了。比如這個社會的冷漠、殘酷以及人們的自私自利和自大。就像影片中張一光所說，眼一瞎，卻把什么都看清了。還有都紅說的，眼瞎的女人尤其看得到愛情。而我們健全人就是太過于相信自己的眼睛帶給自己的對這個世界的認知了，當我們在感情中掙扎，在困境中彷徨，在懷疑中猶豫的時候，我們才是真正的盲人，我們的眼睛雖然可以看見，但是心卻是看不見的，這才是真正的盲。

最后要提到的是小馬手中的玩具，這個物件在影片之中一共出現了九次。第一次是在小馬出車禍的時候，玩具就在他的手里，導演在這里安排了這樣一個小物件其中承載的是小馬兒時看得見時的記憶，而經過車禍以后留下的傷害也隨著這個小物件留在了小馬的身邊。這個玩具一直伴隨著小馬，陪著他在醫院接受治療，陪著他在盲校學習，之后又陪著他來到了沙宗琪。而在他初次對嫂子的氣味不可抑制的渴望之后，他手里還是拿著這個玩具在擺弄。閑余之時他會拿著這個玩具放在耳邊聽，就像是在感受曾經的那份熟悉，想用聽覺來替代童年對這個玩具的視覺印象。而最后一次這個玩具的出現卻不是在小馬手上，是在他意外恢復了視力帶著小蠻離去之后，王大夫拿著他留下的這個玩具坐在床邊，玩具又咔嚓咔嚓的響起來了。小馬走了，卻留下了一直陪伴在他身邊的這個玩具，導演在這里借此表達出小馬放下了他的過去，放下了那場改變他命運的車禍，終于可以輕松地卸下心里的包袱去開始另一段嶄新的人生了。而影片最后的鏡頭也定格在了小馬發自內心的笑容特寫上，這個笑容暖化了所有觀眾的心，讓我們知道生活依然在繼續，溫暖而充滿希望。

［1］陳和.“真實美學”的中國化——解讀賈樟柯的電影［J］.電影評介，2008（7）.

［2］［法］安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么？［M］.中國電影出版社，1987：281.

［3］黃會林，王宜文.世界藝術發展史教程［M］.北京師范大學出版社，2009.