從觀察方法與表現方法看中國畫的美感

摘 要：對對象的認識源于觀察，由于不定點的觀察方式以及中國畫家對觀察的主動性，在主客觀結合之下產生的認識與創作理念引發出獨特的審美追求。這種追求又會作用于畫面的處理，各種刻畫方法都為順應畫面的審美追求服務。

關鍵詞：散點；厚??；距離

中國畫以其獨特面貌立于世界藝術之林，它的美感來源于與別的不同的觀察方法與表現方法。

觀察方法的不同，很大程度影響著表現方法，傳統中國畫里傳達出的對客觀世界獨特的感受方式，孕育出主客觀結合的“外師造化，中得心源”的認識與創作理念。強調“造化”與“心源”的辨證關系，從而實現自然與心靈的交流與融合，使繪畫成為精神高度的象征。中國畫家既不追求純客觀的再現，也不追求純主觀的抒情，而是把目之所見與心之所感融為一體。解除人與物之間的阻隔，解除物與我之間的主客觀關系，以心源去觀照。主觀與客觀相互契合，融合廣大的世界于一己之胸。

一、以結構為核心

中國畫里有“散點透視”的方法，即邊走邊看，不停轉換視點。多方位的觀察，多視點的攝取決定了中國畫在對對象的認識上以結構為核心。

因為中國畫家不固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，而是將不同視點、不同角度觀察所得感受最深的印象。根據需要，把見得到和見不到的東西都集中在一個畫面上。所以必須拋棄光源、明暗這些直觀感受的因素，著眼于對象的組織結構。結構在事物眾多屬性當中相對穩定、恒常且帶有規律性，不能僅靠感官直接認識，必須經過主觀的分析、歸納、思考而得出結構的觀念。傳統中國畫表現的多是對象的常形、常態。無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，都是按照對象的結構通過主觀的整理再去塑造，而不是很客觀、很寫實地按照某一個特定的環境、角度去再現對象。因此對形體塑造的理念多來源于結構。而結構是事物各個組成部分的搭配和排列。對象每一個部分在視覺上有相對的獨立性，它有自己特定的凹凸形狀，特定的體積，占據特定的位置。例如人的軀體、胳膊、腿等都可看作一個個不同的個體，有獨立的空間。它們并不屈從于某一個光源或視點，而是在對比、映襯、疏實、穿插等法則之下的有機結合，從而構成一個更大的物質空間形態。由此，“凹凸”就成了一種在中國繪畫創作中普遍存在的視覺表達方式?！吧Ⅻc透視”便與這種“凹凸”的視象和表達密切相關。在畫面上，一個個自具凹凸的個體一步步地展示出來，觀眾的視線與畫面上的一個個物象構成垂直視角，隨著視點的移動與這些個體一一對應，而不形成焦聚或滅點。這也是中國畫“平面化”的根源。

二、平面中的立體與薄中見厚

客觀世界里并不存在“線”這種一維的東西。線是經過觀察分析和概括提煉而成的，因此中國畫的線是理性的。它不受時間、環境影響和限制，能表現物體的結構常形，所以中國畫家習慣于用線的眼光觀察世界。中國畫以線造型，也在另一方面導致了平面化。因為如果采取單純的立體造型，線條就無法立足。即使用得上一些線，也只能成為體面的附庸，無法施展它的特長。

然而中國畫并不是簡單的平面化，它追求在不失平面感覺的情況下，使形體更加厚實，能夠表現出結構關系，畫面不致過于空泛。它在平面中作更豐富的刻畫，一方面它必須組織物象的立體空間感，另一方面它在藝術處理上必須保持線的平面穿插特點，使它“既是平面，又是立體”的。

所謂的立體感、體積感，是人觀察事物時的直觀感受。這種體積感在古代畫家眼中自然也是感覺得到的。只是中國畫家不直觀的把看到的東西再現，而依靠結構塑造的用線方法與渲染方法表現經過消化理解之后的對象。由此，對高點和低點的描繪就成為一個非常重要的途徑。一方面，結構上凸出來的地方離眼睛更近，于是會更清晰、鮮明、強烈。這是對物體刻畫其高處的前提。在凸起的地方著力，把它與周圍區分開，從平面中凸顯出來。另一方面，結構上凹下去的地方離眼睛更遠，更模糊、更晦暗，通常會顯示出較深的顏色。這則是對物體刻畫其低處的前提。在凹下的地方著力，把它推遠，以襯出凸起的地方。這種凹凸關系與西畫中有明確光源，嚴格地依照目之所見的明暗畫法并不同，它不是光源下的明暗，不要求光源投影關系，而是出于結構襯托需要的有意識布置，根據內容要求完成一定的立體效果。只注重自身的結構關系，而不考慮外在的光源。在工筆畫中，表現為起伏的線條、細致的渲染，在水墨畫中，則有大刀闊斧和蜻蜓點水的用筆，有局部的濃淡、飛白等的運用，是在按結構刻畫的基礎上，因水墨的滲化而出現的一種立體的印象。這種種都是寫意性質的陰陽，不拘于具體的光線；有立體的感覺，而不模仿客觀的立體。

畫面的厚度，則更是一種意蘊、美感的追求。

厚度從字面上看似乎是一種物理性質，與物體占據的空間體積有關。反映在畫面上則似乎與顏料堆疊的高度相聯。顏料堆得多、堆得高，就有厚度。然而中國畫受到工具材料的限制，在物理性質上不可能呈現一個用顏料堆積出來的體積。一來，中國畫所用的宣紙、絹等都是質地較薄且柔軟的材料，不能承托大堆顏料的重量。二來，中國畫顏料由植物或礦物經多次提取色素、去除雜質制成，質輕而細膩，以至能附著在宣紙或絹上。遇水即化，很難像油畫顏料那樣堆成一定的體積超出在畫面之上。所以在物理性質上，中國畫是薄的。

然而，中國畫里卻處處表現出厚度?！遏⒒ㄊ伺畧D》里仕女豐腴的體態，《牧馬圖》里膘肥的馬匹，《果熟來禽圖》里嬌艷欲滴的鮮果等等，都顯示出中國畫的厚度。這種厚度不僅是外形上的圓潤豐滿，還能讓人產生深邃無比的錯覺。在薄薄的畫絹上，它們莫名地凸起，并莫名地深入到畫絹內部，直到遠處。這種凸起和深入脫離了物理的性質，沒有辦法通過觸摸或者測量而得出厚的結論。它是一種視覺上的美感追求。當一個物體與周圍形成對比，在平面中顯示出豐富的內容，產生暈化、滋潤、沉著、踏實的效果，它的厚度就產生了。在顏色上，它可以是淺淡的，甚至是透明的；在觸覺上，它可以是薄得摸不著的。然而在美感上，它卻是渾厚的。所謂“薄中見厚”，即使在薄的材質上，也能顯示出厚的感覺?！昂瘛本褪秦S富。

如前所述，中國畫受工具材料的限制很難堆疊出物理上較大的厚度。而即使能，這個厚度要多厚才算厚？一厘米、兩厘米？還是五厘米、十厘米？這種物理上有絕對數值的厚度畢竟是很有限的。所以在中國畫里通常運用別的方法營造厚度感——刻畫高點。高點是相對于周圍的低處來說的。在大多數情況下，尤其在人物畫當中，凸起的地方比較集中，范圍比較大。在這個局部里能作更多的刻畫和層層渲染。因為中國畫植物顏料和墨的親水性強，而且具有通透性、流動性和滲化性，所以即使經過層層覆蓋，下面的每一層仍然能夠隱約顯現。每一層都有各自的痕跡，疊加起來就非常豐富。水、墨、顏色之間的暈化又能使它滋潤并且過渡得自然。而使用礦物顏料的話一般都先在下面用植物顏料或墨多層打底，礦物顏料較粗的顆粒之間空隙稍大，也能隱約透出下面的底子。豐富的局部和周圍的簡單形成了對比，這種相對關系對視覺造成沖擊，但又不是直觀地在上面畫很多東西，于是使人產生更深遠的聯想。聯想可以是無限的，這種厚度也能更大程度地延伸。

三、藝術與現實拉開適當的距離

藝術與現實是兩回事。如果藝術是要復制現實，那它根本就沒有存在的必要了。中國人似乎很早就認識到這點，在傳統的戲劇、繪畫等藝術門類中，自有抽象化、程式化的一套方法，它從現實中來，但又明顯不同于現實。所以中國的藝術不是描繪“真實”的藝術，它不是讓觀者在“栩栩如生”的環境中，身臨其境地感受真實的迷茫，而是讓觀眾冷靜地知道這是在欣賞藝術。如在戲劇里手勢、眼神、身體動作、頭發甩動、步子，連同表現人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。它把日常生活中的一些動作加以夸張，使之節奏化、美化，成為一套規范。這一系列的表現手法如果放到現實中會很別扭，而用于戲劇藝術則覺得很自然，并且有種形式美。傳統中國畫同樣有套路，如在人物形象大小上的處理，主體人物稍大，次要人物稍??；身份地位高的人稍大，身份地位低的人稍小。它并不顯示人物的遠近關系。像《芥子園畫傳》里列出的樹葉有多少種畫法，石頭有多少種皴法等，都是經過主觀抽象出來的模式。在現實中永遠不會看到那樣的樹葉，也永遠不會看到那樣的石頭。但當它們被協調地安排在一個畫面里，就有另一種美感。中國畫減弱對現實的描摹，強調自身工具材質的美感，使藝術形象更具有形式美感、更理想化。這能讓藝術語言更明確、單純，以凸顯主題。然而，藝術與現實又不能離得太遠，俗話說藝術是源于現實的，太遠，則找不到這個“源”，讓人無法理解而失去共鳴。中國畫崇尚神韻、崇尚意境、崇尚抒發主觀感情，這些都是超脫現實的抽象理念。在藝術與現實之間拉開一定的距離，留出一個空間讓心靈在當中自由馳騁，以滿足情感的抒發，性靈的解放。達到外物與心靈的融合，把目之所見的客觀與心之所感的主觀融為一體，實現物我同一的理想。有了這段距離，原來立體的物象可以轉化為平面。在自然物象外表并不存在的線條可以用來作為塑造藝術形象的手段。提煉取舍，夸張變形才能成為合理。于是中國畫家可以更主動地處理畫面關系，考慮如何借物抒情，暢神達意，而不僅僅在意是否立體、是否符合現實。因此，中國畫的處理并不一定符合自然科學規律，但卻符合藝術創作的規律。倘若沒有這段距離，藝術的主觀作用就無從顯示，中國畫的獨特風格也不復存在。

平面化的中國畫，卻能做到薄中見厚、層次分明、結構清晰、意蘊無窮，這都與其觀察方法和表現方法密不可分。

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作者簡介：

黃詠茵（1981.08-），女，漢族，廣東廣州市人，嶺南畫派紀念館，研究方向：中國畫人物畫藝術研究。