脈脈此情誰得識

段艷麗

“一個71（實為72——筆者注）歲的老婦人愛上了我，這事兒既駭人聽聞又叫人厭惡和悲哀。就像被一只巨蟹夾住一樣?！痹趯懡o外甥昆汀·貝爾的信中，弗吉尼亞·伍爾夫這樣描述埃塞爾·史密斯對她的愛戀，語氣帶著明顯的不屑、無奈，又有點兒炫耀。實際上，埃塞爾·史密斯作為20世紀初英國音樂史上最重要的女作曲家、女性參政權運動的積極參與者和出色的傳記作家，是伍爾夫最后十年里來往最密切的友人之一。在《弗吉尼亞伍爾夫書信集》的后三卷即1929-1941年間的通信中，伍爾夫有四分之一的信是寫給埃塞爾的，共有439封，比給姐姐文妮薩·貝爾（154封）和密友薇塔·韋斯特（256封）的信都多；提到埃塞爾回信的有826封，加起來兩人在此期間的通信共1，745封，數量是相當驚人的。在她們的通信中，既有對周圍人和事的看法的交流，又有對藝術創作的切磋探討。在她們的交往中，既有相互欣賞，相互鼓勵，又存在著由于性格、環境不同而造成的齟齬與誤解。

一、交往

埃塞爾·史密斯（Ethel Smyth，1858-1944）出生于倫敦，她的父親是英國皇家炮兵的一名少將。埃塞爾從小就喜歡音樂，19歲時，不顧父親反對前往德國萊比錫專攻音樂，成為一名優秀的作曲家。她的作品種類很廣，包括歌劇、鋼琴作品、室內樂、管弦樂、協奏曲、合唱和歌劇。1890年她創作的管弦樂作品《彌撒曲》使她名聲鵲起，名列“那個時代最杰出的作曲家”之列；1904年她創作的歌劇《救援隊》曾被英國著名的音樂指揮家托馬斯·比徹姆譽為“英國真正具有音樂天賦與活力的三四部歌劇之一”；她本人被稱為“英格蘭歌劇的先鋒”。維多利亞女王曾邀請她在蘇格蘭的離宮演奏。1922年，埃塞爾受封英帝國第二等高級女勛爵稱號。

1930年2月20日，埃塞爾·史密斯與弗吉尼亞·伍爾夫第一次見面。彼時，埃塞爾72歲，因為耳朵失聰開始寫自傳；伍爾夫48歲，已經是個成功的作家，當時正在創作《海浪》。埃塞爾戴著她標志性的三角帽出現在伍爾夫的房間里，手拿一個筆記本，上面記滿了要問伍爾夫的問題，因為她想了解伍爾夫的家族史。她們的交談一直從下午四點持續到晚上七點，直到伍爾夫的丈夫倫納德進來。倫納德對埃塞爾的第一次印象不好，覺得她很粗俗，而且認為她擾亂了伍爾夫所需要的寧靜。其實，布魯姆斯伯里圈子里的人對來自社會中下層的埃塞爾有些排斥，而埃塞爾也覺得他們自視過高。然而，埃塞爾鮮明的性格還是引起了伍爾夫的極大興趣。伍爾夫在一篇日記中寫道：埃塞爾是一個“很好的老家伙”：

她躺在我的椅子上，火光中，她看起來像是18歲，像一個精力充沛的俊俏的女人。突然間這一切消失了；她又變成了高聳的峭壁，歷經海浪拍打沖刷，……她俗氣，我是說這是我喜歡的那種俗氣；不扭捏，有氣勢，很陽光，熟悉各種生活；游走在各個團體；毫無顧慮地用自己的方式穿襯衣系領帶。

在許多人眼里，埃塞爾是很多矛盾的綜合體：脾氣暴躁然而熱情風趣、極端自我又慷慨大方、經常挑戰權威同時又心胸寬闊。她有著伍爾夫所羨慕的充沛的精力，喜歡交談，總是滔滔不絕地談論自己，這讓伍爾夫既厭煩又好奇。埃塞爾的特立獨行也讓伍爾夫驚訝不已。例如，有一次伍爾夫夫婦邀請埃塞爾到他們在羅德梅爾的房子去用餐，埃塞爾穿著粗花呢裙，騎自行車20英里去赴約。在離目的地只剩兩英里的時候，突然覺得自己的穿著可能不太適合晚宴，想也許加個緊身褡可能更顯身段。隨即她就到附近一個鄉村小商店去問詢，未果。沮喪中，商店外面的一只鳥籠讓她眼前一亮，隨即買了下來。大約20分鐘后，伍爾夫在花園里發現埃塞爾正在灌木叢中費力地將鳥籠擰成緊身褡的形狀，努力把它塞在裙子里面。這件事成為伍爾夫津津樂道的笑料之一。在斯蒂芬·斯潘德寫的回憶文章《三十年代的布魯姆斯伯里》中提到，伍爾夫在與朋友聚會時會拿一兩個熟人的糗事來開心，這些人在伍爾夫的生活中充當弄臣的角色，埃塞爾就是其中之一。

與伍爾夫半遮半掩的同性傾向不同，埃塞爾從來不隱瞞自己的性傾向。她曾與幾位女性產生感情：年輕的時候愛上了瑪麗·本森和她的女兒奈莉；1911年遇到埃姆琳·潘克赫斯特并愛上了她；甚至在84歲的時候聲稱自己愛上了隔壁80歲的老婦人。她與法裔美籍哲學家兼詩人亨利·布魯斯特的戀情是其一生中唯一的異性戀。她與當時的一些同性戀藝術家、作家和音樂家意氣相投，這些人中包括普魯斯特、拉德克利夫·霍爾以及奧斯卡·王爾德等。埃塞爾在與伍爾夫相識后，熱烈地愛上了她，但后者卻沒有回之以相應的熱情。在伍爾夫的感情上，埃塞爾無法與薇塔·韋斯特相比。從伍爾夫寫給薇塔和埃塞爾的信中可以明顯看出她對兩者的不同態度：對薇塔她總是充滿柔情蜜意，然而對埃塞爾則隨意發脾氣、嘲諷。在她們兩人的關系中，伍爾夫似乎總是掌握主動權，這也讓埃塞爾覺得自己是剃頭挑子一頭熱，批評伍爾夫自私，抱怨她只是索取而不愿意給予。1931年5月，埃塞爾在為BBC改編《監獄》時與他人意見相左而交惡，本想在伍爾夫那里尋求安慰與同情，然而她的滔滔不絕終于惹惱了伍爾夫，后者大喊道：如果她還不閉嘴，她們其中的一個就會葬身火海，燒死自己。1932年6月、1933年2月和1934年初她們之間都曾再次出現過類似的危機。

但埃塞爾始終對伍爾夫懷有柔情。她在伍爾夫自殺之前寫的信中充滿了溫情：“親愛的弗吉尼亞——別理會我昨天的嚷嚷。畢竟，在我生命末期你曾經并且正在給我最大的歡樂。正如一首很好的美國詩歌所言：“‘我知足”士兵說。是的，我知足，上帝保佑你，我最親愛的?！卑Ｈ麪栐谖闋柗蛉ナ篮髮懡o伍爾夫的姐姐文妮莎的信中說：“……我不僅僅愛過她，我的生命曾以她為基石。在這個世界上我可能喜歡過七八個別的什么人……但是跟她在一起就是與天才的相處，驚喜不斷?！毙蕾p與憐愛之情躍然筆端。簡·瑪爾克斯和路易斯·考利斯都認為埃塞爾對伍爾夫起到了一個母親一樣的作用。另有一些評論家指出，在她們兩人的交往中，伍爾夫是獲益較多的一方。

二、影響

女性主義：“藝術沒有性別之分”

弗吉尼亞·伍爾夫與埃塞爾·史密斯都是堅定的女性主義者，都希望在男性一統天下的文學藝術領域取得成功；她們都曾受到費勒斯社會的不公平待遇：伍爾夫被剝奪了享受正規教育的機會，而埃塞爾則不停受到男性同行的排擠與攻擊，她創作的《彌撒曲》在完成兩年后才得以公演，而再次公演已是相隔31年之后。即使在受到好評時，仍有人質疑：“可能會產生偉大的女作曲家嗎？”她們在各自的領域里寫辯論文章為女性申訴，挑戰男性的話語霸權，試圖在父權文化的視角下重新定義自己的文化身份：伍爾夫在《一間自己的房間》《女人的職業》中均講述了女作家寫作所面臨的困境，提出要“殺死房中的天使”，使用女性自己的句子；埃塞爾在《伊甸園里的女笛手》及《斑駁生活》兩本書里談論了自己的女性主義觀點，認為“英國人對待藝術領域的女性的態度是荒唐可笑、不文明的。藝術沒有性別之分，真正重要的是你如何拉小提琴、繪畫、或寫作”。她支持投身于音樂事業的女性，鼓勵她們說：“我覺得我必須為音樂而戰，因為我想讓女性關注重大而富于挑戰性的工作，不要總是在岸邊行走，害怕駛向大海?！睂嶋H上，早在伍爾夫與埃塞爾見面之前她們就已開始通信。1909年，伍爾夫曾經出席埃塞爾在倫敦國王劇院里歌劇《救援隊》的首次公演，也讀過她的早期傳記《印象駐留》以及《斑駁生活》。伍爾夫甚至寫了評論文章，發表在1921年4月23日的《新政治家》雜志上，標題就是《埃塞爾·史密斯》，給予熱情贊譽。而埃塞爾也曾寫信給伍爾夫，告訴她自己是多么喜歡《一間自己的房間》，這給伍爾夫帶來很大鼓勵。她們見面后，有時會同時出現在一些演講場所，并肩鼓勵女性爭取自己的權利。例如，在1931年對“倫敦國家婦女服務社”所作的演講中，就在“音樂與文學”這個大的題目下同登一個講臺，互相支持。

在女性主義運動中，埃塞爾比伍爾夫更激進，更富于行動。她積極地投身于現實民眾運動中，參加示威游行，發表演講，寫文章，為運動的領導人提供藏身之地等。她是爭取婦女選舉權運動中的關鍵人物，參加了“婦女社會與政治聯盟”（WSPU），積極主張婦女參政權，還創作了WSPU的會歌——《婦女進行曲》。在“一戰”之前的爭取婦女選舉權運動高潮時，埃塞爾將自己心愛的音樂事業暫停兩年，全力以赴投身政治活動。在一次爭取婦女參政權的示威活動中，埃塞爾因為向輔政司的窗戶扔擲磚頭而被捕入獄，在監獄里待了三周。托馬斯·比徹姆曾經描述去監獄里看望埃塞爾的情景：獄室里，埃塞爾隔著窗戶用牙刷指揮著十幾個女士，排著隊，大聲唱著她譜寫的進行曲。相比較伍爾夫的敏感脆弱、易感退縮，埃塞爾熱情好斗，充滿自信。她對伍爾夫后期的女性主義思想及文學創作有著很大影響。埃塞爾堅定地參與現實活動的態度促使伍爾夫更多地思考現實問題。她在創作完《海浪》之后的作品，無論是長篇小說、短篇小說還是評論文章，都更多地關注政治現實，討論作家及批評家的社會責任等，不再僅僅拘泥于個人的內心世界。埃塞爾對她的影響尤其體現在《三個基尼》（1938）中，伍爾夫把它變成《一間自己的房間》的續篇，將女性權利和法西斯主義與戰爭聯系起來，斥責了男性的主宰欲及由之而來的暴力和破壞。赫蒙恩·李還認為她們之間的友誼對于伍爾夫的創作想象發揮了積極作用。作家所塑造的具有鮮明女性主義意識的人物：《幕間》中的指揮家拉特羅布女士、《歲月》中的羅絲等人物的原型就是埃塞爾·史密斯。

傳記：“你如此公開坦白的事情正是我小心翼翼要隱藏的”

伍爾夫對埃塞爾的寫作很欣賞，她謙虛地說：“我讀埃塞爾·史密斯的作品的時候，總想把自己的筆燒掉然后去創作音樂——因為她能寫得那樣好，我為何不能立刻譜出美妙的曲子？”她們對彼此的作品坦誠相見，直言不諱。埃塞爾認為《到燈塔去》很好，但《弗拉?！穭t讓人失望，批評《海浪》缺乏“道德原則”。她們在通信中暢談文學創作，后世評論家從伍爾夫給埃塞爾的信中可以了解到她創作的經歷和理想，這些對研究伍爾夫非常重要。她們都對傳記寫作懷有狂熱的興趣。伍爾夫自小就對傳記感興趣，她的父親曾經想培養她當個傳記作家，后來她不僅寫了《奧蘭多》《弗拉?！返葌饔浶≌f，而且寫了不少有關傳記的評論文章，如《新傳記》《傳記的藝術》等。尤其是她生命的最后十年，喜歡讀自傳勝于小說，甚至說：“幾乎任何一部自傳都比小說更能令人滿足?！卑Ｈ麪枏?913年起，逐漸喪失了聽力，精力充沛的她轉向了文學創作。在1919年到1940年間，她出版了10本書，大多是自傳（一部傳記，幾部回憶錄，一些關于人和事的雜文集）。伍爾夫鼓勵埃塞爾寫傳記，除了對她的傳記手稿提出修改意見外，還在一些諸如如何與出版商簽合同、爭取版稅等方面給予建議。在埃塞爾的《時光繼續》發表之前，伍爾夫就閱讀了手稿并且提出了建議。為了感謝伍爾夫的鼓勵和支持，埃塞爾將此書題獻給伍爾夫。埃塞爾本打算寫完《待續》就罷手，伍爾夫寫信鼓勵說：“這遠非結束……無論從藝術上還是從人性上來說還應該再寫一卷?！卑Ｈ麪柍浞中湃挝闋柗?，甚至還應后者的要求把自己的日記及部分書信給她看，其中甚至包括她以前的情人亨利·布魯斯特的信。

埃塞爾的回憶錄誠實、坦誠，具有敏銳的觀察力，在生動逼真的環境中塑造栩栩如生的人物。這正是伍爾夫所欣賞的，她說，她要學一學埃塞爾的寫作風格，并且“我要用那種風格寫一寫你的性格”。伍爾夫在《新政治家》上評論《斑駁生活》時曾說，埃塞爾擁有非凡的文學天賦，文筆流暢而不做作。她好奇地問道：“我不知道你是怎樣做到的——面孔一個接一個出現，自然流暢，顯然并沒有經過刻意準備?！笔访芩沟膫饔洿竽懱拐\，對性、自殺等禁忌話語毫不避諱?？死锼雇懈ァね赋?，史密斯的開放達到了一個伍爾夫不敢企及的程度。伍爾夫曾既羨慕又嫉妒地問道：“我想知道這樣做是什么感覺？我是說這么坦誠；相信公眾都被迷住了。我做不到，但是你能……你如此公開坦白的事情正是我小心翼翼要隱藏的?！蓖瑫r，她承認埃塞爾是對的，認為在這方面她從史密斯身上學到的東西要比其他方面多。也正是受到埃塞爾的影響，1940年9月，伍爾夫在《往事雜記》中披露了自己還是小女孩的時候曾受到同母異父兄長的性侵，直面自己的恐懼，為后世批評家研究伍爾夫的精神及心路歷程提供了重要線索。

當然，伍爾夫也注意到了埃塞爾傳記的不足之處。與伍爾夫不愿意為自己立傳，也反對別人為自己立傳不同，埃塞爾的所有回憶錄都以自己為中心，即使在談論別人的時候也會話鋒一轉回到自己身上。她們共同的朋友薇塔·韋斯特說：“（埃塞爾的）信件和所有的書都是一樣的，都是關于她自己。她完全可以把她的系列書取名為：《我》（第一集）、《我》（第二集）、《我》（第三集）（Me One，Me Two，Me Three）等等?！蔽闋柗蛞才u了埃塞爾的自我中心主義：

我認為一些個人細節大大地削弱了其它方面的力度……我討厭任何作家談論自己：若是匿名，我尊重……但是這樣強烈地提到‘我，是一種毒品，是深深的、明顯的污點——一頁書上有這么一點就足以使整個一章黯然失色……

……所有的事實日期，提供的越多越好；但應是關于他人而不是埃塞爾·史密斯的。閱讀時我渴望……遠離個人……因為還有一千個其他人。

伍爾夫希望埃塞爾多探討女性的集體經驗而不只是描述她個人的經歷，因為那樣容易讓讀者以為“這些女人們只為自己抱怨，不會想到別人”?？吹搅税Ｈ麪杺饔浀拿黠@不足，伍爾夫在文本中總是刻意隱匿真實作者的存在。

音樂：“我……總會把我的書想象成一首音樂”

盡管自己不是音樂家，但伍爾夫自小也是在音樂的包圍中長大：她的同母異父的姐姐斯戴拉會彈鋼琴和拉小提琴。在海德公園門的時候，她家客廳里也時常充滿音樂。再稍長，她經常去聽各種音樂會?；楹?，家庭或朋友聚會時也經常會有樂器演奏。根據英國蘇塞克斯大學保存的倫納德的《音樂日記》及其記錄的唱片索引證實，夫婦倆從1925年有了一臺留聲機開始，幾乎每天有規律地聽曲子，其中包括貝多芬、莫扎特、巴赫等，他們曾擁有570多張唱片。1931年，他們有了無線電，晚飯后伍爾夫在閱讀或寫作的時候也會聽一些音樂。伍爾夫還廣泛閱讀音樂評論、音樂歷史、音樂家傳記等，早在1905年她就曾為《衛報》寫過《牛津音樂史》第五卷的評論。他們夫婦創辦的霍加斯出版社也出版過一些音樂書籍，如英國歌唱家特里的回憶錄《空中城堡·我的歌唱歲月》（1926）、塞林考特的《音樂欣賞》（1928）、《童年》（1937）等。伍爾夫很早就意識到音樂對于文學創作的重要性，她在1924年的日記中寫道：“我想要音樂來激發靈感?！彼趯懡o埃塞爾的信中遺憾地說，“我想調查音樂對文學的影響，但是沒有一本書能提供線索?！痹趧撟髦?，伍爾夫常常不自覺地受到音樂的影響，她的短篇小說《弦樂四重奏》直接描繪了人們聽到音樂時內心所激起的強烈情感和豐富聯想。然而，直接影響伍爾夫將音樂的表現手法融入文學創作中的，是埃塞爾·史密斯。通過埃塞爾，伍爾夫接觸到了當時很重要的一些音樂家，更了解了音樂家的生活和創作。埃塞爾告訴伍爾夫說：創作音樂就像寫小說：想到大?！匀痪蜁氲矫枋龃蠛５亩陶Z，有顏色、有韻律。另外，文學創作同音樂創作一樣，必須認真對待“技巧”。諾拉·艾森伯格分析了伍爾夫在《幕間》和《安農》中對音樂的修辭性運用及其同語言關系。她評論說：伍爾夫希望可以用音樂來補充語言所無法表達的東西，因為音樂是“一種偉大的、重要的力量，超越語言”。與之相反，朱莉·范迪威爾卻認為伍爾夫將音樂與語言聯系起來的目的是去挖掘語言之美，音樂不是超越了語言意義，而是“窮盡語言的能力去暗示語言之外的東西”。無論彼此觀點如何相左，有一個共同的事實是很明顯的，那就是：音樂在伍爾夫后期小說的語言敘述中發揮了重要作用。

評論家們注意到，伍爾夫最后10年的作品中有意識地借鑒了一些音樂的表現手法。伍爾夫在1930年5月告訴埃塞爾說從她充滿激情的音樂中能聽出主體的多樣性，嘆服她的“自發性和無所顧忌”，伍爾夫評價說：

這就是我所說的生命力；是我寧可用眼睛去換取的特質……幾年前我在你的書中讀到過許多這樣的特質，現在我開始在你的音樂中體會它、其他的特質和啟示。這將會花很長時間，不只是因為我音樂領悟力貧乏，而是因為我所有的官能同時傳遞給我那么多的埃塞爾。

伍爾夫將這些在音樂中表現出來的特質運用在小說創作里。例如，在《海浪》中，由于社會生活的復雜性、流動性和不穩定性，人們在不同的環境、場合要轉換不同的身份，性格特征復雜多變。如果說在《海浪》中只能看到伍爾夫在某一方面受到埃塞爾音樂的影響，那么，在她最后的小說《幕間》里，這影響便是全方位的。伍爾夫在1938年4月26日的日記中談到構思《幕間》時寫道：

有一個中心；把所有的文學與真實的、渺小的、不和諧的生活中的幽默結合在一起來討論；還有我所想到的任何東西；但是要把“我”排除掉；代之以“我們”，最后它是否應該向“我們”召喚？“我們”……那個由許多不同的因素組成的整體……“我們”是所有的生命、所有的藝術、所有為社會所拋棄的個人——一個散漫的、變換不定的、然而又是統一的整體。

對此，克萊門茨評論說：從這段話中可以看出伍爾夫至少三個方面受到埃塞爾的影響：首先伍爾夫使用了埃塞爾的文本“技巧”：省略號和破折號，她在《幕間》中大量使用；其次，從“我”轉向“我們”，讓人想起埃塞爾所說的她屬于民眾的觀點；再次，最后一句暗示伍爾夫對差異的認可。女指揮家拉特魯布女士用鄉村音樂劇把離散的眾人聚攏在一起，眾聲喧嘩又和諧統一，宛如音樂中各個聲部各自獨立，但又統一為整體，彼此形成和聲關系。作家通過有意識地運用音樂上的對位法、復調等創作技法，營造出一種前呼后應、此起彼落的效果。索妮塔·薩克指出：“無論是在文字上還是隱喻上，假如音樂在《幕間》中是重要組成部分之一的話，那么，它堪比現代音樂中同樣重要的創新——無調性，它……可以用來解釋伍爾夫對中心質疑的形式上和功能上的重要意義。1940年，伊麗莎白·特瑞弗蘭寫信給伍爾夫，指出她的《羅杰·弗萊》中的音樂特質，伍爾夫很高興，回復說這正是自己想要達到的效果：“……我在動手寫作之前，總會把我的書想象成一首音樂?！卑Ｈ麪枌λ齽撟魃系挠绊懣梢娨话?。

克萊門茨曾說，埃塞爾·史密斯是伍爾夫的“一個朋友和藝術同盟”，通過她，伍爾夫徹底改變了自己對于主觀性、社會和聲音的觀念?？v觀弗吉尼亞·伍爾夫的一生，在她同女性朋友們的交往中，既有同仇敵愾，互相支持的情誼，又有充滿著分歧、爭吵的相互折磨的過程，同埃塞爾·史密斯的交往如此，同凱瑟琳·曼斯菲爾德、甚至同薇塔·韋斯特亦是如此。同這些智力超群、博學多才的同性間的潛在競爭總能激發伍爾夫的創作欲和想象力，伍爾夫總能從她們身上汲取營養，為己所用：凱瑟琳·曼斯菲爾德肯定了她對小說人物飄忽不定的意識活動及情緒的片斷式描述和對情節的忽略；薇塔·維斯特激發了她創作《奧蘭多》，提出雙性同體理念；埃塞爾·史密斯更堅定了她的女性主義、豐富了她的傳記寫作、有意識將音樂技巧運用到小說創作中，等等。正是這種善于學習他人所長的精神，伍爾夫才能不斷嘗試多元的藝術表達，從而使作品顯示出無窮的魅力與活力。