舞臺美術的空間美

李曉萌 （山東藝術學院 250000）

舞臺美術的空間美

李曉萌 （山東藝術學院 250000）

舞臺美術空間提供的是一個演員與觀眾、環境充分結合的合理的空間。舞臺美術是由燈光、服裝、道具、效果和化妝五個部門組成，這五個部門的作用都是為舞臺空間服務的。人們去劇場觀劇，演員在一定環境中演劇都是需要有可游可居的空間。觀眾來到劇場希望看到的是一個美的舞臺空間，既可以有充分的審美感受，又可以融入到戲劇環境當中去，所以舞臺空間的美是至關重要的。

關詞鍵：舞臺美術；空間；劇場；美感；生活

一場戲劇的體現，首先是演員需要一個合理的表演空間，才可以依據相關的支點做出合乎情感的表現。同樣當觀眾進入劇場觀劇，主要是為了觀看到一個美的或者充滿意境的情景。對于戲劇藝術，觀眾對它最直接的感受就是舞臺美術，無論在什么年代、什么劇場、什么風格都離不開舞臺美術，那么作為舞臺美術就要盡一切力量使觀眾“觀看”到一個富有美感的空間。在舞臺美術設計中，最基本的就是燈光、服裝、道具、效果和化妝五個部門對整個舞臺空間的考量，使用不同的材料、不同的肌理、不同形狀的物體給人們帶來視覺的感受，其目的就是要創造一個演員、觀眾以及環境的合理的觀演空間，讓觀眾和演員更好的達到視覺和心靈的撞擊。

戲劇空間是由舞臺美術設計師在根據劇本文字信息而進行的具有很強觀念性的審美空間，是與劇本信息、劇場以及思想感情等因素而形成的一個完整空間環境的營造。李﹒西蒙指出：“舞臺布景設計藝術并非創造畫面的藝術，而是要把畫面與活的演員聯系起來的藝術”。演員是舞臺的主體，而空間是布景的靈魂。觀眾只有參與到戲劇中來，參與到演出環境中來，戲劇空間才能體現它的美。

一、幻覺性空間和非幻覺性空間

舞臺美術空間中存在著多種樣式的審美空間，但總體上說是分為還原真實生活場景的幻覺性空間和存在著隱喻性和抽象性的非幻覺性空間。古希臘的美學思想就是建立在藝術模仿自然的基礎上。在舞臺美術的創造過程中，舞臺空間是受舞臺面積的制約的，但舞臺空間的處理不是固定不變的，設計者在設計時會依據不同的演出而做出決定。不同的演出有不同的使用空間方法，通過舞臺幻覺則可以擴大觀眾對空間的概念，感受空間帶來的美感。

在幻覺性空間中要求演出在外部形式上逼真的模仿生活的自然狀態，但是想要精準的，毫無改變的復制是不可能完成的，任何藝術門類都是存在假定性的，在舞臺上演員是主體，即使他們的演繹完全貼合了劇本所塑造的人物性格，但是演員也僅僅是在演角色而不是角色本身，所以戲劇藝術不管是演員還是舞臺美術的一個重要的基礎就是假定性。觀眾到劇場觀看戲劇是為了獲得審美愉悅和快感，通過幻覺性空間環境的營造，演員的表演達到以假亂真時，觀眾就會產生幻覺，這種幻覺的產生是建立在情景空間的構建上，在這基礎之上演員才可以更好的進入情感。斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺上追求的就是與現實生活的趨同，意圖把真實的生活場景搬上舞臺，這就是追求舞臺幻覺，這是他對一部戲劇的演出最基本的要求。同時他要求演員要在“在藝術中達到兒童在游戲中所達到的真實和信念”。而在中國話劇的部分作品中也受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響，如話劇《龍須溝》。

《龍須溝》這部話劇講述的是在解放前，北京的龍須溝是一條臭水溝，在溝旁邊居住的是下層勞動人民。大幕拉開時呈現給觀眾的是隨時可能會倒塌的房屋和擺放凌亂的破缸、垃圾和碎磚頭。這個場景十分寫實，把窮苦的下層勞動人民在惡劣環境中的悲慘生活表現的淋漓盡致，一開場就把觀眾帶入了龍須溝的濃厚的生活氣息之中。為了更加貼近當時的生活，在道具的制作和擺放上面都非常真實，滿院子橫七豎八的繩子上曬著各家的破衣破

被和一片陰沉沉的天空背景更加能顯示出人們艱苦的生活和那個時代生活本來的面目。這樣自然而真實的舞臺美術空間的表達，使得觀眾、演員和環境完全融和在一起，使觀眾感受到話劇作品當中的喜怒哀樂則是它最真實的美。

非幻覺性空間是將感覺空間和想象空間融為一體，憑借觀眾的想象力形成的假想空間，依靠種種感覺因素來激發審美主體的審美經驗。20世紀之后，戲劇舞臺上出現了一些反現實主義的戲劇形態和具有實驗性的戲劇作品。也就是將之前寫實的舞臺空間更加趨向于寫意。當然非幻覺性空間是相對于幻覺性空間而言的，在之前大部分的話劇作品中追求的是真實的，將貼近生活的最自然的場景搬上舞臺，而非幻覺性空間則是要打破這種生活的真實，靠觀眾的假想來表現隱喻性的空間美。

它包含了各種意識形態和美學觀念，但是同樣的目的都是打破真實的生活形態。胡偉民曾經講過“我想突破些什么，想突破七十多年來中國話劇奉為正宗的傳統戲劇觀念，想突破我們擅長運用的寫實手法，一種寫意手法，到達非幻覺主義藝術彼岸?！睘榱耸刮枧_美術具有更加夸張的表現力和刺激性的視覺感受，在布景上則具有強有力的象征和暗示性。幕布上夸張的人物景物造型，道具大小以及顏色的強烈視覺沖擊，都可以充分的運用所具有的空間體現出舞臺的魅力。傳統的舞臺形式中一般包括鏡框式舞臺、中心式舞臺和伸出式舞臺，在追求非幻覺時，它們被替代，更多的運用的可能是小劇場形式甚至是破舊的廠房都可以成為演員和觀眾進行交流的場所。在實驗性小劇場戲劇中孟京輝和林兆華的作品在突破形式形態上有很多作品，就拿孟京輝的作品《兩只狗的生活意見》來分析在實驗性戲劇中非幻覺性空間的體現。

這部劇的首演是在2006年，“兩只狗”融入了意大利即興喜劇、法國喜劇和中國傳統喜劇的表演手法，他們看到了人生百態，也對生活產生了各種意見。舞美道具也只有幾個用紙板做成的簡易的小型房子，用來表現他們生活的城市的狹小與現實的高樓大廈形成反差，仔細觀察紙箱的粘合也只是用透明膠帶來固定。兩塊前后遮擋的畫著抽象圖案的幕布來表現光怪陸離的城市，道具和布景脫離了真實生活，整個舞臺空間充滿著詭異的氣氛，可以看出舞臺設計完全打破了現實的束縛，舞臺的空間也異常的大，這種抽象的模擬在舞臺上本身就是無法用現實主義的方式呈現，用非幻覺性舞臺表現方式更能構造出舞臺的張力和異乎尋常的美感。在長達兩個小時的演出中，“兩只狗”飾演了30個角色，使觀眾在輕松幽默的氣氛中體味紛繁的生活。

二、舞臺空間的民族化

舞臺美術在戲曲舞臺上呈現出來的每一景物、每一服飾、每一妝容也同樣在創造著不同時代不同人物人物行動的空間和意蘊。但是傳統戲曲在當代意識文化的沖擊下面臨著不小的困難，戲曲的舞臺美術的發展也受到了制約。

在黃梅戲《徽州女人》中獨特的舞美空間處理，使得觀眾深切感受到極富內涵的藝術技巧和無窮的藝術美感。在這部劇中，設計者將話劇中燈光處理的手法充分運用到了這部黃梅戲中，巧妙的賦予了其時代美又不失民族化的美。主要是采用強烈的色彩對比和變化，在每個階段與劇情產生共鳴，從色彩中引導人們走進《徽州女人》的理性世界。在該劇序幕迎親的一場戲中，一束紅色的燈光使大紅花轎置身于光影下，舞臺周圍一片漆黑，使得花轎顯得尤為獨特，迎親的氣氛也十分濃郁，使的偏僻寂靜的山村熱鬧起來，整個舞臺空間以暖色調為主，使這部劇在外在的形式以及意蘊達到了高度的和諧和統一。

在四幕劇中的最后一幕中，燈光暗了下來，那偏僻的山村仿佛又回到了之前的寂靜和孤獨，殘墻深巷在一抹斜陽的映射下，顯得斑駁滄桑，他們望著前方，生動的展示了在封建傳統下一個女人對未來的人生之路的期待，在如此靜謐的場景下，使得觀眾產生無限的遐想，使我們感受到了燈光與唯美主義相結合的升華。而作為舞臺美術要做到的就是把每個場景空間、氣氛、情調具體的表現出來，使不同的場次隨著劇情的變化產生不同的意境。

隨時話劇的不斷發展，小劇場戲劇的產生，中國傳統的戲曲舞臺美術在適應時代的同時又必須時刻保持我們戲曲的民族化特征，只有將現代化和民族化相結合才能使得戲曲舞臺美術更加繁榮。

三、“小”劇場“大”空間

劇場的歷史源遠流長，古希臘和古羅馬劇場是最早的兩種典型的劇場形式。通過對這些典型劇場的形式的了解，對當代劇場建設也會有所啟發。在古希臘劇場中，埃匹多拉斯劇場是一座保存最完好的劇場。

觀眾席圍繞的表演場地為正圓形場地，正中心有一塊圓石，直徑為19米，是歌隊表演的場地。在觀眾席的對面是景屋，開始景屋是供演員化妝、休息和儲存道具用的，因為景屋在觀眾席的對面，也就是演出的背景，在演出中也常常起到布景的作用。在直徑為118米的巨大劇場中，音響效果卻很好，在最后一排的觀眾都可以聽的很清楚。古老的半封閉的劇場中，只有觀眾席、圓場和景物三部分構成，沒有過多的景片和道具的參與，卻構成了一個完整的空間，觀眾、演員和環境得到了充分的融合。

中國的小劇場誕生于80年代末、90年代初。與普通形式的大劇場相比，沒有固定的舞臺和座位，表演空間小、演員和觀眾距離的拉近則是其三大特點。舞臺美術空間的處理增加了更多的夸張造型處理，或者狹小的舞臺空間堆滿了相關的道具，又或者空空的舞臺中間只是簡單的擺放了一把椅子來提供演出的支點，這些安排都旨在與現實生活產生差距和對比，賦予一些劇目新鮮的生活氣息，讓觀眾產生共鳴。

在國家大劇院的理念中，始終堅持的就是高水平的高雅藝術，各國大師的歌劇、音樂劇等都曾落地國家大劇院。在彰顯高品味和專業的同時，也不失人文情懷和獨特的傳統，在舞臺設施上小劇場和國家大劇院是無法相提并論的，它是世界上規模最大的劇院，同時擁有歌劇場、戲劇場、音樂廳和小劇場4個專業的演出場地，給世界各國的藝術形式提供了最完備的演出空間，同時也給舞臺美術提供了更加完善的創作空間。

但是不管是古老的戲劇場地還是科技先進的現代劇院始終都是為藝術提供了一個空間，或許簡單或許奢華大氣，主旨都是給觀眾和演員提供一個合理的觀演空間，給觀眾一定的視覺感受，來體會舞臺所帶來的魅力。

在通過對上面三種舞臺空間的分析后，可以充分感受到舞臺美術所具有的美的意義。新事物的發展是無窮盡的，對于空間的認識永無止境，人們在日益注重審美主體的基礎上，隨著物質條件的不斷發展，將會使舞臺美術空間更加豐富起來，使人們從不同的角度不同的空間去觸摸舞臺美術空間的魅力。

[1]韓生，胡佐.《舞臺設計概論》.文化藝術出版社，2008.8.

[2]胡妙勝.《當代西方舞臺設計的革新》.杭州：中國美術學院出版社，1997.