追躡“鳳凰”的蹤跡

在二十世紀各類文學體裁中，詩歌閱讀一直構成著世紀性難題，尤其是現代主義詩歌更是由于所謂“晦澀”、“難懂”以及鮮明的個人性成為“獻給無限的少數人”（西班牙詩人希門內斯語）的志業。普通讀者想讀懂龐德的《詩章》或者艾略特的《荒原》這類大師們的巨制是相當困難的。如何使普通讀者了解詩人的寫作“流程”，進而領悟詩人們的藝術思維和想象世界，如何在詩人的自律法則、詩歌的內在邏輯與普通讀者的閱讀和理解之間搭建一架涉渡的橋梁，仍然困擾著新世紀相當一部分詩人和詩歌評論者。

歐陽江河的長詩《鳳凰（注釋版）》的問世，或許正是試圖直面這一世紀性難題對詩人以及注釋者的困擾的結果。

二零一零年三月，藝術家徐冰歷時兩年時間制作的大型裝置藝術《鳳凰》在北京完成?！而P凰》包括一鳳一凰兩件獨立裝置作品，每件近三十米長、重量超過五噸，由建筑工地的建材廢料拼貼組裝而成?！而P凰》的第一次發布是在北京今日美術館，兩只鳳凰由六臺巨型吊車牽拉升空，“飛翔”在北京CBD金融區的天空。詩人翟永明在《只要資本和藝術同時存在》一文中對此次發布有如下描述：“‘今日美術館’門口的小廣場，遠處CBD金融區以央視大樓為首的那些密密生長、巍巍矗立的建筑背景，活像就是《鳳凰》這個作品的最佳注腳?！贝撕?，徐冰的鳳凰又相繼飛臨上海世博會、美國康州等地，目前高懸在紐約圣約翰教堂，并將在今年五月于威尼斯雙年展展出。

歐陽江河的同題《鳳凰》正是徐冰這一空間藝術裝置直接觸發了靈感的產物，兩個鳳凰之間形成的是對話和潛對話關系。想要讀懂長詩《鳳凰》，首先就需要了解詩中對徐冰《鳳凰》的頻繁指涉。如第十五節的一段：

李兆基之后，輪到了林百里。/鶴，無比優雅地看著你，/鶴身上的落花流水/讓鐵的事實柔軟下來。/鳳凰向你走來，渾身都是施工。

二零零七年一月，臺灣睿芙奧藝術集團代表香港富豪李兆基的財團找到徐冰，請他為該集團在北京CBD的財富大廈的中庭做一件藝術品。最初徐冰決定做兩只仙鶴，取一曲牌名《鶴沖天》，暗含鶴壽—長壽之意。但道教中亦有“駕鶴西歸，羽化升仙”的說法，據此委托方認為他們的董事長年事已高，鶴的符號有些不吉利，徐冰便改作《鳳凰》。其實徐冰所設計的利用建筑工地的建材廢料進行拼貼組裝的藝術手法“更適合表現鳳凰。另外‘鳳凰涅槃’有再生的含義，這與垃圾和財富有隱喻的關系。建筑廢料本身的底層感和粗糙感可以襯托大廈的金碧輝煌和奢侈。后者的華麗又可以襯托作品的現實感”（翟永明語）。但由于種種原因，委托方表示不能接受這個作品，藝術“工程”不得不停了下來。此后在睿芙奧公司的徐莉多方爭取和努力之下，臺灣收藏家林百里慧眼識珠，決定為《鳳凰》的制作重新注資啟動。

歐陽江河詩中的“李兆基”、“林百里”、“鶴”、“鳳凰”、“施工”等詞語，都事關徐冰的鳳凰，如果不了解這些“本事”，乍讀歐陽江河的《鳳凰》難免如墜五里霧中。又如詩中的另外一句：“陸寬和黃行，從鳥胎取出鳥群，/卻不讓別的人飛，他們自己要飛?！弊x者想要搞清這里的陸寬、黃行究竟是何許人也，只有依據翟永明提供的權威注解：“徐冰形容制作《鳳凰》的過程是‘九死二生’，因為在兩年大起大落的制作過程中，伴有兩個新生命的誕生：《鳳凰》開始制作時，陸新（徐冰的助手）新婚;《鳳凰》完工時，他已有了一個兒子;睿芙奧的工作人員李東莉在項目過程中，也生了一個兒子。兩個新生兒一個叫‘陸寬’，一個叫‘黃行’。頗有點像聯句?！弊鳛檠b置藝術的《鳳凰》的生產過程就這樣嵌入了歐陽江河的詩歌寫作，多少表征了當代藝術的即時性和“制作性”。這種“制作”的特征也同樣影響了詩歌《鳳凰》的生成。

徐冰的鳳凰因此構成了解讀歐陽江河的鳳凰的最重要的背景，進而可以從中透視當代藝術家之間某種同氣相求的共生關系。事實上，詩歌《鳳凰》還嵌入徐冰的其他著名的裝置藝術作品，如《鳥》、《地書》、《煙草計劃》、《木林森計劃》、《析世鑒—天書》等，構成了長詩中一條次第伸展的引用鏈。如詩中第六節的這樣幾句：

收藏家買鳥，因為自己成不了鳥兒。/藝術家造鳥，因為鳥即非鳥。/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學的領域。/藝術史被基金會和博物館/蓋成幾處景點，星散在版圖上。

“藝術家造鳥”直接指涉的是徐冰的題為《鳥飛了》的藝術裝置。二零一一年七月，徐冰的融合了漢字與圖像的裝置藝術《鳥飛了》（The Living Word）在紐約曼哈頓中城的摩根圖書館暨博物館的玻璃中庭展出，這是《鳥飛了》自二零零一年在華盛頓首次展出以來的第三個版本?！八囆g家造鳥”，“鳥群從字典緩緩飛起”，“從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學的領域”以及“基金會和博物館”等語都是對《鳥飛了》的重述。歐陽江河更有創意的是對徐冰《煙草計劃》的呼應：

三兩支中南海，從前海抽到后海，/把摩天樓抽得只剩抽水馬桶，/把鶴壽抽成了長腿蚊。/一點余燼，竟能抽出玉生煙，/并從水泥的海拔，抽出一個珠峰。

從“抽煙”到“抽水馬桶”，到“玉生煙”，到“抽出一個珠峰”，同一個“抽”字衍生出不同層面的含義?！俺闊煛钡囊庀笠约坝纱擞|發的關于“抽”的連鎖性想象，據詩人自己解釋，暗合的正是徐冰的另一個大型裝置藝術《煙草計劃》。

此外，長詩《鳳凰》也嵌入了歐陽江河其他幾位朋友的作品。如第十五節有“這白夜的菊花燈籠啊。這萬古愁”一句，其中的“白夜”，影射翟永明在成都經營的一個同名酒吧，而“菊花燈籠”則嵌入的是翟永明的詩歌《菊花燈籠飄過來》?！而P凰》中還嵌入了趙野的詩《春秋來信》、西川的詩《鷹的話語》，以及李陀發表于一九八二年的《自由落體》小說等，可以看成歐陽江河借此向自己的詩友表達敬意。其中為詩歌《鳳凰》單行本作序的李陀在徐冰的《鳳凰》停工的半年間，最早前去觀摩，并將徐冰的裝置與墨西哥藝術家迪戈·里維拉當年給洛克菲勒家族繪制的那幅含有列寧頭像的著名壁畫相提并論：“這兩個作品的相似不僅在作品本身也在委托方與藝術家的關系上，揭示出藝術和資本之間的反諷、對峙和寫實性;以及偶爾的合謀?！痹凇而P凰》制作現場，李陀對徐冰說：“你在做作品的同時，要把每件事情記錄下來，這個過程本身就會是一個文獻?！崩钔右脖灰暈闅W陽江河版《鳳凰》誕生的最重要的推手。給《鳳凰》注釋，也來自李陀的提議。姜濤在《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》一文中說：“詩歌‘歷史想象力’的培植，并非是詩歌自身可以解決的，需要不同領域的人文知識分子的聯合，應該自覺恢復包括詩歌在內的文學寫作與思想、歷史寫作的內在有機性?！薄靶枰鼜V泛地讀書、窮理、交談、寫作、閱歷社會人事，等等?！痹谀撤N意義上說，兩只鳳凰也可以看成后現代創作中具有文化互文性，“不同領域的人文知識分子的聯合”的產品。圍繞著兩個“鳳凰”形成的藝術與文化氛圍，兩位作者周遭的人事的介入和同仁間的勉力，多少讓人想起當年英國以貝爾、伍爾夫、福斯特為中心的布盧姆斯伯里的文學藝術共同體。藝術家們意氣相投，切磋琢磨，在藝術理念上彼此互滲、彼此分享中形成一個小氣候，進而才有可能催生一個引領文學藝術大時代的歷史性契機。

或許正是在這個意義上，歐陽江河才有意識地在詩中大量涉及同時代詩人和藝術家朋友的文本和事例，用翟永明的說法即吸納了大量“本事”，從而使現實中人的藝術文本和生活素材也在《鳳凰》中“典故化”。另一方面，這種“文本互涉”也可以看成詩歌《鳳凰》的創作動力學。詩中更大量出現的是經典文學和藝術作品中的意象和主題：

古人將鳳凰臺造在金陵，也造在潮州，/人和鳥，兩處棲居，但兩處皆是空的。/莊子的大鳥，自南海飛往北海/非竹不食，非泉不飲，非梧桐不棲，/不知腐鼠和小官僚的滋味。/李賀的鳳凰，踏聲律而來， /那奇異的叫聲，叫碎了昆侖玉，/二十三根琴弦，彈得紫皇動容，/彈斷了多少人的流水和心腸。/那時賈生年少，在封建中垂淚，/他解開鳳凰身上的扣子， /脫下山雞的錦緞，取出幾串孔雀錢， /五色成文章，百鳥寄身于一鳥。

這一段中，“金陵的鳳凰”典出李白的《登金陵鳳凰臺》，潮州的鳳凰臺則位于廣東省潮州城南郊的老鴉洲（后稱“沙洲島或鳳凰洲”）北端，明隆慶二年（一五六八）由潮州知府侯必登倡建?！扒f子的大鳥”指涉《莊子·秋水》：“夫鹓雛，發于南海而飛于北海;非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲?！薄安恢蠛托」倭诺淖涛丁眲t出典于李商隱的《安定城樓》：“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雛竟未休?！边@幾句把腐鼠和小官僚與莊子的大鳥及鳳凰對照?！袄钯R的鳳凰”等四句指涉的是李賀的《李憑箜篌引》，“賈生年少”亦出自李商隱的《安定城樓》：“賈生年少虛垂淚，王粲春來更遠游?！薄吧诫u”與“孔雀錢”語出李商隱《鸞鳳》：“金錢饒孔雀，錦段落山雞?！薄拔迳晌恼隆币痪溆玫氖抢顛而P》中的典故：“有鳥居丹穴，其名曰鳳凰。九苞應靈瑞，五色成文章?！?/p>

如果說，這一段詩是歐陽江河在本土古典文學中搜尋“鳳凰”的譜系，讀者追溯起出處來尚不那么困難的話，那么，詩中更大量的來自外國文學的典故，相當一部分都得作者本人提供自己的所本，讀者才能意識到其出處。如《鳳凰》中處理了“易碎”的主題，就援用了以濟慈的《希臘古甕頌》中的“古甕”領銜的西方詩人筆下的幾個經典意象：

資本的天體，器皿般易碎， /有人卻為易碎性造了一個工程，/給它砌青磚，澆鑄混凝土，/夯實內部的層疊，嵌入鋼筋， /支起一個雪崩般的鏤空。

詩中的“器皿”的意象來自奧登的《悼葉芝》：

泥土呵，請接納一個貴賓，/威廉·葉芝己永遠安寢：/讓這愛爾蘭的器皿歇下，/既然它的詩已盡傾灑。（穆旦譯）

奧登在把葉芝喻為“器皿”的同時，也就賦予了詩人一種精致而易碎的本性。歐陽江河看重的正是“器皿”的易碎性，并進而在行文過程中次第勾勒了一個相關的意象鏈條：

得將意義的血肉之軀/搭建在大理石的永恒之上，/因為心之脆弱有如紋瓷，/而心動，不為物象所動。

“紋瓷”的運用，則是歐陽江河向美裔俄羅斯詩人布羅茨基致敬。布羅茨基在《向杰羅拉莫·馬爾切洛致敬》一詩中言說了“瓷器”：

那非塵世的/冬天之光正把豪宅變成瓷器/并把平民百姓變成那些不敢/觸摸它的人。（黃燦然譯）

“古甕”、“器皿”、“紋瓷”，分別與濟慈、奧登和布羅茨基詩中的同類意象形成互文，是歐陽江河向詩歌前輩致敬的方式。而這幾個意象也互相對照，構成了易碎性的序列主題。

這種互文式的引用，完全可以從詩人寫作的敘述動力學的角度來進行理解，也印證了文本間性（inter textuality）的概念?！拔谋鹃g性”意指“一切時空中異時異處的文本相互之間都有聯系，它們彼此組成一個語言的網絡。一個新的文本就是語言進行再分配的場所，它是用過去語言完成的‘新織體’”（《結構主義》，J.M.布洛克曼著，李幼蒸譯，商務印書館一九八零年版，162頁）。這個概念由法國結構主義者克里斯蒂娃發明：“每個文本的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其他文本的吸收和轉換?！毙毂蜌W陽江河的《鳳凰》都具有馬賽克的拼貼特征。而這種拼貼與互文的特征背后，隱含著的是一種新的感受力模式。正像蘇珊·桑塔格在《一種文化與新感受力》中曾經指出的那樣：

藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。而藝術的實踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應對藝術的這種新功用（這種新功用更多的是被感覺到的，而不是被清晰地系統表述出來的），藝術家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質疑。對取自“非藝術”領域—例如從工業技術，從商業的運作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢—的新材料和新方法的占用和利用，似乎經常成了眾多藝術家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制于畫布和顏料，還可以采用頭發、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。

徐冰和歐陽江河在各自作品中所預設的闡釋結構在很大程度上依賴于桑塔格所謂的對“新材料和新方法的占用和利用”。他們試圖創造的是適應于二十一世紀的感受力形式，是在把工業和建筑垃圾在“化腐朽為神奇”的過程中從“非藝術”領域無中生有地創生出藝術的轉化力，是兩個《鳳凰》在藝術運思過程中對拼貼和組裝的技藝的發明，以及對并置和空間性的感受。

詩歌《鳳凰》對拼貼和組裝的技藝自覺運用，也使這首詩的字里行間充滿著設計感，暗藏大量形同馬賽克般的指涉、典故、事件、“本事”、“重影”，其中很多微言大義只有作者才能提出解答，普通讀者，甚至不熟悉詩人創作“流程”的專業讀者也無法參詳。在某種意義上說，對這首詩的背景知識加一些注釋就成為一件必要的工作。

歐陽江河的《鳳凰》先由香港牛津大學出版社在二零一二年出單行本，而中信出版社二零一四年的注釋版則比牛津版多出了一百三十四條注釋，注釋文字加在一起有一萬三千多字。之所以給《鳳凰》做注釋，除了詩中存有大量典故與“本事”，還取決于《鳳凰》內部的豐富與復雜的“玄機”。這些“玄機”關聯著詩歌更內在的修辭風格、聯想空間、創作肌理和行文線索。試以《鳳凰》中“雪”的意象脈絡為例。詩中出現的一系列作為自然和歷史現象的“雪”的意象，既是修辭，又是文本關鍵詞的復現，堪稱是一個母詞，因此也同時創建了自己的衍生話語，如第三節中“身輕如雪的心之重負啊，/將大面積的資本化解于無形”，第四節中“金融的面孔像雪一樣落下，/雪踩上去就像人臉在陽光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡”，都是“雪”的“衍生話語”?！把苌捳Z”在《鳳凰》中起了重要詩學作用，“雪”在后文的衍生中有不同的方向，也生成不同的意義、功能。在第十一節中，“雪”的寓意尤其繁復：“灰燼般的火鳳凰，冒著烏鴉的雪，深深落下。/如果雪不是落在土地的契約上，/就不能落在耕者的土地上，/不能簽下種子的名字。/如果詞的雪不是眾聲喧嘩，/而是噓的一聲，心，這面死者的鏡子，/將被自己摔碎?！痹凇而P凰》中，與“雪”的運用相類似的還有“建筑”、“資本”、“勞動”、“批判”、“革命”等意象……都可以看成具有衍生功能的母詞。

雪踩上去就像人臉在陽光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡

“鳥跡”對歐陽江河的創作由此具有一種指示性意義。在這個意義上，《鳳凰》第五節中出現的“神跡”以及第六節中出現的“筆跡”都是歐陽江河刻意設計的意象，顯示出他對“蹤跡學”的著迷。歐陽江河稱：《鳳凰》實踐了德里達的蹤跡學或循跡法。循跡法構成的是歐陽江河的方法論，也有助于讀者追蹤作者創作過程中的思路、聯想、脈絡以及文本的肌理，進而追蹤文本的具體生成軌跡或蹤跡，如意象、典故、主題的衍生和用韻、修辭的具體文脈，更有助于還原創作實踐原初的具體性。

《鳳凰》的注釋版也正著力追蹤文本的具體生成軌跡或蹤跡，試圖還原創作實踐這種原初的具體性。由此或許可以提供一種新的閱讀可能性，即“注釋性閱讀”。

歐陽江河自己就分疏過“注釋性閱讀、一般性（讀者）閱讀和專業性（批評）閱讀”三個概念，指出三者間的互補性。他認為，所謂“注釋性閱讀”類似于中國古代的詩話式閱讀，更從屬于作者寫作的一部分，有助于還原作者在創作過程中的心理活動和表意實踐的具體性。歐陽江河稱：僅僅注意到我們這個時代寫作的變化是不夠的，同時也需要批評、闡釋與閱讀方式的變化。如果沒有閱讀的變化，就理解不了寫作的全方位和深刻性?！皟H用詩歌史上的某個詩人的標準閱讀我的詩，是進不去的。如果用徐志摩的《再別康橋》標準就讀不出當代詩歌的復雜性和處理文明的抱負。當代新的詩歌寫作對閱讀也提出了新的要求?！?/p>

注釋性閱讀也應運而生。詩作者對文本創生過程的講述本身就是一個尋跡的過程，從而使注釋也構成了寫作的一部分。不用注釋的方式，這些蹤跡恐怕就無跡可尋。詩歌，尤其是篇幅浩繁的長詩，其實生存在細節和詩句的碎片中，不能籠而統之、大而化之、一目十行地泛讀。但注釋性的精讀方式會不會使詩歌的七寶樓臺首先被注釋者，隨后又被讀者拆得七零八落？針對這一疑慮，歐陽江河說：“也許有讀者認為這么細致地注釋會不會以辭害意，但其實我的意有好多種。作者的潛寫作和本事部分以及有些良苦用心，注釋后才會呈現。而詳細的注釋，并不妨礙讀者對詩歌的宏觀整體把握?！?/p>

詩歌閱讀之所以一直構成難題，在某種意義上或許正與不求甚解的泛讀方式有關?；蛟S正是習慣了這種泛讀，使讀者始終被作家創造的“文學的陌生性”阻隔在文學的大門之外。在《文學死了嗎》一書中，耶魯大師希利斯·米勒執著的正是“文學的陌生性”以及“文學保守自己的秘密”：“隱藏秘密，永不揭示它們，這是文學的一個基本特征?！薄拔膶W的陌生性”和“文學保守自己的秘密”在米勒那里上升到界定文學本體論的高度。但在對文學秘密持有必要的尊重的同時，使普通讀者了解一些詩人寫作的過程性，追躡詩人的思維“蹤跡”，或許多少有助于解決詩歌閱讀這一世紀性難題。

二零一四年十二月二十四日于京北上地以東

（《鳳凰（注釋版）》，歐陽江河著，李陀序，吳曉東注釋、評論，中信出版社二零一四年版）