大眾文化語境下的即興喜劇——以《喜樂街》為例

□常雪潔

欄目責編：曾 鳴

即興喜劇最早起源于意大利，是具有巴洛克文化特征的戲劇形式，在很長一段時間內取代了文藝復興時期的喜劇藝術。即興喜劇沒有固定的劇本，由作者在舞臺上即興對話。以中央電視臺國內首檔原創即興喜劇真人秀節目《喜樂街》為例，其表演形態是典型的即興喜劇形式，節目原版來自美國的《SchillerStreet》（《席勒街》），以真實姓名和個性設定了沙溢、李菁、賈玲、瞿穎四個常駐角色，以“觀眾半知情、演員半即興”的多人臨場互動形式，虛構了固定空間“喜樂街”。作為“在場”的喜劇表演，《喜樂街》的表演者、發號施令者、觀眾構成了精彩的文化景觀，語言與非語言符號描繪了大眾傳播語境下群體文化參與的群像。

文化景觀：喜劇生產機制的“在場”表演

在文化研究中，“在場”被界定為通過再現的手段將不在場的“現實”展現出來，使觀眾仿佛置身于事件發生的現場。表演者嘗試自發性表演以及致力于觀眾和戲劇之間隨機互動?！霸趫觥迸c“即時性”(immediacy)、“自發性”(spontaneity)、“現場感”(liveness)、“本真”(authenticity)、“偶發性”(contingency)、“親密性”(intimacy) 等相互重合的概念成為描述表演最根本特質的詞匯。

后現代的語言情懷。從《喜樂街》的語言文化來看，其后現代文化傾向明顯。后現代話語生成本身賦予特殊的社會意義，代表著社會在某一個特定時期的亞文化思潮，包含著復雜的意義生產和含義建構過程。按照傳播學上的通俗解釋，就是事物以更顯著的煽情性、花邊性的內容或形象出現，讓一切形態的思考變得更具誘惑力，以達到更貼近觀眾、更吸引大眾關注的目的。傳媒文化的后現代化考察的是一個過程，即傳媒文化逐步向后現代文化過渡的動態歷程。即興喜劇《喜樂街》采用后現代主義的語言，用符號文化對現實生活進行娛樂化解構。沙溢、賈玲、李菁、瞿穎的碰撞與沖突顯得機智而幽默，親切而又共鳴感十足，真性情抒發的“導演終于放過我了”，以及現編現演的情景再現和實在想不到招的求救帶著強烈“后現代感”的表達。

沖突式的喜劇張力。喜劇的本質是將“丑”“惡”毀滅，讓美好善良降臨人間，以大團圓結局收場，展現出表演者的樂觀態度?！断矘方帧吩诩钨e選擇上的有的放矢保證了“明星”的看點，無臺詞、無劇本的即興喜劇節目模式保證了“懸念”。為了凸顯喜劇效果，除劇情大綱設定的沖突之外，表演者間的互動、表演者與導演指令間的沖突不斷出現，以此烘托出喜劇主題。

沖突是一種社會互動行為，當沖突通過語言的形式表現出來時就會形成沖突話語，創造喜劇效果。與同是即興演出的《謝天謝地，你來啦》相比，《喜樂街》的故事更完整，像一出沒有劇本的連續?。汗潭ǖ慕巧?，固定的場景，每期一個主題，可以連續播出若干期，劇情的編排充滿戲劇張力。第六期節目中李菁準備向瞿穎求愛，結果卻向賈玲表白；第八期節目，賈玲吃著“二舅”的煎餅，卻接到指令要唱段豫劇，賈玲現場吐槽“吃著山東的煎餅唱河南的豫劇”，“用瓊瑤劇風格聊天”等等劇情以強烈的反差、對立與沖突制造出別樣的喜劇效果。

烏托邦式情節再現。烏托邦情懷是理想而美好的，對現實生活充滿理性的需求和感性的認知，同時烏托邦精神為當下社會的發展也提供了反思的維度。喜劇中演繹的烏托邦情懷既是對理想美好現實生活的追崇，其批判精神也是對現實社會、人際、階級等問題的反思?！断矘方帧分械谋硌菡呱骋?、賈玲、李菁、瞿穎等演員演繹的是源于具體生活的美滿場景，劇情的邏輯順序往往是發生沖突——解決沖突——達成共識——皆大歡喜，其烏托邦情懷顯現了美好生活的主旋律，這也是即興喜劇濃抹重彩的文化意識。

延續原版節目中家庭式公寓的基本結構，并根據中式建筑的特點和中國人的家裝習慣，《喜樂街》 進行了適度的本土化改造。整場演出在家庭內景環境中完成，主要場景包括客廳以及一個用于準備食品和飲料的開放式廚房。在整個場景中，一切家裝用品、家用電器以及日用百貨均為實物并且可以正常使用，舞臺外景為一條街道，現場觀眾通過戲劇中的“第四堵墻”觀看演員表演。事實上構建了一個近乎完美的烏托邦文化場景，營造了美好、幸福的生活場景，烏托邦場景演繹了年輕一代對現實生活和人生意義的思考，抒寫當代中國人平凡生活中的樂天情懷。

除此之外，《喜樂街》 再現的是小烏托邦的故事場景，反映現實又游離現實，觀眾用哈哈鏡看臺上的演員，演員則用顯微鏡努力演繹自己。節目中幽默的語言、夸張的表演，把都市小人物的喜怒哀樂演繹得淋漓盡致，又通過對青年男女擇偶、鄰里關系等社會熱點話題的再現，把小人物在平凡生活中的情懷抒發出來，在潛移默化中完成綜藝節目對普通百姓生活現實的善意關照，讓喜劇真正扎根于生活土壤，在歡聲笑語中傳遞積極、樂觀、向上的人生態度。閃現著生活智慧的故事設計，既拉近與觀眾的距離感，無形中又讓觀眾產生一種心靈歸屬感和認同感。這種心靈雞湯切中社會普世情感，產生社會話題和社會情感的普遍認同。

集體文化參與：非表演者的情感共鳴

集體參與的情感共鳴。即興喜劇的喧囂狂歡攜帶著表演者的生活表達，觀眾則借助于喜劇享受快感，真正的歡騰不是面容的扭曲，不是言語的刺激，不是行為的變形，而是豁達、寬容、積極向上的人生態度?！断矘方帧窂拈_場到布景，從角色設計到劇情走向，從即興表演到現場互動，都用“即興”這一概念創設了集體文化參與的喜劇形態?！凹磁d”的概念規則有兩個：一是“沒有劇本的即興喜劇”，二是“必須遵照導演的指令”。每期節目開始時，表演者只能掌握簡略的劇情大綱，沒有劇本和臺詞，具體場景的具體話語依賴于演員的即興表演和發令主持人的即興引導。導演的指令分為情緒指令、行動指令和情節指令三種?！凹磁d”與“指令”兩個動作形態加大了表演與劇情的不可預知性，一方面是表演者在劇情變化中的創意發揮，另一方面是觀眾對不可知的劇情的期待?，F場觀眾作為錄制電視節目的參與者，跟隨著節目的起伏而或悲或喜，用掌聲或噓聲來表達與演員表演的共鳴，甚至出現當演員沙溢在臺上跳起舞時，現場觀眾隨著音樂吹起口哨，舞動起身體，喜劇演員與觀眾都是作為“在場”表演者，構成了群體參與的文化景象。

微博的媒介鏡像。2014年3月13日，《喜樂街》 開通微博以# 喜樂街#制造話題。前期微博造勢為節目成功進軍熒屏起到了暖場效應，使得節目還未播出先提起了受眾的觀看興趣。利用粉絲強烈的獵奇心理，充分發揮微博海量粉絲的口碑力量，制造話題、設置懸念。微博的信息傳播是海量的人際關系傳播和較為分散的粉絲社交關系傳播，信息傳播呈“一對多”的方式。傳播范圍從熟人到陌生人，從個人傳播到集體交流，大眾化對話機制在頃刻間建立。在此平臺上發起名人話題反響較大，《喜樂街》主打名人效應，借助賈玲、沙溢、李菁、瞿穎、成龍、白舉剛等名人在微博上已有的影響力和號召力優勢，吸引了海量粉絲的關注，提升了節目品牌形象。

在以微博營銷為代表的網絡傳播大行其道的今天，既要創新新媒體營銷策略，也要以新媒體為切入口，聯合傳統廣告等其他網絡平臺的營銷手段進行整合傳播，打造節目品牌營銷網絡新陣地?！断矘方帧穫鞑シ绞降某晒χ幵谟趯⑿旅襟w傳播與電視播放時間完美結合，微博提前預熱、電視準點播出，并且發起系列話題營銷將線上、線下傳播方式結合在一起，實現多渠道、多維度的傳播模式，實現電視娛樂節目一體化的品牌構建?！断矘方帧返钠放茽I銷策略手段也十分創新，由于是以家庭式場景出現，所以欄目選擇了美的家用電器和豐田中級轎車雷凌作為廣告合作伙伴，兩者在品牌理念上與《喜樂街》相似，有著相近的創新基因。這種將創新節目與品牌廣告相結合的方式，在當下各大衛視競爭策略里并不新鮮，這種互利互惠的植入廣告方式讓雙方的價值均得以實現。

在媒體競爭日益激烈、各式電視節目層出不窮的背景下，電視娛樂節目若不適應時代發展、不及時調整營銷策略、不融入網絡新興媒體，就有可能承擔新媒體時代所帶來的風險而最終失去生存的空間。因此，融合以微博為代表的新媒體已經是電視媒體開展電視娛樂節目推廣計劃的未來。

思考與展望

《喜樂街》是央視節目生產機制創新的一次有益嘗試，其中體現出的開放、包容的心態對于中國電視節目的健康發展來說是必要的。欄目折射的文化景觀反映了中國電視人對電視觀眾需求的敬畏和尊重，集體文化參與的群像表現出強烈的自由、開放、包容的詼諧文化，解構了嚴肅文化的一統天下，展現了建立平等、自由的文化景觀而演繹的策略。

觀眾對喜劇的需求，是欄目成功的方向?！断矘方帧穼⒂^眾的意見表達融入到節目進程中，通過網易新聞跟帖、百度貼吧等平臺，觀眾可以向表演者發布指令，并以支配者的角色感受歡樂，充分將欄目打造成雙向對等的溝通方式，在“人是媒介的延伸”趨勢下觀眾不僅僅是參與者，也是創作者，甚至主導者，每一個觀眾都是導演。作為電視人能不能將雙向對等的溝通方式發展下去，要經歷一個創新的過程。所謂喜劇創新，就是要吸收各種有利因素，搭建喜劇資源和喜劇需求之間的橋梁，這種探索是具有引導性和示范性的?！断矘方帧凡粌H僅是一種嘗試，也是一種方向。

1.麥永雄：《當代空間詩學語境：巴赫金理論化話語探究》，《吉林大學社會科學學報》，2009(9)。

2.孫 冬：《論當代西方戲劇中的“在場”》，《外國文學研究》，2010(5)。

3.白麗娜：《試析電視節目〈喜樂街〉的微博營銷策略》，《青春歲月》，2015(5)。