消費語境下視覺圖像中的女性形象透視

彭 麗

（湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081；湖南涉外經濟學院 湖南 長沙 410205）

引 言

隨著當代社會經濟的快速發展，消費形態由以生產為中心轉向以消費為中心，消費不再僅僅是一種經濟現象，也是一種文化現象。事實上，當下社會已步入一個消費社會，人們正在一個由消費“控制著整個生活的境地”演繹著一種“沒有規則只有選擇”的消費文化。這種消費語境導致了視覺文化的欲望敘事，通過偽裝和包裹催生新的消費，并覬覦建構一種圖像消費的“烏托邦”；而圖像敘事又以象征性的符號表達深層次的意識形態的內涵。在此背景下，作為商品景觀而成為一種消費對象或視覺對象的女性，被“視覺狂歡的浪潮”推至視覺時尚前沿，其形象與角色通過現代信息技術裝備的媒介的建構與呈現，既折射和反映著社會之于女性形象的價值判斷與審美期待，又深刻影響著人們的思想觀念與生活方式?；诖?，透視和分析消費語境下視覺圖像中的女性形象及其背后的文化內涵與理念，對于建構真正意義上的女性形象、引領社會文明進步具有重要意義。

一、塑造與呈現：視覺圖像中的女性形象之特征

循著圖像藝術的發展軌跡去審視，我們可以發現，不管是之于傳統的肖像繪畫，還是之于當代大眾傳媒，女性形象始終是圖像再現中的對象。雖然當代女性在政治參與、職業平等方面獲得了歷史進步，但在當代消費與視覺文化語境下，其形象卻被當下繁盛的商業文化與大眾傳媒作為一種有效資源進行建構與呈現，流變成一種可被消費的“漂浮不定的能指”符號與視覺快餐，其中不乏刻板、扭曲、褻瀆、異化甚至歧視。

當下視覺圖像所呈現和表述的女性形象究竟具有哪些話語特征？其一，強化傳統角色定型。一般而言，角色定型即是對男女兩性特征予以歸納與概括，但由于這種歸納與概括是基于單一的男性中心文化視角的，難免充溢著傳統的色彩。如就性格特征而言，男剛女柔；就智力能力而言，男優女劣；就權力分配而言，男主女從；就性別分工而言，男主外女主內等。在大眾傳媒中，男性往往充當著領導者、欣賞者、保護者、問題解決者的角色，而女性則表現為一種被領導者、被欣賞者、被保護者、問題制造者的特點。如長篇小說《白鹿原》及改編的同名電視劇塑造了一個在男權社會中缺失話語權的女性群體，她們是傳宗接代的機器，或是被交易與被利用的商品和工具；當女性以冠名為“禍水”的美去努力改變其社會地位時，卻引來了一片“喊殺”，這些無不表現出男權至上倫理對女性自主精神的壓抑與摧殘。劉伯紅等通過實證研究1197 個廣告案例，結果發現33.7%的廣告存在性別歧視問題，而在性別歧視的廣告中則有71.46%的角色定型。這些定型的女性角色，不外乎“賢妻良母”與“風情妖嬈”兩種類型，這兩種類型均反映了傳統社會對女性的理想范式與審美標準。對于前者的建構與表述，或把女性作為社會進步的象征符號，或突出其之于社會發展的意義，但卻消除或掩蓋了女性自身生存與發展的意義；而對后者的建構與表述，則通過包裹和偽裝其身體，展現其光滑的肌膚或婀娜的身材，甚至通過探討感覺、禁忌和隱秘領域的私性話題直視女性的內心世界等，由此，視覺圖像中的女性形象“完成了男性視覺欲望的載體”。

其二，熱衷制造“美女神話”。在消費與視覺文化語境下，“美女”自身含義已被后現代文化抹煞，這一稱呼已不再是僅僅指向女性的貌美，而是通用于整個女性群體?！懊馈彼坪蹙褪巧唐穬r值，正如波德里亞所說，“美麗之所以成為一個如此絕對的命令，只是因為它是資本的一種形式”。調查發現，國內現有的各大期刊雜志，以女性圖像作為封面的達到90%以上，這些女性形象幾乎均是外貌呈現，或妝容或裝扮，而與其工作學習生活關系不大?？v觀現代媒體，不管是傳統媒體的商品廣告、影視劇中的主人公，還是各地層出不窮的歌舞大賽、選秀節目等，都更傾向于女性形象的建構與呈現。而在女性形象、“美女神話”建構與呈現的背后，則潛藏著一種物質利益的追求和商品交換的美女效應。如當今不少熱播劇雖情節乏味，但憑籍女主“傻白甜”的可愛形象和爆表顏值，其收視率仍可節節攀升。

其三，刻板女性形象。雅格布森的符號學理論認為，隱喻與轉喻是傳播意義上的兩種基本模式，隱喻即利用兩個符號間的相似性以一個類比另一個，轉喻則是以小見大、以局部代整體。與生產與消費女性形象這一特殊商品密切相關的廣告，或許正是按照符號學的這一邏輯，以一種特有的策略和修辭手法牽強地把美女形象與某種本不相關的產品或商品聯系起來，并制造一種對受眾所謂的“視覺沖擊”。比如，將女性的皎白膚色詮釋為飲料的清爽宜口，把女性的形體曲線擬同于汽車的舒適感，用女性的長腿喻成瓷磚柔滑的誘惑等。在這里，不管女性是作為一個客觀的具象的形象，還是被定義成“美”的隱喻，女性本應有的多樣性形象均被抽離或抹煞，它只是一個被物化、商品化、空洞化的刻板形象。于是，女性的主體性或個體性消失了，留下的只是由文化詮釋、規定或命名的女性形象，其價值也并不在于女性或者其形象本身，而是由傳統價值觀建構的“交換價值”。

其四，弱化女性作用。漠視或忽視女性之于人類社會進步的作用，否認女性的獨立性和主體性，抽離或抹煞女性本應有的多樣性形象，這對大眾傳媒而言是一個不爭的事實。據全球媒介監測顯示，1995 年、2005 年全球76 個國家和地區的新聞媒體中，女性占新聞總數分別為17%、21%，其對女性的刻畫及其性別意識變化“令人沮喪”；劉伯紅等在對國內電視廣告中兩性職業角色調查顯現，從事科技職業的男性是女性的2 倍，從事管理和領導職業的男性是女性的3600 倍；全國平均在家務勞動時間上，男性是2.21 小時，女性是5.01 小時?？梢?，在視覺圖像中，居于從屬地位的傳統女性形象依然大量存在，以男性為主導的狀況“并無本質改變”；同時，由于兩性職業生活的差別被傳媒加以夸大，無形之中弱化或貶低了女性的作用與貢獻，影響和制約了女性的發展和潛能的發揮。

綜上可見，大眾傳媒之于女性形象的建構與呈現，在為公眾提供觀看對象以及看與評價的眼光的同時，也在悄無聲息地遮蔽和藏匿著視覺快感的意識形態、性別的不平等和偏見等問題——它以其敞開與遮蔽的雙重功能，充當著貶損女性形象與傳播傳統角色定型的共謀，并以其隱性的話語霸權阻礙著女性的全面解放、發展與進步。

二、看與被看：視覺圖像中的女性形象之消費

人們從人的包圍之中步入物的包圍，是消費社會中最根本的變化。鮑德里亞認為，消費語境下的人之消費不是物本身，而是一種“或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體”的“突出你的符號”，因為消費已經成為價值體系和社會規訓手段。于是，視覺圖像中的女性形象難以避免地淪為一種看與消費的對象。當然，這種看與被看并不是僅存于消費語境中，作為看的對象，女性裸像一直是西方造型藝術的基本母題，在中國也有著較為悠久的歷史；只是消費語境下視覺圖像中的女性形象因“被編碼成強烈的視覺和色情感染力”而“具有被看性的內涵”。而且，作為人的與生俱來的屬性和自然行為，在消費和視覺文化語境中，看與被看也是一種文化行為，正如周憲所說，“人類看似自然的觀看行為，其實是復雜的文化行為”。

女權主義理論往往把男性視為看的主體，而女性則是被看的對象和客體。就自然屬性而言，兩性均是以“人”直接呈現的生命形態，在視覺圖像呈現和突出女性之美為“他者存在”時，其實是在強調女性某些自然性別的特征，但經過男性“看”的過濾，女性形象往往只剩下“性”的符號。一般來說，相對于男性接觸到的現實生活中的女性，視覺圖像中的女性更加完美一些，這種完美的女性形象成為男性因現實生活中的缺失而產生幻想的介質，從而獲得法律不準、道德不容的某種欲望的滿足和宣泄。比如，在“秀色可餐”和抹煞女性主體性的“香車+美女”的廣告模式中，男性不僅可以置身現場獲得視覺和心理上的滿足，也可以因為消費香車獲得一種駕馭和征服女性的快感。這種看的模式也被諸多電視廣告生動呈現，即按照“驚艷-打量-性幻想”的邏輯表述和呈現廣告中男性的心理，這可否視為男性在“看”視覺圖像中女性形象的一般心理特征？毋庸置疑，在以男權為中心的話語體系中，女性難以獲得男性尊重與平等的看，她只是作為男人的附屬物而存在。如在一則電視廣告中，男明星以勸誘的語氣陳述其夢中情人，“我的夢中情人，一定要有一頭烏黑靚麗的頭發，相信我，沒錯的?！薄谶@里，真實女性形象的缺席與陳述中的虛擬存在，既表達出男性駕馭女性的一種自信，同時又因女性形象的某種迎合強化了男性的主體地位。在這里，男性不僅無視女性自身要求，而且把女性美的標準強加給女性——如果這種強加給女性的女性美一旦內化為女性的“圣經”，那么女性便會成為沒有靈魂的美的符號。

視覺圖像中女性形象看的主體不僅有男性也有女性，現實生活中的女性如何“看”視覺圖像中的女性形象？雖然女性之“看”也有幻想，但這種幻想較之男性是不同的。馬中紅教授認為，女性看視覺圖像中的女性形象而產生的幻想主要有3 種：姐妹型，這類女性與視覺圖像中的女性形象在年齡、生活條件、消費目的都較為相仿或相近，其幻想主要表現為羨慕與效仿的心理欲望的激發；鄰家女人型，這類女性產生的幻想源自其窺視鄰家女人怎樣消費或消費怎樣的物品，她們往往把視覺圖像中的女性形象視作鄰家女人，她們試圖通過凝視視覺圖像中的女性形象了解身邊的女性，進而確認自己的生活與行為方式；情敵型，這類女性即把視覺圖像中的女性形象視作“情敵”，由于現實生活中某種缺失或攀比心理，她們往往帶著一種羨慕、嫉妒的矛盾心理觀看和幻想。相對于男性獲得欲望的幻想與滿足的“看”，女性的“看”更多是將視覺圖像中的女性形象作為自身行為的參照與比擬，重點在于關注與效仿“美”——二者呈現出完全不同的權力話語關系，男性之“看”，在于以一種欲望想像、塑造和占有她們，并在消費商品的過程中獲得一種精神的滿足；而女性之“看”，則顛覆了這一權力話語關系，她們將視覺圖像中的女性形象轉化為一種理想化的目標，并希望通過消費商品而改變自己。

人類學家露絲·本尼迪克特指出，兩性含義的不同來自不同的文化，兩性的意識形態由社會文化操縱著。在中國數千年的傳統文化中，社會話語權始終由男性操縱著，而女性則是被動的、附屬的；歷史的車輪駛入21 世紀，雖然女性在政治參與、職業平等等方面獲得了歷史進步，但卻沒有掌握審美權，美的標準依然由男權中心制造和推出，如果有悖于這一美的標準，便會遭到公眾的冷落和排斥，甚至視為異類。在此背景下，女性被迫放棄或改變自我，順應或者迎合社會對美的要求和評價。當女性“通過他人來激起對物化社會的神話的欲望”，以男權中心制造和推出的美的標準形象出現時，她們也許會得到一時的虛榮的滿足，但付出的卻是身心的疲憊——在女性為瘦身而被減肥藥蹂躪得痛苦不堪時，在女性為獲得胸部的豐滿而注入硅膠時，我們看到的是一種野蠻的施虐與受虐；如果達不到這種目標，她們便會產生一種自我敵視或嫉妒的心理——或許正是在這種奴性化的、自虐、自戀的人格扭曲中，女性成為了單純的性別符號。

三、合謀與斗爭：視覺圖像中的女性形象之建構

視覺圖像中的女性形象建構與呈現、消費與被消費的背后，折射著傳統思想、社會觀念和文化意味。事實上，視覺圖像中的女性形象的生產與消費有著深厚的歷史動因和現實背景。

基于歷史的視角，東西方文化中之于女性的歧視均可謂源遠流長。在西方，女性的歧視可以追溯到基督教文化之于女性的兩個負面評價：一個是《圣經》把女性視為萬惡之源，另一個女性是男性的附庸；同時，諸多思想家與哲學家也助推女性跌下深淵，如亞里士多德認為，“女性之為女性是由于某些優良品質的缺乏”；畢達哥拉斯指出，“世上善的法則創造了秩序、光明和男人，而惡的法則創造了混亂、黑暗與女人”；尼采也強調，“女人身上藏著一個奴隸和一個暴君”等。在中國，對女性的傳統貶抑則是通過禮儀、禁忌、話語方式甚至扭曲身形，把女性納入男權話語體系與父系社會秩序之中。直至當下，這種傳統文化依然潛在著，或者說我們依然生存于這樣的傳統文化背景之中。雖然在當下的時尚界、娛樂界滋生并流行著“男色”或者“美男經濟”的文化話題，但這是伴隨著“女色”或者“美女經濟”演繹和衍生出來的，我們從中既可看到女權主義的復興與女性意識的覺醒，也可看到“男色”與“女色”內涵與表現特征的不同，因為女性與男性“從來沒有平等共享過這個世界”，還能看到制造“男色”與“女色”的一只無形的手——為了流行而生產東西的商業文化——媒體生產者與女性形象建構者不能也不可能不受到男女之間的宗教、倫理、道德、審美及風俗習慣的鉗制，不自覺地傳播著不平等的性別觀念?；诮洕尘暗囊暯?，趨向消費主義的以經濟效益為終極目標的大眾傳媒，必然順應或迎合“眼”驅逐“心”、“欲望”驅逐精神性“想象”、“表象快感”驅逐“內視審美”的潮流，以其敞開與遮蔽的雙重功能和傳播便利，持續制造和傳播為男性所期許的女性形象，并建構一個“超真實”的“模擬”組合的世界，刺激和引領著大眾消費；但其中的性別角色分工的夸大與不平等，又在客觀上強化了性別角色的陳規定型?；谂缘囊暯?，一方面，客觀存在著女性特質，這些特質主要包括生理和心理、渴望無限、主導消費等方面的特質，或許正是這些獨特的因子使得媒介在無意間形成了“性別刻板”；另一方面，在男權話語掌控的而無力與之抗衡的大眾媒介中的女性，不自覺地接受和認同了男權話語為其設定的女性形象和“性別刻板”，并潛移默化成一種女性自身的“集體無意識”，而這種“集體無意識”之于不公平的兩性秩序不僅失去應有的批判力，而且在客觀上維護著不公平的兩性秩序。

基于這樣的背景，視覺圖像中的女性形象似乎成為一種必然，但這種必然引來多方面的反思與批評。從學術領域看，國內諸多學者對此作了多視覺的反省與批判，如吳飛的《媒介與性別政治》對父權制在塑造女性形象中的作用進行了深刻揭示和有力批判；卜衛的《媒介中的刻板印象研究》批判了刻板印象對社會公正和平等的負面影響；艾曉明的《廣告故事與性別——中外廣告中的婦女形象》揭露了其中的性別偏見。從藝術領域看，藝術家采用多種方式予以嘲諷和斗爭，如女性藝術家芭芭拉·克魯格以“游擊女孩”的形式嘲諷男性世界的女性性感漂亮的標準；辛迪·舍曼采用自拍的方式，以摹仿反諷和揶揄解構傳媒中的女性形象塑造策略，批判了消費主義誘導下存在的男性意識；日本藝術家森村泰昌通過對美術史中“教父”級的《蒙娜麗莎》改頭換面，消解了大眾傳傳媒塑造的謊言，解構了性別和權力。這些來自多方面的批評與嘲諷，倒逼著視覺圖像中女性形象建構與呈現者的反思與警醒。如何建構與呈現獲得社會廣泛認同的女性形象，并從中獲取更大的商業利潤，自然離不開大眾文化與大眾傳媒主動與他者文化的合謀與斗爭——大眾文化與主旋律文化、精英文化的合謀與斗爭，這已是當下視覺文化格局中各文化主體之間最基本的關系形態?；诖蟊娢幕c大眾傳媒的視角，我們可以看到，大眾文化在試圖緩和疏解與他者文化的斗爭關系，它一方面在主動與主旋律文化合謀，以主旋律意識形態包裝通俗文化生產，不僅獲得了宣傳與資金支持，而且通過“共名”成功實現“正名”。如由影視公司這一大眾文化生產方拍攝的《玉觀音》、《永不瞑目》等影視劇，均是在主旋律題材的“宏大書寫”中融入了青春偶像劇和情節劇的敘事邏輯，成功實現了青春偶像劇的“正名”，塑造了許多鮮活的具有正能量的女性形象。另一方面，大眾文化也在尋找與精英文化的合謀，如《橘子紅了》、《大明宮詞》等影視劇，以“愛情與人性”、“權力與愛情”作為“正名”的“主題”包裝，以精英文化的名義探求藝術、人生、社會等問題。

結 語

基于上述分析，我們會自覺不自覺地反省和思考這樣一個問題：如何在視覺圖像中建構與呈現真正意義上的女性形象？這需要從多個方面努力。就社會層面而言，一方面，應建構和引導性別文化，踐行與發展以人為本、尊重女性個體的特殊性與多樣性，給予女性群體中每一個個體以平等的權力、責任、發展機會與社會資源配置，使其在平等和諧的性別環境中接收多元價值觀念、發展各自潛能；另一方面應促進女性在政治、經濟、文化領域發展，并建立完善相應的政治、經濟、文化制度和法律保障，維護和發展女性的合法權益。就女性自身而言，當下，世界文明的進程因科技文明的快速發展而不斷加快，一些狹隘的偏見在經濟全球化、頻繁的國際交流和多元化文化的激蕩中日益消解，這些都有利于女性本身價值的還原。女性在建構自身形象的過程中，應強化主體價值和自我意識，在破除傳統桎梏中釋放自身潛能，在融入公共領域中創造社會價值，在物欲橫流中堅守精神高地，使外在之美與內在價值有機統一，賦予自身形象更為豐厚的文化內涵、審美意蘊和社會意義。就大眾傳媒而言，應清醒認識自身在視覺文化中的扮演的角色、承載的社會責任，自覺從二元對立的性別模式和視覺思維模式中解放出來，全方位開掘女性文化，以飽滿、嶄新、健康的女性形象傳播先進的社會理念和美的文化氣韻，準確反映當今社會的女性風貌和真實的內心世界，培養一種積極向上的社會文化。

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