廣西壯劇的唱腔音樂特點*

●孫婷

廣西壯劇的唱腔音樂特點*

●孫婷

廣西壯劇歷史悠久，源遠流長，是國家級非物質文化遺產。廣西壯劇的音樂特色體現在多樣的壯劇類型、獨特的唱腔發音、典型的方言特征以及鮮明的藝術特色等方面。廣西壯劇有壯師劇、南路壯劇和北路壯劇之分，由于壯劇種類的不同，其唱腔類型、特點以及唱法等特征也各有不同。

廣西壯??；唱腔音樂；特點

壯劇屬于戲曲的一種，在我國南方少數民族的音樂中，它是其中最為獨特的類型之一，主要根據壯族歌舞特點、民間文學的文化涵養以及說唱藝術不斷發展、形成。在我國清朝同治以及光緒年間，已有相當部分的壯劇演出，此外，它還受到漢族的戲曲藝術影響，但因為壯劇在表演中具有自己的方言，由此在表演風格、音樂唱腔以及流行地區中都具有獨特之處。廣西壯劇可以分為三種，第一種是壯師劇，第二種是南路壯劇，第三種是北路壯劇。2006年5月20日，壯劇列入第一批非物質文化遺產名錄，使得壯劇的地位得到較大地提升，這對壯劇在現代社會中的發展帶來積極意義，也促進了壯劇的發展，同時還彰顯壯劇的魅力。對于壯族人而言，之所以這么酷愛壯劇，與壯族人早期的宗教信仰有著密切的關系，如其中的師公戲，舞蹈的本身就體現著一些樂神的動作，而在實際的表演中，表演者需要戴著木面具、身穿長紅袍等展示歌舞，從而達到娛神這一目的，同時也寄托了人們對人壽年豐以及樂神消災的美好愿望。本文對北路壯劇、南路壯劇以及壯師劇的唱腔類型、特點以及唱法等特征進行分析，為愛好者提供參考資料。

一、北路壯劇的唱腔類型及特點

北路壯劇中的音樂基本上是一種聯曲體，主要唱腔有兩大類型：一類是正調體，另一類是聯曲體。正調主要分布在廣西的田林縣，它主要是由舊州的山歌發展而來，基本使用北部壯語方言來演唱，一般是五言四句的模式，有時候也會出現七言四句，押腰腳韻。正調的一般情況，前兩句詞中行腔可以將其分成上、下兩個部分的樂句，由此分法而構成了基本段落；而其后面的兩句，主要的行腔是在段落內進行變換，進而形成了完整山歌的結構。而在北路壯劇中，它主要是根據正調的形式、或者是通過正調原型的結構變體，使得正調體系在各種唱腔中找到結構中的二分性。其中，一個比較突出的特點就是：上、下兩句間要相呼應，其在板式方面主要有兩類：一類是散板，另一類是有板。散板主要有［怒板］［罵板］［哭板］等，有板主要包括［正調高板］［正調趕板］［武公調］等。從唱腔的速度方面進行分類，主要有三類：第一類是慢板，如［正調慢板］［正調正板］；第二類是快板，如［趕板］；第三類是中板，如［武公調］［正調高板］等。

在北路壯劇發展中，其聯曲體還充分借鑒外族的藝術，如說唱樂、歌舞的聲腔等，然后在不斷演變中逐漸發展而形成獨具特色的唱腔樣式。與此同時，北路壯劇在表演中基本保留原形的特征，如歌詞的基本體式仍然是民歌中七、五言體或者是長短句、壓腰腳韻?？v觀北路壯劇的唱腔體系，大致可以總結為三個層次：第一層其核心為［正調正板］，它主要是從田林的舊州山歌中逐漸發展與演變來的，擁有穩定模式；第二層則是根據［正調正板］進行各種體式的變換，它是在當地民歌中發展而來的，主要是改變其中的陳述模式，如在情緒比較激昂的時候就提高演唱音域而唱［正調高板］，而當需要表達憂傷的情感時，一般采用的是省略其中的引腔、尾腔或者是改變間奏演唱［正調連板］，其中的二分結構并沒有變化；第三層是聯曲體，它主要是把外地的民歌、戲曲以及說唱藝術結合起來，通過陳述的方式、調板式以及二分的結構等形式對其產生一定的限制性，因而聯曲中也具有較多的特征，從其核心層面的分析而逐漸深入至中間層，由此而組成了正調的體系。這屬于廣西北路壯劇的傳統唱腔特點。通過分析可知，其本源特征中的封閉型，但是對于聯曲體而言，它在吸收、發展中不斷地增加了許多動態化的唱腔，因而它具有良好的可塑性與開放性的特點。

在分析北路唱腔的特點時，從其詞體的結構方面加以體現出來，在演唱方面，基本運用北部壯語方言，在個別劇目中，還會夾雜著漢語的詞匯，其常用五、七言句的結構，而在唱段中還出現一定的長短句變化，但至少需要充分地保證每句中有四句，且要成雙句的出現，如四、六、八的形式體現出來。在行腔方面的主要特點是每句唱詞中都加入襯詞，而每兩句之間的唱腔不加或者是加入較少的襯詞，襯詞主要有兩種不同的類型：第一種在北路唱腔中是引腔襯詞。一般在行腔中加在每個段落實詞的前面，比較常用的有“父老呀”、“少爺啊”、“哎咿呀”、“哎，表哥來”等，它們是打招呼之意。而對于尾腔中變化方面，襯詞主要是置于每段、每句實詞后，其中的重復中可以引入襯詞，含義是段落結束或是內含句子之意。下面通過例子加以解釋，如（哎，表哥來）棉花山上種……（表哥來）其中的“哎，表哥來”就是引腔襯詞，在結尾處的“表哥來”顯然是尾腔的襯詞。第二種是北路壯劇的押韻。由于北路壯劇主要是采用方言演唱，其中的唱詞也大量地沿用了民間歌曲中的韻律，因此，押韻的方式與我國現行的漢語詩詞不同，它的主要特色在于“腰腳韻”，就是在詞句的中間和末尾的字押韻。在這樣的旋律中，行腔是同一韻而多唱，旋律與詞句基本相同。

二、南路壯劇的唱腔音樂分析及唱法

在南路壯劇中，唱腔主要有十三種，主要分為慢、中、快、散四種板式，這是南路壯劇的板腔體，嘆調、平板以及馬隘調，屬于南路壯劇的慢板類；喜調、采花調屬于南路壯劇的中板類；快板類有高腔、快喜調；詩調、寒調等屬于南路壯劇的散板類。因此，在分析廣西南路壯劇唱腔時，應該了解唱詞的結構。首先是分析其中的唱詞，它主要是在壯族民歌中詩韻格律的變化。比較典型的是平板與嘆調中基本采用的是腰腳韻，其韻法為：第一句中最后一個字和第二句中的第五或者是第三個字押韻，而在第三句中的最后一個字則要與第四句中的第五或者是第三個字形成押韻。由于南路壯劇在行腔中受到一些固定的唱詞字數限制，由此在唱詞與唱腔中會有一部分是“以腔就字”。下面通過平板舉例說明，在南路壯劇的平板中，其唱腔結構分為起式、正文以及煞腔三個部分。在起式中的兩句，第一句當中有四個字，第二句就是七個字，其作用可以是內唱與導板。在正文中，上下兩句為一個小段，在句式方面有的是五言句，有的是七言句，其中的句子可以任意重復。如在演唱中不轉其他的腔調，即用煞腔作為結束，煞腔中有七個字可以作為重句。明確南路壯劇在唱詞方面的特點之后，進行南路壯劇的唱腔音樂分析。

第一，南路壯劇的調式與調性特征分析。其唱腔是徵調式，很少具有轉調，有時會在上句落在“宮”音上，而在下句落音為“徵”，其中間所出現的是清角的“C”音，在演唱中這個“C”作為馬骨胡內弦音，而調式的色彩基本是圍繞C-D-E-GA-B音列上，從而形成了六聲的徵調。第二，分析其旋律和板式。南路壯劇的旋律主要由唱腔所具有的特點和唱腔板式兩方面共同決定的。在表演的劇目中，南路壯劇的板式沒有一個特定的板式，其板式的變化主要是根據情緒、劇情的實際需要而做出適當的改變。各個板式之間的變常用一些襯詞加以連接，如“呀哈嗨”，并且其程式不強，靈活性比較好。散板類，如詩調，主要是通過緊打散唱的方式，在實際的演唱中，根據自由的節奏進行表演，但伴奏的速度比較快，最快的時候是表演者直接用雙鼓敲打，使得整個氛圍變得更加緊張，在過門時主要采用的是重復落音方式，如將最后的音落在“B”上，因此“B”音就可以反復的演唱。而在慢板類中，如馬隘平板，曲式結構主要分為三個部分，分別是曲頭、曲身以及曲尾，其旋律較詼諧，主要用于反派人物的出場，旋律起伏不大。在快板類中，如高腔，它的每一個節拍都屬于重拍，根據人們習慣的記譜法四分之一拍，但是其強度不均衡，在上句中的落音是“A”，而下句的落音則為“D”，在后半拍中，經常使用切分音，使得它的節奏方面具有十分明顯的特點。第三，裝飾音的分析。在南路壯劇中，主要的裝飾音有滑音、顫音以及倚音等。其中在南路壯劇的唱腔中比較常用倚音，伴奏中常用的是雙倚音。通過上述分析可知，南路壯劇在調式、旋律、板式以及裝飾音等變化中體現出多樣性。

對于南路壯劇的唱法，有許多的藝人前輩做了很多研究，其中韋葦總結：在唱法中，主要是通過語言以及音韻支配，從潤腔、發聲、吐字以及速度中體現出來。其中的潤腔要掌握表演的劇目中人物的思想感情，然后通過一定的方法表達唱詞中所涉及的形象、曲調的風格等。南路壯劇中主要的潤腔方法有力度型、音色型、裝飾型以及節奏型等。在力度型的潤腔中，主要是控制好力度的重音、漸強、頓音、減弱等處理方法，演唱者在體會劇目中所要表達的情感，然后再通過聲腔發出來；節奏型的潤音則是通過節奏的變化來表現人物的情感；音色型的潤音主要有苦音、跳音以及直音等，它們各自在劇目中表現人物不同情感的變化。

三、壯師劇的唱腔音樂特征分析

壯師劇形成于清朝的初期，它屬于廣西師公戲系統，在演唱過程中，主要用壯語。師公戲最初的演出是依附師公主持祭祀的活動，在壯師劇的發展歷程中，逐漸從祭祀活動中獨立出來，而在演唱中，壯師劇明顯受到了師公戲中的祭祀活動的歌舞的影響，在表演的演化過程中，也慢慢地改變風格。由于后來深受廣戲影響，只在臺步方面保留師公的罡步特點，而在唱腔音樂方面不斷地吸收民間的音樂特色，同時也繼承了師公祭祀的音樂而形成自己的特色。在唱腔中主要有［師腔］［三獻腔］［打水腔］［退堂腔］［賀年腔］［勒腳腔］［捧花腔］以及［歡腔］等，其大致是上下句作為一首曲調，如果在演唱中需要延時，則基本是通過若干個不同曲牌加以組合而成。如其中的［師腔］，沿用唱師樂中的唱腔，為七言的上下句體式，其主要是應用在敘事當中，與［歡腔］不同的是，它引進了壯族民歌，體式基本是五言四句，應用在抒情中。壯師劇在各地的不同唱法中充分地吸收其他藝術的長處，不斷地改進與完善自身的發展體系，而伴奏樂器也由蜂鼓等逐漸增加其他民族樂器，如笛子等。

［1］韋玉林.廣西壯劇產生的社會歷史文化背景［J］.時代教育，2013（5）.

［2］盧松見.北路壯?。捍┰綒v史綻放的精彩［J］.當代廣西，2010（12）.

［3］覃昌平，趙京武.壯族傳統曲藝——巫論［N］.中國文化報，2001-05-30（04）.

［4］吳秋燕.廣西橫縣校椅鎮壯歌劇的調查與研究［D］.桂林：廣西師范大學，2010.

孫婷，女，博士，廣西民族師范學院講師。

本文系2016年度廣西民族師范學院科研項目“廣西壯劇狀況調查與發展策略”（項目編號：2016BS003）階段性研究成果。