痛感的繼承與表達

李悅

【摘 要】“痛感”作為小說《白鹿原》中不可分割的藝術氣質，在話劇改編過程中雖受到舞臺表現、情節調整的制約，但話劇獨特的藝術表現形式也使其有了全新的發展。話劇裁剪了原著內容，但不同程度上保留了來自于人的生命體驗、傳統文明文化被剝離的“痛感”。話劇通過聽覺上的共鳴效果和視覺上的間離效果，擴充了表達痛感的方式，但是戲劇性場景的缺失與注意力分散使得《白鹿原》各個層次的“痛感”表達都不夠強勁有力。

【關鍵詞】痛感；白鹿原；話劇改編

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0007-03

2006年5月底，由孟冰改編，林兆華導演的話劇《白鹿原》在北京人民藝術劇院演出，話劇在布景、內容上高度忠于原著，評論界對此褒貶兼有，本文主要探討話劇對于原著“痛感”的繼承和表達。

“痛感”一般是作為悲劇審美活動過程中的重要特征出現的，優秀的文學作品往往是通過令人沉思、回味的痛感或者悲感，滿足讀者的審美需要。讀者在閱讀《白鹿原》后感到似乎所有的堅持都會被遺忘，所有的熱情都會被替代，所有的災難都變成一聲嘆息，這種痛感在話劇改編中或多或少受到了舞臺表現、情節調整的制約，但毋庸置疑，話劇更為具體的表現形式也使其有了全新的發展。

一、話劇裁剪了傳遞痛感的內容

小說《白鹿原》講述了十九世紀末到二十世紀中葉，白鹿原上白鹿村人的紛爭巨變。不僅時間跨度大，核心人物多，而且包含著復雜多變的情節，既有神秘魔幻的傳奇故事，又有符合社會歷史事實的斗爭內容，因而對其進行話劇改編無疑是一個巨大的挑戰。孟冰從原著中提煉出35個主要情節，用情節串聯起白鹿原的歷史和“秘史”，基本保留了原著中來自于人的生命體驗、傳統文明文化被剝離的痛感。

（一）人的生命體驗之痛

話劇《白鹿原》展現人的生命體驗之痛更為具體可視，卻也顯得單薄。原因一方面歸結于話劇藝術的制約：講求情節沖突又有時間約束，改編過程中很難對歷史前提做充足的鋪墊；另一方面，孟冰改編的劇本更為注重全貌還原，或多或少犧牲了對人物的塑造。

原著中白嘉軒極富傳奇色彩，是被“仙化”的。他所熟悉的生命環境都有章可循，圍繞著他的人鬼神三元世界都各有“秩序”，小至娶妻生子大至乞雨除妖，都按部就班有章有法，所有的這些支撐起了他作為家長、族長的“自信”。然而，“腰板太硬太直”的“族長”變為普普通通的“老人”，一切都可掌握變成了一切都不可掌控，瞎了一只眼的白嘉軒甚至不知自己該苦還是該樂，該喜還是該悲。話劇里的白嘉軒依然是主線人物，但是卻被剔除了神秘色彩，成為了具體現實的老族長，讀鄉約、拜祖先等內容因缺少情感鋪墊都顯得格外形式化，遺失了小說中的震撼之感。這種裁剪縮短了白嘉軒前后權威的落差，理所當然，原著中因這種落差產生的無奈的悲感也被消釋了。話劇中人物的悲劇痛感集中在劇末：似是塵埃落定，又逢大雪紛紛，舞臺終于安靜下來，白嘉軒和鹿子霖一老一瘋，白鹿書院人走樓空，話劇自白嘉軒巧奪風水地開始，又以懺悔結束，“人之初，性本善”的教化之音幾度被遺忘，風云動蕩過后重新響起，卻也成了劇終的聲音，不禁令人悲從中來。

話劇對白、鹿二人關系的調整十分精彩，一定程度上升華了白鹿兩家的悲劇美感。例如鹿子霖惡施美人計對付白孝文，后佯裝求情一事。話劇安排了白嘉軒窯外喚兒情悲意切，孝文窯內驚躲懊喪恐懼，鹿子霖窯后煽風點火猥瑣得意這樣極富戲劇性的一幕，三人的表演同時呈現在觀眾面前，這種戲劇化對抗大大增強了故事的審美效果，是小說文體無論如何也達不到的。但話劇沒有滿足于白鹿兩家的對抗關系，而是對其進行了“軟化”，具體表現在三處細節上：首先，黑娃帶領農協一行打砸祠堂，批斗鹿子霖，原著中白嘉軒“不慌不忙地吃餃子”，照?；I備白孝武的婚禮。話劇中鹿子霖被鹿子鵬的“轅門斬爹”嚇得暈倒尿褲子，白嘉軒穿過眾人，拋下“看客”，攙扶鹿子霖離場；第二，鹿子霖拆白家三間門房之事原是書中二人你來我往相爭相抗的精彩一幕，話劇有意識地弱化了鹿子霖在此事上的心機，轉移了拆房引起的白鹿矛盾，改為白嘉軒教導兒子自己拆房蓋房；第三，保甲制實行時期，鹿子霖被田福賢逮捕，原著中“對此事最冷靜的人自然還是白嘉軒”，話劇中反倒是白嘉軒在田福賢面前試圖求情，后又囑咐孝文說情放人。這種改編沒有丟棄白鹿原上兩家人的矛盾，同時將矛盾雙方聯系在一起，讓他們作為白鹿原上形形色色生命體的代表一起面對時代更迭的苦楚，一起對抗命運的顛簸，這種改編并不顯突兀，反而增加了作品中兩個關鍵人物的互動，使二人性格更加鮮明。

（二）傳統文明文化的剝離之痛

《白鹿原》的文化剝離之痛很大程度上是圍繞著祠堂和朱先生這樣一個地點和人物表現的：祠堂作為神圣的祭古拜祖場所被賦予了約束和懲戒的功能，是白鹿原甚至是傳統農耕文明的心臟；朱先生是關中最后一位大儒，代表了儒家人文精神和品格，他在白鹿原蒼涼的歷史哀傷中演繹的正是傳道者的文化悲劇。話劇整體上淡化了以祠堂和朱先生為軸心的傳統文化脈絡，傳統文明文化的剝離之痛也因此大大減少了。

小說中祠堂貫穿故事始終，在大小事件中代表著白鹿村最嚴肅的一面，卻不得不一次次參與進鬧劇般的歷史事件中，散發出了深深的無奈和痛感。話劇《白鹿原》恰恰忽略了這種沖突，祠堂的意義被淡化，變得平凡甚至近于突兀。祠堂在表演中只起到背景作用，帶來的也只能局限于由演員們群拜群起引發的視覺審美上的震撼。應該說，祠堂的象征意義及其精神被不得已地舍棄了。

白鹿村與傳統文化的另一個接觸口是朱先生，朱先生化解白、鹿毆斗，制定鄉約，棄筆從戎等情節在話劇中均有保留，但是禁查煙草、賑濟災民、說服巡撫退兵、編纂縣志等充分展現個人魅力的情節被刪減了，可見話劇改編有意令朱先生退居其次，服務于劇本劇情。在處理朱先生“半神半人”一面時，話劇安排朱先生在關鍵事件節點以全知者的身份“預言”。但朱先生在各事件中都是匆忙登場，又匆匆而下，人物話語顯得很不扎實。更為重要的是，話劇的改編沒有抓住朱先生的悲痛，固然，個人在儒家傳統文化沒落大勢下的無能為力之精神痛苦難以依靠話劇形式妥當表現，但這卻是朱先生這一形象最為重要的一面，大大降低了朱先生這一人物形象的審美價值。

二、話劇擴充了表達痛感的方式

小說是依靠文字，運用各種敘述方法營造畫面和空間的藝術，小說閱讀過程中的痛感自然也來源于文本。話劇，或者說戲劇，是把故事情景直接展現在觀眾面前，在“觀”與“演”的過程中產生審美效果的藝術形式，它同時結合著文化和藝術的特質，包容著多種多樣的藝術表現方法，因而其痛感的表達渠道也更為多樣。話劇《白鹿原》在將文字形象轉為舞臺形象，文學語言轉為舞臺語言的過程中，讓觀眾的審美感受達到了聽覺藝術上的“身臨其境”和視覺藝術上的“置身事外”，也就是說，話劇通過共鳴和間離效果擴充了表達原著痛感的方式。

（一）聽覺上的共鳴效果

話劇《白鹿原》不僅全程用方言演出，穿插許多地方俗語，還開創性地加入了老腔和秦腔的表演，這些語言上的努力除了起到烘托氛圍、推動情節發展的作用外，還傳達著人物的哀傷、故事的悲涼。方言和俗語使整場演出籠罩在關中文化氛圍里，而關中流傳的古老俗語往往成了故事的預言，例如朱先生所說“房是招牌地是累，攢下銀錢是催命鬼”，正成了白嘉軒與鹿子霖矛盾的起點，又引出了鹿子霖與白孝文的糾纏；再如白靈語“露水沒籽兒，閑話沒影兒”，“分手”的“閑話”的確是沒影兒，但卻分明預言了二人的結局。這種命運悲劇與地方語言糅合在一起，變成了一種類似于歷史悲劇的體驗，痛感愈發顯得厚重深刻。

與槍聲、警報聲等舞臺音效相比，老腔和秦腔的加入更具創新價值，對于話劇《白鹿原》也有著非同尋常的意義。老腔和秦腔被用于推動人物命運，最典型的例證是其貫穿小娥被罰被害的一生，甚至在其死后化為鬼魂被壓于塔下，都有唱詞“為何人間苦斷腸”為之渲染。除此外，女聲老腔，唱出了對話不能表現的悲戚，相關唱詞包括《竇娥冤》“沒來由犯王法，橫遭刑憲”、《羅成征南》“無奈宿生合奉驛，六月六日將霜雪”“臨行旁邊擊一掌，驚醒南柯夢中人”等，演員的表演與唱腔前后相承，表演敘事，唱腔抒情，小娥的“命不由人”，使得她的悲劇人生立即變得立體起來。表演者和欣賞者同時感受到艱辛悲涼的腔調，這不僅煽染了表演者的演出情緒，也使觀眾產生相近的情緒感應，痛感因此得到傳遞，觀眾因此感受到小娥此時此刻的絕望和怨恨。蒼老沙啞的嘶吼老腔與秦腔，原本就是布滿歷史滄桑的痕跡的，更容易引起同為歷史一員的觀眾的共鳴，引發他們面對白鹿原改革的歷史、革命的歷史時疼痛的沉思。

《白鹿原》在聽覺藝術上的努力，尤其是音樂程式上的創新，讓觀眾在欣賞過程中有了更多共鳴的機會，命運痛感和歷史痛感均得到很好的表達。

（二）視覺上的間離效果

筆者認為，視覺的間離效果催化了悲劇感受，特別是在史詩性話劇《白鹿原》中，悲劇的壯美感更為強烈。

話劇前后呼應的雪景，是最明顯的間離之處。觀眾并不能感受到下雪的寒冷，但卻可以看到舞臺上物是人非、大雪紛紛的白鹿原，這種間離的感受使觀眾不自覺地站在了歷史的維度上，客觀地俯瞰白鹿原的風云變化，發出憐憫的嘆息。話劇在表演過程中，人群七聚七散，一方面是意化“祠堂”這個場景，另一方面，用人群的聚散產生間離的效果，當觀眾觀看一兩個人的對話時就像在參與鄰里生活，自然親近，然而當欣賞者的地位突然升高，去觀察一個群體的苦難和悲痛時，就會產生超然的痛感與同情。特別是在制定鄉約和祈雨情節中，群眾或面向觀眾或背向觀眾，口中念念有詞，集體鞠躬和跪拜，仿佛觀眾正是他們祈求的對象，這極大地沖擊著觀眾的視覺審美，由此產生強烈的悲憫感受。

小說創作是將作者自身的經驗和感受融入到作品中，創造想象空間引發痛感，但話劇《白鹿原》卻用自身獨特的藝術能力打破了這種“想象”的局限，繼續發展原著的悲痛感。上文所述來自于聽覺的共鳴和來自于視覺的間離使作品的痛感得以表達，然而并不能說話劇《白鹿原》的所有聽覺藝術都產生共鳴效果，所有視覺藝術都產生間離效果。

三、話劇《白鹿原》的“痛感”之思

話劇對《白鹿原》的改編，本質上是保守的，其創作出發點更傾向于“介紹”，而“痛感”作為作品中不可切割的藝術氣質被繼承、表現。以“痛感的繼承與表達”為視點，話劇《白鹿原》可以引發一些啟示和思考：

首先，必須承認話劇改編的不易，也必須看到其中的藝術成就。讀者在《白鹿原》的閱讀過程中產生痛感的必要條件就是與對象之間合適的“距離”：讀者閱讀到的悲劇情景并非和現實中一模一樣，例如白嘉軒自殘乞雨，鹿三被小娥鬼魂附體等，都是經歷過藝術“過濾”，經歷過“距離化”加工而形成的。話劇的寫實傾向縮短了審美過程中的“心理距離”（因而會有種種話劇的藝術技巧、布景、抒情來彌補這種不足），所以客觀而言，話劇《白鹿原》相較于原著在痛感表達上是不占優勢的。筆者認為不能否認話劇在塑造人物過程中的藝術構思，鹿子霖、黑娃等角色的重塑是成功的。郭達所飾的鹿子霖，方言純粹不夾生，情感拿捏恰如其分，時而引得觀眾厭惡時而又令人同情，演技為角色加分不少。話劇抓住了黑娃由盲目無知到自覺革命，最后拜師讀書的轉變，用典型情節表現其關鍵階段的主要性格面貌，例如農協砸祠堂時反復出現的語言“鹿兆鵬同志說了”，戒煙時將自己捆綁起來等，既沒有占據過多篇幅又較完整地展現了黑娃的轉變過程。再者，話劇《白鹿原》注重全面的審美感受的營造，充分利用話劇的藝術優勢，從黃土高原的布景，到牛羊等活物道具的使用，最大程度上還原了藝術想象中的白鹿原。再加上秦腔與老腔的表演，使視覺環境與聽覺環境相結合，構成獨特的表演氛圍，因此話劇《白鹿原》的舞臺構思是獨一無二的。

然而，話劇《白鹿原》的“痛感表達”是留有遺憾的。筆者認為，編導講求全面地“再現”小說，確實竭力避免了片面化闡釋，然而也失掉了制造“沖突”的戲劇性情景，悲劇的情節和悲痛的情緒也隨之大為消減和削弱。編導希望通過方言、秦腔、老腔，甚至是活物道具，完成藝術上的發展，利用各種舞臺表演形式，追求“表現”上的創新，這種編排一方面很好地展示了文化能量，使全劇充滿人文氣息，但另一方面，人群在三小時內反復聚散，匆匆登場又匆匆下臺，使場面顯得有些凌亂，分散了觀眾的注意力，觀眾無法得到深層次的“痛感”和共鳴。綜上，戲劇性場景的缺失與注意力分配上的發散使得《白鹿原》各個層次的“痛感表達”都不夠強勁有力。

參考文獻：

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作者簡介：

李 悅（1991-），女，陜西人，碩士在讀，單位：揚州大學文學院。