中國銀幕史上經典的少年形象從動畫片《哪吒鬧?！返哪倪刚f起

梁啟超的《少年中國說》振聾發聵，以“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強”，來強調少年形象之于國家根本的重要性——倘或我們將這個形象，置換到新中國成立之后的電影里，將會呈現出怎樣的情形？本期《影史鉤沉》邀請到80后青年作家徐璐，從動畫電影《哪吒鬧?！防锏哪倪搁_始，爬梳該形象從《封神演義》中開始嬗變，到定格動畫《蛐蛐》，及至《閃閃的紅星》的潘冬子、《小兵張嘎》的嘎子、《雞毛信》的海娃等，其間傳承的少年形象意蘊。但若僅止于此，顯然局促狹隘。于是徐璐放筆國際，在《紅氣球》的觀照下，回眸社會狀態對少年形象的構建與形塑，其細微之處，令人深思。

哪吒禮贊：永遠的屠龍少年

《哪吒鬧?！?/p>

要問中國銀幕史上最威風的小孩是誰，非動畫電影《哪吒鬧?！罚?979）里的哪吒莫屬。

哪吒天生異象，在母親腹中待足三年零六個月才橫空出世，出來后卻是一個肉球，嚇壞了他那當陳塘關總兵的父親。就在父親拔劍想要鏟除這個怪胎的時候，肉球化為美麗的蓮花，花瓣一層一層地綻開，跳出一個粉嫩圓潤的小人兒，猶如年畫上的吉祥童子一般鮮艷飽滿喜笑顏開，十分招人喜愛。小人兒一出生即開掛，駕鶴從天而降的太乙真人主動找上門來要當他的師父，賜名哪吒不說，神仙還贈送他兩件絕世寶物——乾坤圈和混天綾。隨即又不知從哪兒跑過來一只豐神俊逸、秒殺蘭博基尼的神鹿，自愿成為哪吒的坐騎，羨煞他身邊的其他小孩，以及電影院里的小觀眾們。于是，銀幕上出現了一個史無前例的舒展、自由、快樂的小孩形象：他一派純真無憂無慮，他無須搖頭晃腦背書也無須勤學苦練功夫，他僅憑天賦異稟和神物加身就能上天攬月，下海捉鱉。

如同古今中外大多數的傳奇故事，英雄的歷程真正開始于反角的出場，當嗜吃童男童女的東海龍王三太子敖丙出場，七歲的哪吒就從一個小孩子變身為保護其他小孩、勇斗惡龍的小英雄。也如同大多數的傳奇故事，英雄的成長走的是打怪升級的路數：小哪吒先是打死小嘍啰夜叉和龍太子敖丙，然后又調戲并打傷了前來追責的東海龍王;當四個龍王沆瀣一氣水淹陳塘關之時，為保全城中百姓以及不連累父親，哪吒大義凜然地揮劍自刎;師父太乙真人借蓮花和鮮藕使得哪吒還魂，死而復生后的他再得火尖槍和風火輪兩件寶物，還多出一樣三頭六臂的本事;他來到龍宮一人單挑四大龍王，這一仗打得酣暢淋漓，最終是哪吒大獲全勝，為民除害，痛快至極。

最后，電影結束于一個風平浪靜、風和日麗的白天，呈現出一個典型的中國式大團圓結局：哪吒從此和他的小伙伴們幸福地生活在一起。從青少年、兒童觀眾的接受視野來看，一個有神物傍身的小孩就已經很厲害了，可是他還能翻江倒海勇斗惡龍，還能顧全大局舍生取義，還能還魂再世追打惡龍替天行道，而且當一切的腥風血雨過去之后，他還是那個天真無邪快樂無憂的小孩——你說，他是不是很威風？他是不是最威風？

這部拍攝于20世紀70年代末的二維動畫電影《哪吒鬧?！?，以其精彩的故事、成功的角色塑造和出類拔萃的美術成為中國動畫史上的傳世經典，哪吒也成為中國銀幕史上最有光彩、最富傳奇性和最中國式樣的少年形象。比起真人電影《閃閃的紅星》的潘冬子、《小兵張嘎》的嘎子、《雞毛信》的海娃等英雄少年，哪吒勝在一個“神”字。

《哪吒鬧?！犯木幾猿錆M想象力的明代長篇小說《封神演義》，濃郁的神話色彩使得英雄、反角、幫手和受害者的身份都加量加碼，因此也凸顯出主角擁有的是更強大的力量，面臨的是更重大的挑戰，解決的是更危急的問題。哪吒只有七歲，他反抗的卻是統領四海呼風喚雨的龍王爺，是千百年來這個古老國度一直存在著的、某種程度上已被成年人默許的“吃人”，而且他是沒有得到他人支持、也沒有連累他人的孤身奮戰的孤膽英雄。

在這個以喜劇結局的電影里，卻有著英雄的悲情命運，以及英雄的超乎凡俗的神性光輝。值得注意的是，潘冬子這一類少年英雄的殺人行為，在當代語境下的很多國家、很多觀眾群里是不能被接受的。存在未成年人殺人情節的電影，也極有可能被法律禁止讓青少年、兒童看到?！逗Ｙ\王》這部當下日本最火的熱血少年漫連載19年，TV動畫演到700多集，主角路飛打了上百場戰役，他卻始終沒有殺一個人——未成年主角不殺人，才是符合現代人的倫理底線和觀影習慣的正確路數。而哪吒的屠龍少年形象——這一西方神話傳說里的經典形象，巧妙地將血色的屠戮行為放置在人類之外的惡形惡狀的生物上，使得主角的一切行為都具備了放之四海皆準的合法性，以及古今中外觀眾都能理解并接受的神圣性。

《海賊王》

比起其他同樣取材于神話的動畫電影，諸如《神筆馬良》《寶蓮燈》和《天書奇譚》的主角，哪吒有著更幼小的年齡和更原生態、更完整的少年意氣，他僅憑一顆童心、一腔熱血和一身正氣，行走出入于天界、海界和人間。哪吒天不怕地不怕，小小的身軀卻蘊藏著無限的勇氣和力量，做出了成年人想干而不敢干的挺身而出鋤強扶弱的壯舉，讓觀眾不得不由衷地欽佩他、尊敬他。比起2000年后的其他動畫電影諸如《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》《魁拔》以及《大圣歸來》等，哪吒從形象設計到人物性格，從打斗技能到臺詞風格，從內涵到外延，完完全全是中國式的，沒有雜糅任何歐美或日本動畫的元素。在中國電影史上，任何少年角色與哪吒一對比，就能見出精粗高下，見出原創與山寨，見出經典恒久性和時效局限性。

從小說到電影：精華與糟粕、得與失

《哪吒鬧?！返娜粚а葜煌鯓涑?，也擔任本片的編劇，后來他還編導了《天書奇譚》《山水情》等動畫名作，是一位對中國動畫做出突出貢獻的電影人。王樹忱導演明確地撰文說過，哪吒起起伏伏的經歷，與中國動畫事業的遭遇很相似。加上電影的籌備制作正是在“文革”結束之后的那一年，所以這部動畫片實際上寄予了老一代動畫人隱秘而熱烈的心聲：反抗“吃人”的惡勢力，死而復生的光華再綻放，弘揚民族文化和藝術，等等。王樹忱導演說：“對于古典作品的改編，尤其是對于《封神演義》這樣作品的改編，我竭力想‘取其精華，去其糟粕，但有時分不清什么是精華和糟粕，可能改得生硬，或許弄巧成拙。想潑臟水，結果連孩子都給倒掉的可能有沒有呢？我想是有可能的?！睂а莸拇嬉蓱B度提出了一個值得思考的問題：在改編過程中到底有沒有未舍糟粕、未取精華的情況？

翻開《封神演義》細讀有關哪吒的那幾章，讀者一定會大吃一驚。原來，龍太子敖丙并沒有要吃童男童女，哪吒斗龍完全是另一個起因：哪吒在東海里洗澡時用混天綾攪起了風浪震動了龍宮，敖丙出來斥責他，而他不服氣也不服軟，兩人打了起來，哪吒還干脆把對方打死了。整個過程之中，哪吒是傲慢無禮且毫無愧疚的，滿口都是“你那畜生是個什么東西”“我打死了他也無妨”等失禮乃至無賴的話語。作為一部神魔小說，《封神演義》的人物多半走的是這一路線：先將角色定位成先天帶有魔性，被更高階的神靈收服之后，角色得以去除魔性，并在保家衛國、降妖除魔的過程中逐漸具備神性。所以，原著里的哪吒是一個絕非完美、遠非可愛的形象。此外，小說中哪吒與父親的關系一度非常緊張，哪吒在割肉還母、剔骨還父之后，完全不認父親，還出口辱罵甚至要打殺父親。動畫片和小說一樣，都保留了父親李靖看到初生的肉球時拔劍意欲“弒殺孽子”的一幕，但動畫片里的父子關系顯然要和睦得多。

《大圣歸來》

總的說來，《哪吒鬧?！穼Α斗馍裱萘x》的改編，主要是三點：第一，讓哪吒鬧海有一個正義的理由，而非起于頑劣少年之間的爭端;第二，讓哪吒的形象高大全，成為一個完全沒有缺點、沒有過錯的完美英雄;第三，讓哪吒與父親的關系和諧化，更符合普通觀眾尤其是青少年對父子倫常關系的認知。絕大多數觀眾，恐怕會不假思索地認為這樣的改編合情合理，既符合敘事藝術的基本規律也符合普通觀眾的心理需求。然而，如果深入地認真探究，很容易發現《封神演義》和古希臘神話一樣，都無意塑造完美無缺的英雄或神，相反主角們往往兼具神性和魔性，有著全人類共有的貪嗔癡慢疑，因此兩部作品也是人性化的和具有現實意義的。而動畫電影《哪吒鬧?！穮s因為完美的主角而成為一個真正的銀幕神話，本屬意映射現實的銀幕之鏡也變成了創作者和觀眾的無意識的銀幕之夢：我們在內心深處渴望生活中能出現一個完美的少年救世主，或者說，我們在內心深處渴望自己能在生活中變成一個完美的少年救世主。從角色塑造來看，《封神演義》里真實立體、有俄狄浦斯情結、有人間煙火氣的哪吒在動畫片里被簡化、被完美化、被神化，這樣的一種“造神”式的改編，至少不該輕易地被認定是完全的取其精華，去其糟粕，被認定為完全沒有過失。

拆解銀幕神話之后，再來看看這部電影有沒有潑掉“孩子”。出片名《哪吒鬧?！分凹s一分多鐘的開頭，電影演的是風雨如晦的氣氛中，四條惡龍興妖作亂，禍害人間。龍太子要吃童男童女，他的跟班夜叉就光天化日之之下抓小孩。大人們對此視而不見，出來管事的竟是一個七歲小孩。身為陳塘關總兵的父親李靖絲毫沒有反抗惡勢力的念頭，反倒是哪吒為了保全大局而選擇自我犧牲。通觀全片，不難發現很多情節和臺詞都有針砭時弊、借古諷今的指向。蘇軾作詩云：“人生識字憂患始?！濒斞赶壬謱⑻K詩演化改造：“人生識字糊涂始?！睂τ谏形醋R字、尚未知曉人生憂患，也尚未被禮教倫?？刂扑枷氲幕煦绾⑼瘉碚f，他們可以輕易地理解一言不合揮拳相向的打架，卻未必能理解“吃人”“自刎”“自我犧牲”這些內涵復雜的詞語及其對應物。而那些能夠理解這一切的觀眾，已不再是眼神清澈見底的天真赤子。更進一步說，電影所攝取的哪吒的形象，到底還是從成年人的視角去捕捉的。成年人認為，小孩子就應該是那么粉裝玉琢的可愛一團，就應該始終純真爛漫又早早通情達理，就應該見義勇為且不怕犧牲，就應該做到成年人想做卻不敢做的那些正確的事。這個民族的歷史太沉重了，成年人太沉重了，連帶兒童也不得不早早背負重擔?！赌倪隔[?！匪休d的嚴肅主題，對于兒童來說太重了;同時，電影對孩子氣中的三分邪氣，又完全沒有落墨。想來王樹忱導演的那一番話，應該是他反思之后的領悟，而非簡單的自謙說辭。事實上，歷數以兒童為主角的中國電影，可以找到一系列非漫威DC式樣的、有中國特色的類型片：主角幾乎都是低齡，幾乎都是英雄和完人，都背負著興國安邦、救苦救難的重任。

《末代皇帝》

相應地，中國兒童電影里，沒有“惡童”的角色，主角身上頂多有些無傷大雅、還挺可愛的小缺點比如“嘎”，而小缺點最終肯定會被高大全的英雄事跡給涂抹得毫無蹤跡。他們與成年人之間的關系也必須和諧，孩童要理解成人的不易，要識大體顧大局，要成為能夠幫助父母鄉鄰、救人于水火、愿意做出犧牲的小英雄。因此，孩子們往往也失掉了玩心，失掉了犯錯誤的權利和孩子氣，進而也失了真。

1982年拍攝的定格動畫短片《蛐蛐》，改編自《聊齋志異》的名篇《促織》。小說與動畫片的核心故事都是一樣的：昏聵的皇帝喜歡斗蛐蛐，地方官員為了討好皇帝就紛紛勒令百姓尋找蛐蛐，一時間蛐蛐變得非常難找，百姓苦不堪言。一個叫成名的人好不容易抓到一只大蛐蛐，可他淘氣的兒子因為想看看蛐蛐，卻不小心把蛐蛐放走了。兒子因為害怕而離家出走最后昏迷在野外，成名找到兒子時也找到一只小蛐蛐，兒子的魂魄其實寄身于小蛐蛐上。在《聊齋志異》原著里，兒子的魂魄寄身的小蛐蛐幫助父親交了差，還因此順利地升官發財，功成名就;在動畫短片《蛐蛐》里，小蛐蛐則是在朝堂上戲弄了皇帝和官員，最后使得父親被追責。如此一番改編，加強了對昏庸統治階級的直白諷刺，也直觀地展現了百姓的悲苦困境，但不變的是兒子這個形象：因為兒童的天性——淘氣——而惹禍，給大人帶來了麻煩，又因為懂事而試圖自己來平息這個禍事。

《城南舊事》

巧合的是，在貝托魯奇的不朽經典《末代皇帝》里，溥儀是一個熱愛蛐蛐的皇帝。電影末尾，溥儀來到原本是屬于自己的家、現在卻要買票進入的皇宮，向一個戴紅領巾的孩子展示了他藏在龍椅后的小竹籠，竹籠里的蛐蛐還會叫。這感人的一幕，猶如《公民凱恩》末尾在火爐里燃燒著的玫瑰花蕾的秘密：溥儀不僅是一個真愛蛐蛐的皇帝，更是一個珍愛童年的人。毫無疑問，《聊齋志異》是了不起的曠世杰作，《蛐蛐》也是一部不可多得的動畫精品。然而，它們都是成年人創作的作品，它們都有著太明顯的意識形態表達訴求;無論皇帝愛玩蛐蛐的童心，還是兒子想看蛐蛐的好奇心，都是被創作者所忽略的;無論皇帝的形象，還是兒子的形象，都是扁平化的。換一個角度，也許兒童觀眾們更想看到一個小孩抓蛐蛐、玩蛐蛐的故事，不為別的原因，只為自己開心;也許他們更想看到一個小孩因為愛玩蛐蛐而和一個也愛玩蛐蛐的皇帝交上朋友的故事，沒有階級和年齡的隔閡，只有共通的愛玩之心。

反思與展望：兒童看與看兒童

著名兒童文學家羅爾德·達爾說過：“大人如果真想了解孩子，最好的辦法是跪著生活一個星期，他就會知道小小的孩子生活在一個個人高馬大、高高在上的大人的地盤上是一種什么感覺?！蔽覀兊膬和娪?，最為缺失的就是跪著看孩子、跪著看世界的視角;電影往往只是塑造了成年人眼中理想的兒童形象，卻沒有展示兒童眼里的世界和自我，沒有聚焦兒童真正關心的問題，也沒有探索兒童的真實心理。如《城南舊事》《玉卿嫂》一般選取兒童視角、聚焦市井生活的電影，兒童眼睛里所看到的也是人世的滄桑和人生的無奈，以過于敏銳的洞察力感受到成人世界的悲歡離合。同樣，毫無疑問，《城南舊事》與《玉卿嫂》都是好電影，但只是符合成年人標準的好電影;兒童是否看得懂、是否覺得有趣、是否認為好，我們成年人不能妄下定論。

《大鬧天宮》

在法國著名短片電影《紅氣球》里，主角是一個和哪吒差不多歲數的小男孩，他滿心滿眼只有他最鐘愛的玩具——一只紅氣球。雖然，中國拍過動畫版的《紅氣球》，侯孝賢導演也受邀翻拍了新版的《紅氣球》，但縱觀海內外華人電影界，至今沒人拍出一部和《紅氣球》同樣純度的原創兒童電影，還沒有一個導演認識到一只紅氣球對于一個兒童有著怎樣偉大的意義。試問中國父母：你們是希望孩子在七歲時關心一只紅氣球，還是關心屠龍救世的大事？試問中國導演：你們認為《紅氣球》更適合兒童觀看，還是《哪吒鬧?！犯m合兒童觀看？試問所有的中國成年人：我們的兒童電影如此直截了當地興觀群怨，究竟是否合適呢？

在中國動畫史上，唯一可以和哪吒PK的形象是《大鬧天宮》的孫悟空。事實上，它是比哪吒更徹底、更了不起的英雄，但它應該被稱作銀幕上最威風的猴子，而不是最威風的小孩。這只從石頭里蹦出的頑皮的靈猴，同樣的天賦異稟和神物傍身，招惹的卻是更大的神仙，闖下的是更大的禍事，打敗的也是更強大的對手。而它無父無母的身份，又使得它可以更少顧忌、更加瀟灑地與天斗、與神斗。這只猴子倒是更多地保留了少年的“頑劣”：想要件稱手的兵器它就沖進龍宮里明目張膽地要，給它個官當它就很高興地去當，一開心就把馬群都放出去瘋跑，嫌弼馬溫的官小它就一怒把官袍扯破，不讓參加蟠桃會它卻偏要去，不讓它碰的特供它吃了喝了還分給它的猴子猴孫吃，玉帝派神仙們來討伐它，來一個它就打跑一個，把整個天庭鬧得天翻地覆……它的放肆和舒展，它的貪玩和調皮，它的樂觀勇敢和享樂精神，它的絕不忍氣吞聲的反抗精神，使得它成為千百萬中國成年人和孩子心中的共同摯愛。

可以說，整部《西游記》，高潮正在“大鬧天宮”這一章;整個中國動畫電影史，巔峰之作就是這部《大鬧天宮》。不僅僅是技術和藝術上的高峰，更是角色形象塑造上的高峰：我們第一次擺脫了東方的含蓄壓抑和儒家的溫良謙讓，讓一只無法無天的猴子在銀幕上活靈活現，嬉笑怒罵，痛打權貴，大鬧天宮。這是一個沒有長大、無牽無掛的少年的形象，不會顧及那么多的人情和道理，更不在意世俗眼里的權階和天命，但求一個自己內心的舒坦自在。電影的結尾依然是happy ending：孫悟空和它的小伙伴們幸福地生活在一起。那五指山下的五百年，那取經路上的九九八十一難，電影里沒有講到，觀眾也不想看到。美猴王就這樣快活地生活在它的花果山，神采飛揚，意氣風發，不必長大，不必肩負重任，挺好。有趣的是，也正是在《大鬧天宮》中，被招安后的哪吒在天庭里也混到了一官半職，清閑的公務員生涯使得他發酵成一個吊梢眼的萌蠢胖子，最終被孫悟空打得落荒而逃。當哪吒回家攬鏡自照、擦拭傷口時，大約也在深切懷念童年時的那個自己吧？

1974年春天，一行法國學者文人興致勃勃地自費來中國訪問，其中包括著名的文論家羅蘭·巴特。這個天生的享樂主義者，來到當時沒有時尚、缺乏藝術、排斥愛和美的中國，自然是大失所望，他在《中國行日記》中這樣記錄道：“兒童在撒種子（而在我們國家，兒童在相互愛慕）。被成年化的兒童在使成年人兒童化?！焙竺孢@句話說得有些繞口，但一點也不難理解。令人憂慮的是，羅蘭·巴特在40多年前帶著強烈不滿寫下的句子，很可能依然適用于今日中國的現實。僅就中國電影而言，兒童依然是被成年化的，他們背負了太多成年人加之于他們身上的東西，這些滿身英雄光輝的兒童做著成年人認為正確的事，成為銀幕上的主角和經典，影響和馴化著銀幕之下的兒童們。而成年人有需要的時候，又傾向于往簡化后的兒童形象上套，以示自己還保留著童真，以至于銀幕上裝傻賣呆的角色太多，童心未泯、返璞歸真實際上始終是缺席的。當導演們一個個都憋著吃奶的勁想要放大招、試圖拍出賺走天價票房或斬獲國際大獎的大片之時，希望還有導演愿意拍出真正關心兒童的所思所想、真正適合兒童觀看的優秀電影，拍出真正充滿玩心、童心、好奇心的好作品。