希那斯特拉早期鋼琴作品中民間音樂元素的分析

·魯　果

希那斯特拉早期鋼琴作品中民間音樂元素的分析

·魯果

阿爾貝托·希那斯特拉是最著名的阿根廷作曲家之一，他早期的創作時常采用民間歌舞的旋律與節奏，并將它們融入現代作曲技法之中。擬采用作品分析方法，通過音樂素材和創作手法的分析，來說明希那斯特拉是如何將阿根廷民間音樂元素融入現代作曲技法當中，化為自己獨特的音樂語言的。

希那斯特拉；早期鋼琴作品；阿根廷；民間音樂元素

一、希那斯特拉的鋼琴創作

民族主義作為浪漫主義音樂的一股重要力量，在19世紀得到了發展與興盛，進入20世紀后又煥發出新的勃勃生機。越來越多的作曲家認識到民族主義音樂不僅僅是將民族民間的素材融入浪漫主義音樂創作手法，而應該引入現代專業音樂創作，將古老的民間音樂與外來新音樂以各自鮮明的特點和形態并存，形成既有傳統又有創新的全新效果，才能賦予本國現代音樂以新的活力。西方許多作曲家如法國“六人組”、斯特拉文斯基、巴托克等都以不同方式嘗試了這樣的音樂創作。除了歐洲，這種新的音樂傾向在20世紀的美洲也得到了空前的發展，其中希那斯特拉便是一位突出的拉丁美洲作曲家，是阿根廷在國際樂壇上最負盛名的作曲家之一。他是20世紀國際舞臺上最活躍的阿根廷作曲家，可以說從20世紀40年代直到20世紀80年代，希那斯特拉都是阿根廷音樂的靈魂人物。也許是過于辛勞，1983年6月25日，在一場重病之后，他在瑞士日內瓦與世長辭，終年67歲。他一生的創作閃耀著本土色彩與個性的光芒，留下的50余部作品值得我們深入學習與研究。

（一）創作的三個時期

希那斯特拉晚年將自己的創作分為客觀的國家主義時期、主觀的國家主義時期、新表現主義時期（或新浪漫主義時期）三個時期。①張汾淳：《希那斯特拉〈十二首美洲前奏曲〉寫作手法與演奏詮釋之探討》，臺北：東吳大學音樂學系碩士研究生學位論文，2007年，第7-8頁。

1.客觀的國家主義時期：1937年至1947年

在這一時期中他廣泛采用民間音樂素材如民謠旋律、民間舞曲節奏等，以直接的方式呈現阿根廷民族音樂的特色，并且受到巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾等作曲家的影響與啟發，運用傳統素材進行改編與創作。②張碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現主義創作手法之運用：以〈第一鋼琴奏鳴曲Op.22〉為例》，臺北：東吳大學音樂學系碩士研究生學位論文，2006年，第11頁。這是他鋼琴創作的重要時期，大部分鋼琴獨奏作品都在這一時期內完成，其列表如下：

創作年代　　作品名稱1937　《阿根廷舞曲》（Danzas Argentinas Op.2）1940　《三首鋼琴小品》（Tres piezas para piano Op.6）1940　《馬蘭波舞曲》（Malambo Op.7）1944　《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1946　《克里奧人舞蹈組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1947　《阿根廷兒歌主題回旋曲》（Rondo on ArgentineChildren’sFolkTunesOp.19）

2.主觀的國家主義時期：1948年至1957年

希那斯特拉早期作品中富有民間特色的音樂元素仍存在于這一時期的作品當中，然而在創作技巧與音樂素材的使用上都有很大變化。他試圖采用新的素材、旋律和節奏，使用象征性的手法來表現阿根廷的民族精神。此間只有一首鋼琴獨奏曲，即創作于1952年的《第一鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.1 Op.22）。

3.新表現主義時期（或新浪漫主義時期）（Neo-Expressionism）：1958年至1983年

這一時期的希那斯特拉拋棄了民族主義的理念，嘗試新的創作技巧，如復調、十二音、序列音樂、微分音和機遇音樂等，充分顯示了個人化、國際化及抽象化的創作風格。雖然在創作上并沒有直接運用民間音樂的旋律或節奏，但作品中仍流露出阿根廷民族精神。在此期間，希那斯特拉完成了最后兩部鋼琴音樂，也是他最后的作品：1981年創作的《第二鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.2 Op.53）和1982年創作的《第三鋼琴奏鳴曲》（Sonata para piano No.3 Op.55）。

（二）早期鋼琴作品簡介

希那斯特拉在創作第一時期共出版了6首鋼琴曲，除了代表作《阿根廷舞曲》外，其余5首作品簡介如下。

1.《三首鋼琴小品》（Tres Piezas Op.6）1940年

I《.庫亞那》（Cuyana）

II《.諾特那》（Nortena）

這首作品大概是希那斯特拉作品中與阿根廷浪漫民族主義中最相關的，除與《阿根廷舞曲》一樣使用縈繞性的節奏和如詩般的旋律之外，還可以發現某些創作手法受到法國樂派的影響，這也是大多數阿根廷作曲家的共通點。作者在《庫亞那》中將阿根廷民謠與浪漫元素結合在一起，而《諾特那》則反映出居住在阿根廷北部的原住民對當地音樂的影響?！犊死飱W拉》描寫的是阿根廷中部的克里奧人，此曲采用的節奏與旋律是從彭巴大草原上的腳印舞或者貓舞而來。①張碧倩：《希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現主義創作手法之運用：以〈第一鋼琴奏鳴曲Op.22〉為例》，臺北：東吳大學音樂學系碩士研究生學位論文，2006年，第8頁。

2.《馬蘭波舞曲》（Malambo Op.7）1940年

一開始的象征性和弦是由吉他六根弦的自然音高E-A-D-G-B-E組合而成的，這個和弦在希那斯特拉的作品當中經常出現。此曲結構分為三段，以節奏、和聲為素材創作成舞曲形式，描繪高楚人在跳馬蘭波舞時的競技場面。

3.《十二首美洲前奏曲》（12 American Preludes Op.12）1944年

I.《重音》（Acentos）

II《.德利斯特》（Triste）

III.《克里奧人的舞蹈》（Danza Criolla）

IV.《維達拉》（Vidala）

V.《第一首五聲小調式》（En el primer mode pentafono menor）

VI.《向莫里羅致意》（Homenaje a Roberto García Morillo）

VII.《八度》（para las octavas）

VIII.《向卡斯特羅致意》（Homenaje a Juan José Castro）

IX.《向科普蘭致意》（Homenaje a Aaron Copland）

X.《田園》（Pastoral）

XI.《向維拉羅伯斯致意》（Homenaje a Heitor Villalobos）

XII.《第一首五聲大調式》（En el primer mode pentafono major）

十二首前奏曲中都是以縈繞式的節奏與靜態的曲調做對比，而且廣泛使用復調性。希那斯特拉在寫這首作品時，已經開始嘗試將阿根廷民間音樂元素與現代作曲技法融合在一起。這個作品涵蓋了鋼琴的多種技法，如重音與八度。還有一些南美民間音樂形式，如德利斯特民歌和維達拉民歌。同時還向一些音樂家致敬，如維拉羅伯斯、科普蘭等。

4.《克里奧人舞蹈組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）1946年

這個組曲是由五首舞曲和一個尾奏所組成的，可以從這個作品中發現希那斯特拉的創作風格正在轉變當中。作者已不像《阿根廷舞曲》中那樣給每個舞曲一個標題，而是只在每首舞曲前標上速度或表情。五支曲子的速度分別為：

I.Adagietto pianissimo

II.Allegro rústico

III.Allegretto cantabile

IV.Calmo e poetico

V.Scherzando

5.《阿根廷兒歌主題回旋曲》（Rondo on Argentine Children's Folk Tunes Op.19）1947年

這是希那斯特拉為他的兩個孩子所寫的，從三首家喻戶曉的阿根廷兒歌中選取主題，經過精心安排，將兩個孩子睡前聽的搖籃曲主題也一起加入作品當中。

在希那斯特拉的早期創作中，鋼琴作品占有非常重要的地位。他的音樂生涯開始于鋼琴學習，結束于鋼琴創作。在他一生的三個創作時期中，無論是客觀民族主義、主觀民族主義還是新表現主義，每一個時期都有其獨特的表現手法。而他的鋼琴音樂也有共通性——富有節奏性、抒情性和極強的氣氛營造力。他的作品數量并不算多，但是作品內容卻有著非常重要的時代意義與民族特性，因此不僅在阿根廷，在全世界也相當受重視。

二、民間音樂元素在希那斯特拉早期鋼琴作品中的表現

這一時期的鋼琴作品多以直接的方式呈現阿根廷的民族精神及特色，創作素材的主要來源是采用阿根廷傳統民間歌舞或民謠的元素加以改編、創作，例如有調性的民謠旋律素材、鮮明有力的節奏或民間歌舞式的旋律，無論在樂曲的旋律還是節奏上都清晰可見民間音樂的特色。

（一）阿根廷音樂文化的發展

拉丁美洲的現代居民主要由印第安族、外來移民和新興民族三大部分組成，這樣的人種構成必然帶來文化的融合，從而形成音樂文化的多元化。①饒文心：《世界民族音樂文化》，上海：上海音樂出版社，2007年版，第186-187頁。拉丁美洲的音樂大致可分為三種類型：印第安人音樂；以黑人音樂為中心的非洲-美洲音樂；以土生白人、混血人音樂為代表的拉美民間音樂。拉美民間音樂指的是土生白人和印歐混血人的音樂，這些音樂受到歐洲音樂的強烈影響，貫穿了整個拉丁美洲，并且由于地區差異呈現出不同的風貌。②陳自明：《世界民族音樂地圖》，北京：人民音樂出版社，2007年版，第162-179頁。阿根廷是拉丁美洲白人最多的國家之一，因此民間音樂帶有較多的土生白人色彩，在音階、調式、旋律、節奏各方面主要受到歐洲音樂文化的影響。阿根廷民間音樂可分為兩大類型③姜巖主編：《世界藝術經典——世界各國音樂簡述卷》，長春：吉林文史出版社，第101-105頁。。

1.源自印加文化的印第安傳統音樂，流傳于西北部地區。

音樂的調式結構以三聲、四聲和五聲為基礎。代表音樂有三聲音階的歌曲“巴瓜拉”，音域狹窄，樂句短小，裝飾音少，節奏自由，曲調多為下行。歌手常常邊擊鼓邊演唱，有時也用假聲。還有五聲音階的歌舞音樂“瓦伊諾”和“卡納瓦利托”，多用2/4拍，曲調輕快活潑，旋律以下行和拱形進行相結合為特點。常用樂器有小笛、克納笛、排簫和蓬博（大鼓）等。

2.從北方到安第斯山區，直至中部和彭巴大草原的廣闊地帶都非常流行克里奧音樂。

這類音樂常用傳統大小調式以及另外兩種特有調式，音域不寬，曲調常按照音階逐級下行，或者是二度、三度的下行。以級進上行和下行構成的拱形曲調也很常見。節奏多用3/4、6/8拍，也常常使用2/4和3/4拍交替。主旋律與伴奏之間的節奏層疊交錯，復雜多變。伴奏樂器除小提琴、吉他、豎琴之外，也使用一些其他的民間樂器。

除此之外，阿根廷還流行一些歐洲傳入的舞曲，如“波爾卡”“瑪祖卡”等。19世紀末，布宜諾斯艾利斯市郊出現了一種新的音樂形式——探戈，不僅盛行全國，還流傳至世界各地。

不僅是民間音樂，阿根廷的專業音樂也同樣受到歐洲文化的強烈影響。19世紀初，歐洲音樂家的訪問演出促進了歐洲古典主義和浪漫主義音樂在阿根廷的傳播。在此影響下，本國專業創作力量開始形成，出現了阿爾科塔、阿爾韋迪等一批以模仿歐洲音樂創作技法為主的作曲家。20世紀初，民族主義音樂興起，民族樂派的創始者威廉斯對推動阿根廷民族音樂的發展產生了巨大影響。進入30年代以后，民族樂派作曲家們的創作十分活躍。其中作曲家洛佩斯·布查多、音樂教育家博埃羅、指揮家烏加特等人都是這一時期的杰出代表。50年代以后，先鋒派音樂家中出現了一批有國際影響的作曲家。希那斯特拉被認為是這一時期享有盛名的現代音樂家，他的早期作品具有鮮明的民族風格，中晚期作品逐漸轉向十二音體系等現代派音樂風格。

（二）民間舞曲節奏的直接運用

阿根廷民間舞曲節奏對希那斯特拉的創作具有深刻的影響，在作品中采用以下三種舞曲節奏是其早期創作的重要特點。

1.馬蘭波（Malambo）

“馬蘭波”是一種發源于阿根廷平原地帶的舞曲，它是眾多舞曲中最陽剛且只適合男性跳的舞曲。跳此舞的男子主要是想表現其舞蹈技巧、靈敏度、節奏感、高貴的身段和驚人的體力，因此馬蘭波舞曲經常被用于比賽。

馬蘭波舞曲的最大特點在于速度快、節奏復雜，它通常以相當快速的6/8拍形式出現。下圖是幾種最常見的節奏型，其中附點四分音符的節奏具有片段終止或暫停的意味。在二人輪賽中表示其中一方段落表演完畢，對方必須按照不打破節奏的原則銜接而上。

希那斯特拉在創作中多次使用馬蘭波舞曲的節奏作為素材，有些作品甚至以此命名。如鋼琴曲《馬蘭波舞曲》（Op.7）和芭蕾舞曲《牧場》（Op. 8）的最后樂章。以下譜例可以看出6/8拍中八分音符的多種組合方式所構成的各種節奏變化。

譜例1《馬蘭波舞曲》（Op.7）

2.貓舞

貓舞是阿根廷最重要的鄉村舞曲，靈感來源于古老的西班牙舞曲“波蕾若”和“賽桂第拉”，通常由兩對男女循圓圈舞蹈，是高楚牧人最喜愛的舞曲之一。貓舞很活潑，速度一般在=108～120之間。雖然是6/8拍的曲子，但卻經常使用3/4拍里的四分音符，造成“三比二”的節奏效果。因此其最大特點在于快速的節奏、6/8拍與3/4拍的結合。其基本節奏變化如下：

具有貓舞特點的片段經常出現在希那斯特拉的一些快速、活潑的樂曲中。例如《克里奧人舞蹈組曲》（Op.15）中的第二首，這是一支演奏速度較快、充滿貓舞節奏特色的曲子。

譜例2《克里奧人舞蹈組曲》（Op.15）中的第二首

3.森巴

森巴舞曲在19世紀盛行于阿根廷北部，大多為6/8拍，切分音與“三比二”是其主要節奏特點。許多森巴舞曲甚至使用一、兩小節的節奏動機為全曲的基本素材，進行擴充與變化。該舞曲的基本節奏型如下。

譜例3《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

（三）民謠旋律的轉化運用

在眾多的民歌種類中，希那斯特拉喜歡使用“德利斯特”“維達拉”和“米隆卡”作為旋律素材，創作出富有民謠特色的器樂作品。

1.德利斯特

德利斯特民謠起源于秘魯，原意是悲傷哀痛，因此又被稱為“哀歌”。由于其柔和、自由的旋律易于表達情感，因此歌詞多以描繪自然風光和田園生活為主。大二度下行、大三度上行和純四度下行是德利斯特歌曲的主要旋律特點。希那斯特拉將這一民謠特色稍作變化，便形成了大、小二度下行交替出現的旋律。

譜例4《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首

2.維達拉

維拉達民歌是高楚牧人典型的情歌，名字來源于西班牙文的“生命”，是情人之間親密的稱呼。維拉達盛行于阿根廷中北部，是三拍子的歌曲。它的另一個特色是旋律所使用的音階非常廣泛，多利亞調式、利底亞調式、四音音階、五音音階以及混合式音階等都經常出現。但最特別的是，無論使用哪種音階，伴奏樂器皆以與旋律平行三度進行（四音音階與五音音階除外），并且主旋律會以下行方式結束全曲。

《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第四首便是用“維拉達”命名的，曲中有著明顯的維拉達民謠特色。旋律一開始便有三度的伴奏，并以五聲音階的五音D開始，級進上行至主音G。上行中使用了升高的七音#F，下行中則還原至F（見譜例5）。此外，全曲結束時，主旋律以下行的形式停留在g小調的三音bB上，主音則由伴奏奏出，形成三度音程（見譜例6）。

譜例5

譜例6

3.米隆卡

米隆卡最早流行于布宜諾斯艾利斯的下層社會中，后逐漸成為阿根廷城市中最重要的舞蹈之一。它是探戈形成之前最流行的城市民謠，也是形成探戈最重要的基礎。米隆卡的旋律多為二拍子，有時使用雙調性，旋律走向以下行居多。

（四）民間音樂特有的調性與和聲運用

希那斯特拉很喜歡使用三度音程和四度音程，無論是垂直還是平行，對作曲家來說都是重要的創作素材。因此，不管是和弦還是旋律，常?？梢钥吹剿跇非写罅渴褂萌群退亩纫舫?，尤其是四度音程。由于用三個重疊的四度音程構成和弦會造成根音與最高音形成三度關系，所以利用轉位形成五度關系以避免三度音程的出現，這也是希那斯特拉常用的創作技法。

1.平行音程與平行和弦

在民間音樂特征較濃的早期鋼琴作品中，希那斯特拉把三度音程按照I-V-I或I-III-V-I的走向行進。如《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第二首，1-11小節的和聲就使用了I-V-I的進行（見譜例3）。

希那斯特拉常常用平行音程或平行和弦構成旋律，以非傳統和聲的方式來加強主旋律的共鳴和平行和聲色彩，從而制造出獨特的音響效果。使用的音程從二度到六度不等，和弦多用三度、四度、五度疊置構成。

在《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首，作曲家多次運用了阿根廷民間音樂的重要特色之一，平行三度音程（見譜例7）。

譜例7

《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第三首也大量運用了平行四度構成的和弦（見譜例8）。

譜例8

2.復調性

復調性指在音樂的各聲部中，同時存在兩個以上不同的調性。希那斯特拉在作品中常常利用兩個不同調性的和弦，制造一種調性模糊感和不穩定感。

如譜例8，作曲家以標記臨時記號的手法來暗示調性的存在和進行。左手為C大調，使用平行五度音程。而右手則是D大調，使用一個固定的旋律形態。

譜例9《十二首美洲前奏曲》（Op.12）中的第三首

更明顯的例子是《阿根廷舞曲》（Op.2）中的第一首，直接使用兩個不同的調號來表示復調性（見譜例10）。

譜例10

希那斯特拉創作的鋼琴曲風格獨特，在浩如煙海的世界鋼琴作品中顯示出鮮明的個性。他的早期鋼琴作品時常借用民間歌曲的旋律作為主題，將它們融入自己高度精確的和聲、節奏織體之中。節奏方面，他借用了民間舞曲“馬蘭波”急速的6/8拍與復雜的節奏、“貓舞”中6/8拍與3/4拍結合造成“三比二”的節奏效果、“森巴”緩慢的6/8拍和切分音。這些典型節奏被直接運用到旋律及伴奏節奏型當中，貫穿整部《阿根廷舞曲》。旋律方面，作者采用了民謠“德利斯特”哀傷、自由的旋律，將民謠中大二度下行的旋律特點加以變化，形成大、小二度下行交替出現的旋律。民謠“維達拉”中伴奏樂器以與旋律平行三度進行、主旋律以下行方式結束全曲的特點被借用到《十二首美洲前奏曲》中。民謠“米隆卡”的雙調性特點也被直接運用到上述兩部作品當中。

三、結語

希那斯特拉曾經說：“我相信藝術家應該是社會的代言人、人民的代言人以及特定文化的代言人。因此他必須與他的人民建立溝通的管道，并且可能的話，當身處在其他國家時，他應當代表自己的人民，成為對他國人民發言的代言人……我覺得我很阿根廷，但我必須說我是出生于布宜諾斯艾利斯的地中海人……盡管如此，我已經是個對自己國家感情深厚的第二代阿根廷人。但是我并不將這民族感情付諸于外表，而是將它深植在我心中的最深處?！雹俸斡粜溃骸断Ｄ撬固乩撉僮髌费芯浚喊⒏⒚褡逡魳匪夭呐c其創作手法之關聯》，高雄：臺灣中山大學音樂研究所碩士學位論文，2002年，第54頁。源自民族情感的創作熱情、繼承和吸收傳統文化的精髓、對現代音樂形式的兼收并蓄、對本民族音樂的不斷創新與發揚等，這些關于傳承與發展的經驗都是值得我們深入學習與借鑒的。

［1］章葉.阿根廷的音樂和音樂生活［J］.人民音樂，1982，（8）.

［2］王雪.拉丁美洲的民間音樂體裁［J］.音樂愛好者，1984，（3）.

［3］徐向黎.傳統與現代之間——簡析吉納斯特拉的鋼琴組曲《阿根廷舞曲》［J］.樂府新聲，2007，（3）.

［4］唐波.民族音樂素材與現代作曲技法的完美結合——淺析希那斯特拉早期鋼琴創作風格［J］.音樂探索，2007，（3）.

［5］由熹.特立獨行的創造者——阿根廷作曲家金那斯泰拉的鋼琴創作［J］.人民音樂，2008，（6）.

魯果，女，衢州市文化館館員。