鋼琴重奏在提升綜合素質中的重要性
——以肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》為例

·張芮婷

鋼琴重奏在提升綜合素質中的重要性
——以肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》為例

·張芮婷

鋼琴重奏實踐因多重協作關系的形式，使其無論在教學或演奏合作方式上，都有其獨具魅力的特色，是提升音樂綜合素質與專業技能之優渠道。通過肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個案，從訓練步驟、協作要求等方面論證鋼琴重奏在提升綜合素質中的重要性。

鋼琴重奏；專業技能；綜合能力

鋼琴重奏，顧名思義是鋼琴與其他樂器組成的演奏形式及多聲部的器樂曲，純鋼琴重奏的形式有四手聯彈、六手聯彈、八手聯彈、雙鋼琴等。另外，鋼琴與其他樂器組成的室內樂演奏形式有鋼琴三重奏、鋼琴四重奏、鋼琴五重奏等。鋼琴重奏可以說是一種西方鋼琴文化特有的演奏形式，曾經它只是在教堂、劇場、小型的公共音樂場所或家庭音樂會中出現，而現在對鋼琴重奏的定義已經與場所無關，它的演奏風格雖沒有交響樂那種雄偉的氣勢，但重奏的音色極其豐富多變，情感變化的表現細致入微，旋律線條溫潤婉約，結構精致嚴謹。

鋼琴重奏不同于獨奏，從音樂立體感的層面來講，它不僅僅是要求完美的技術和講究的音樂，更看重的是演奏者們對音樂綜合素質的統一性。音樂的綜合素質即音樂的領悟力、理解力和創造力，通俗來說，沒有音樂素養的人演奏起來很“機械”，缺乏音樂綜合素質中的聽音樂、想音樂、展現音樂的美感。所以，在鋼琴重奏實踐中，需要演奏者對讀譜、聽覺、節奏、和聲、音色、樂感的敏銳感知，這也就是鋼琴重奏實踐中所謂的音樂綜合素質，也是鋼琴重奏實踐對音樂綜合素質起到的促進性作用。在鋼琴重奏的演奏中，演奏者們在演奏一首作品時，技術和音樂綜合素養最好能力接近，這對理解作品和演奏效果起一定的積極作用。如果幾個人的技術和音樂綜合能力有差距，在學習的實踐過程當中可以由素養高的樂者帶動音樂素養較弱的人去更好的體會和學習音樂。鋼琴重奏實踐因多重協作關系的形式，使其無論在教學或演奏合作方式上，都有其獨具魅力的特色，是提升音樂綜合素質與專業技能之優渠道。通過肖斯塔科維奇《鋼琴與雙小提琴五首小品》的作品個案，從訓練步驟、協作要求等方面論證。

肖斯塔科維奇（1906年-1975年）出生于圣彼得堡，是20世紀最重要的作曲家之一。自幼在母親的指導下學習鋼琴，9-11歲在十月革命的歷史背景下寫出了《紀念革命烈士的葬禮進行曲》《自由頌》等作品。他畢業于彼得堡音樂學院，在學校期間學習鋼琴與作曲專業。他的音樂風格既奠定了古典主義時期的嚴謹性，也開創了自己的音樂風格，也被譽為20世紀的貝多芬。他一生共創作約150部作品，涉及的形式也極為廣泛，有交響曲、歌劇、管弦樂、輕歌劇、鋼琴五重奏、鋼琴獨奏、協奏及大量電影音樂等。

《鋼琴與雙小提琴五首小品》中第一首《序曲》，中板，旋律優美婉約，如歌唱般的扣人心弦。第二首《加沃特舞曲》，安靜的，非常輕快的，加沃特是法國古代的一種民間舞曲，短促的頓音與跳音使得音樂性格生動活潑。第三首《哀歌》，行板，好似悲傷的歌唱。第四首《華爾茲圓舞曲》，進行曲速度，華爾茲舞曲在維也納興起，也稱維也納舞曲。節奏以三拍子為主，情緒熱烈歡快，生動的描繪出旋轉的動作感。第五首《波爾卡舞曲》，快速活潑的，波爾卡是捷克的一種民間舞蹈，舞曲特點是在第二拍后半拍上做停頓處理。肖斯塔科維奇這首作品融入了三種不同民間音樂舞蹈特質，是一首值得我們學習和演奏的保留曲目。

一、鋼琴重奏的練習步驟及協作要求

（一）讀譜

鋼琴重奏練習步驟的第一步就是讀譜。作曲家把音樂用樂譜的方式記錄下來，演奏者的基礎就是樂譜，通過讀譜，演奏者把二度創作的音樂傳達給觀眾。這其中可以有演奏者自己內心情緒的理解，但譜面上的標記都是作曲家精心安排的，每個時期的作曲家的作品標記都有很明顯風格特征，演奏者在演奏時，一定要嚴格按照譜面的標記來演奏?！白x譜”是演奏的第一個環節，也是最重要的環節，更是最難的環節。如何把作曲家的意圖表現正確，就必須正確的讀譜。

在音樂綜合素質中讀譜貫穿始終，因為，讀譜涉及的主要方面有，譜號、調號、拍號、節奏、踏板、速度記號、表情術語等。在讀譜過程中這些都不能忽視，提高音樂綜合素質首先要把正確讀譜放在首位。在獨奏時，很多演奏者只顧看音符，忽略譜面的標記，但因為是獨奏不會覺得破壞性很大。而在鋼琴重奏中，演奏者必須嚴格按照譜面要求的速度、節奏、句法、呼吸演奏，否則會混亂不齊，破壞音樂。讀譜在鋼琴重奏實踐中對演奏者的音樂綜合素質要求更為嚴格，也是有效快速提升演奏者音樂綜合素質的渠道。

（二）速度與節奏

在演奏中找到作品合適的速度是至關重要的，速度會影響音樂的作品結構和音樂特征。不同的基礎或不同的理解對速度把控有較大的差異，在獨奏時，演奏相對自由，在獨奏練習時對速度和節奏的訓練程度相對較低，并且在一些速度上演奏者甚至不能準確地控制速度，完整的演奏作品。而在鋼琴重奏中，演奏者的速度與節奏是必須保持統一的，這是鋼琴重奏中最基本的要求之一，也讓演奏者的音樂素養在速度與節奏方面有一定的提升。

例如譜例1《序曲》中，小提琴表現出音色濃郁，旋律優美的氣質，而鋼琴前兩小節以伴奏為主，后兩小節是旋律，速度如果不適，鋼琴就會很難與小提琴的連奏相稱，就會覺得速度很拖，聽起來音樂不夠流暢。如果忽快忽慢就會破壞音樂的整齊性。我們的練習步驟是：首先，使用節拍器，設定一個合理的速度，必須由三個人一起決定。然后，鋼琴的低音起決定性作用，低音一定要明確，不要讓樂句的流動性受到影響。

三個人在協作時，心中的速度要統一，三個人一個速度，注意落鍵和落弓的速度保持一致，一起進入的地方可用呼吸來提示，才能保證樂句的整齊和完整。

譜例1《序曲》第5～8小節

（三）角色轉換與音色

在重奏中難能可貴的是搭檔之間的角色轉換，所有的室內樂演奏者都要在演奏時清楚的知道自己的角色是主旋律線還是伴奏。鋼琴是主旋律時相當于擔當獨奏的重任，支撐整條旋律線。相反，鋼琴如果是伴奏，就要在音樂上給予不同的色彩變化。在演奏中能演奏出不同音色的變化至關重要。演奏者不僅要熟悉各種器樂的音色，還需要演奏者有對其他樂器音色的模仿力和想象力。在鋼琴重奏的實踐中，每一件樂器都是獨立的一個聲部，演奏者會對聲部層次感有清晰的認識和了解，在與小提琴合作時，可以感受小提琴的跳弓和連弓，當我們回到鋼琴獨奏時，演奏跳音且活潑的段落時，可以模仿小提琴的音色特點。這樣通過鋼琴重奏實踐的角色轉換提升了音色和聽覺的音樂綜合素質能力。

例如譜例2《波爾卡舞曲》中，很容易從譜面判斷出主旋律線，從45小節開始由鋼琴擔任主旋律，小提琴擔任旋律伴奏，因此，小提琴避免以獨奏的方式演奏，從52小節主旋律換成了小提琴，鋼琴則換成了伴奏聲部，這里鋼琴在伴奏時，可以模仿前幾個小節小提琴跳弓的音色，使之達成伴奏音色的一致性。之后要注意波爾卡舞曲的節奏特征，波爾卡的重音在弱拍上，在練習時一定要注意節奏的重音位置，鋼琴在伴奏時聲音要輕巧、歡快，但聲音不能虛。鋼琴和小提琴都要用耳朵聆聽對方的音樂，在轉換角色時提前一小節準備。

在合作上，鋼琴要避免在強拍休止上的拖延，否則就會使小提琴的律動不夠，節奏很拖，很難表現出舞曲的風格，小提琴也一樣注意節奏的重音和休止。

譜例2《波爾卡舞曲》第45～56小節

（四）樂器間的音量平衡

一般來說，在鋼琴獨奏時要按照作曲家的意圖來理解器樂間的音量平衡，分析和計劃好每一個力度記號、聲部主次的處理，通過節奏、音色、奏法、音量來表達作曲家的層次感和情感。在鋼琴重奏時，我們考慮的不僅是自己的聲音，還要在鋼琴演奏時能清楚的聽到搭檔和自己的每一個聲音，其中每個樂器音量是否平衡。在音樂廳內演奏時，鋼琴要隨時調整音量，聲音太大會壓住弦樂的聲音，聲音太小后排的觀眾可能會聽不到。即使在平時排練的時候，鋼琴演奏者也要時時刻刻顧及音量平衡的問題。在鋼琴重奏中對控制音量平衡上對演奏者明顯加大了難度，這也是一個良好的鋼琴演奏者必備的音樂綜合素質，鋼琴重奏實踐也是對演奏者音樂綜合素質的一個挑戰與提升。

例如在譜例3中，前3小節的引子是mp的力度，從第4小節也沒有力度的變化標記，但是從第4小節鋼琴就處于伴奏的演奏形式，而第5小節小提琴進入的力度記號是p，所以這里的鋼琴從第4小節開始可以突弱到pp的力度。要學會隨時用耳朵去聽聲部的旋律的轉換和調整樂器間的音量平衡。

譜例3《華爾茲圓舞曲》第1～5小節

（五）踏板

正確的使用踏板能增強音樂的表現力和美化音色的作用。在獨奏的時候，我們大部分是根據低音聲部的和聲來換踏板，但在鋼琴重奏中，除了要關注自己聲部外更多的還要考慮到自己以外的和聲進行。另外，在浪漫主義晚期之后的作品，踏板不是單純的根據和聲進行而使用，鋼琴的很多泛音要與弦樂的音色相配合，才能達到作曲家想要的音響效果。在鋼琴重奏實踐中踏板的使用要考慮的比獨奏時的多，這恰恰也是增進音樂綜合素質能力的一部分。

1.切分音踏板

切分音踏板常在演奏連音時使用，又稱連音踏板。它可以幫我們把和弦連起來，表現出圓滑的旋律線條。在譜例4中，很多演奏者只注重踏板在哪里踩下去，而忽視了在哪里放開踏板，我們把這里的切分踏板演奏完后盡可能的放開踏板，以免破壞了旋律線條以及后1小節十六分音符干凈的連奏。

譜例4《哀歌》第25～26小節

2.淺踏板

很多時候，我們借助泛音的特性增強重音拍上的音，為了使作品的性格更活潑生動，尤其是在節奏性強的重復和聲上。例如譜例5中第4首小品第6、7小節中，我們考慮到節奏的動感，踏板只在重音拍上略淺的點一下即可。這樣，聲音既不會渾濁，又能把音樂的律動做的更明顯。

譜例5《華爾茲圓舞曲》第6～7小節

3.弱音踏板

肖斯塔科維奇這首作品的第二首小品《加沃特舞曲》，是法國的一種舞曲，活潑輕快，整首作品最強的音量是mp，大部分都在p的音量范圍。例如在譜例6中的第34小節，兩把小提琴是p的音量，鋼琴是 pp的音量，而且鋼琴在非常弱的音量下彈出和弦是非常難的，又不能蓋住小提琴的音量，這里雖然沒有寫弱音踏板，但是根據聲音平衡的需要我們可以加上左踏板。

譜例6《加沃特舞曲》第34～35小節

二、鋼琴重奏實踐的重要性

隨著我們對鋼琴重奏大量的了解和深入學習，在曲式、和聲等方面會有更清晰的認識，更深入學習音樂的讀譜、速度、節拍、踏板等運用，另外更容易體會到旋律聲部的轉換，音色變化等。對于主修鋼琴專業的學生來講，從重奏中學到的不僅僅是演奏上的處理，更多的是了解不同的音樂領域和不同的作品風格，開拓音樂中的視野，增強對音樂的修養。與此同時，學會相互協作，相互聆聽，使演奏者在音樂方面得到更廣闊的發展和鍛煉。理論和實踐的結合，讓更多的學生登上舞臺，減輕學生背譜的壓力，在鋼琴重奏演奏中積累更多的舞臺經驗并運用到自己的獨奏中，從而提升自信心，能使演奏者把注意力集中到音樂表演上面去，減少演奏者緊張的心理影響。

由此可見，演奏者能通過鋼琴重奏提高音樂的綜合能力，這樣的提高不僅是在音樂的表現能力方面，更是對人做事上都留下深遠的影響。

三、結語

鋼琴重奏是個相互學習、相互扶持的過程，從訓練中感受弦樂的優美、流動的長線條感，明顯且輕松的體會不同器樂發出不同音域的聲部感，感受各種器樂的音色轉換，以及把之前的獨立練習和演出改變成合作的方式。鋼琴的演奏不再是以往獨立的表現音樂，而是需要去聆聽、感受、配合。

鋼琴重奏對于鋼琴演奏的學生來講是一門必不可少的音樂課程，或者說是一門藝術修養課，只有嫻熟掌握重奏演奏技巧的鋼琴家才是真正令人嘆服的鋼琴家。

［1］李慧淑.陳震譯.器樂伴奏的藝術［M］.北京：中央音樂學院出版社，2015.

［2］趙曉生.通往音樂殿堂［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

［3］張蓓.鋼琴二重奏的源流［J］.鋼琴藝術.1999，（6）.

［4］郝楠.以鋼琴三重奏為例簡述鋼琴室內樂中鋼琴踏板的使用［D］.中央音樂學院碩士學位論文，2014.

［5］陳奕霖.合作的藝術——鋼琴室內樂初探［D］.四川音樂學院碩士學位論文，2013.

張芮婷，女，廣西藝術學院音樂教育學院2014級碩士研究生。