滇池沿岸民間歌會考察研究

熊 杰（昆明藝術職業學院）

滇池沿岸民間歌會考察研究

熊 杰（昆明藝術職業學院）

高原明珠滇池，位于云南省昆明市境內，周邊沿岸音樂活動中有歌會的民間習俗。在歌會上，男男女女的歌者即興對唱。他們借用當地的山歌小調為旋律，以談情說愛、諷刺挖苦、幽默斗趣等為內容進行歌唱。在歌會中，對唱音樂的體裁包含了山歌、小調、花燈，甚至是流行歌，所以對于對歌所用的音樂是難以界定的。所以在本文中，筆者用“對歌調”來統稱。漢族，是滇池沿岸對歌習俗的主體參與者。20世紀80年代以后，社會的各個方面都有了一定的發展，人民生活也逐漸富足起來，因此，民間的娛樂活動也漸漸活躍起來。如今活躍在滇池沿岸的歌會有三月三的“耍西山”、正月十五的寶峰“鬧春”、六月二十四跑馬山的“跑馬節”等，除了這些重要節慶的歌會外，昆明市區的翠湖公園和官渡古鎮幾乎天天都有歌會。在多元音樂文化共存的今天，歌會作為一種民風民俗成為了地方音樂活動的重要組成部分。筆者基于上述考慮，對滇池沿岸民間歌會的考察是一件有意義的工作，梳理并研究歌會的發展變化，探討歌會的來龍去脈，是本文寫作的興趣所在。

滇池沿岸主要歌會及其形式特征

隨著民風民俗的發展，滇池沿岸的人們渴望在歌會上宣泄自己的感情、展示自己的歌喉，從而使得滇池沿岸的歌會規模逐漸擴大起來。

1.歌會的分布

歌會的活動場所通常是一個文化聚集地，通過考察不難發現，這些場所都分布在滇池沿岸人群比較密集的地區，筆者在地圖上標出了歌會的分布。如下圖所示：

注：標記上紅星的地點就是歌會舉辦地。呈貢、晉寧、西山、官渡這4個行政區，以及包括翠湖在內的歌會舉辦地，分別圍繞在滇池的東、南、西、北4個方位。

（1）晉寧縣寶峰歌會

寶峰是晉寧縣一個山清水秀的小鎮，它坐落于昆陽鎮與雙河彝族自治鄉之間，東南西北分別與六街鄉、玉溪市、雙河鄉、中和鄉接壤。從地勢上看，多為壩子與半山區，常住居民多為漢族，也有部分彝族。1999年之前的寶峰“調子會”在農歷正月初四和初五兩天舉辦，此后，將歌會舉辦日期改為每年的農歷正月十五和正月十六兩天。歌會舉辦當天，來自四面八方的游客和民間歌手大量涌入，小鎮就變得十分熱鬧。

（2）西山“三月三”歌會

西山聳立在滇池的西岸，由于山勢像一位平躺著的女子，故有“睡美人”之稱。西山是昆明的一座文化名山，這里不僅有大型佛教寺廟華亭寺、太華寺，還有道教的三清閣。登上西山，最佳的觀景點位于龍門，巖壁上有不少詩書篆刻。站到龍門上眺望，整個滇池盡收眼底。西山腳下以及半山腰有很多村落，當地居民多以漢族為主。每逢農歷“三月三”這天，來自四面八方的民間歌手就會聚集這里，大展歌喉。

（3）官渡古鎮歌會

官渡古鎮位于昆明市官渡區，古鎮內文化古跡眾多，人文景觀豐富。由于地點靠近滇池，宋以前的漁船和官船都在此?？?，所以人們就以“官渡”稱之。

官渡古鎮歌會相對于上面兩個歌會，規模要小一些，畢竟古鎮不能提供較大的廣場和樹林。在古鎮里，有一個對歌的地點，位于古鎮的小廣場旁。民間歌手在樹下對歌，被觀眾包圍得密不透風。

官渡古鎮作為一個離城較近的文化集聚地，因此歌會花燈等民間藝術在這里舉行已經是常態化了，基本每天都會有此類藝術活動。每逢節假日，這些活動就會變得非常熱鬧。

（4）跑馬山歌會

由于呈貢新區的發展，跑馬山歌會現在已退出了滇池沿岸四大歌會的舞臺。據白興發主編的《滇池東岸的古彝村》描述道：“民國二十四年（1935年），……六月二十五這天，跑馬山的原野上，從山下到山頂，幾乎到處都是游耍的人群，跑馬場附近是最熱鬧、最擁擠的地方。此外，分散各處的民族民間的文藝演唱也深受人們喜愛。鄉間的藝人歌手都聚集這里，為節目表演傳統的滇戲、花燈、民歌小調。牛街莊、十里鋪的滇戲班子專門搭臺演出，表演著群眾喜聞樂見的精彩節目，吸引了眾多的游客……還有唱調子對山歌的此起彼伏……”可見，當時的跑馬山歌會已經發展到一定的規模了。

2.歌會的文化特征

（1） 多元性

通過上述主要歌會的描述可以看到，滇池沿岸的歌會兼有多種民間藝術形式，滇劇、花燈、山歌小調等都包含其中。由于歌會的多樣性滿足了不同人群的精神需求，并且各種藝術形式也是互相影響、相互促進的。這樣，參加歌會的“資深玩友”可以熟練地表演或演唱多種民間音樂體裁，極大地體現了滇池沿岸歌會的多元性。

（2） 商業性

歌會的舉辦必然會集聚四面八方的人，有農戶、漁民、獵戶、商賈等等。因此，歌會現場成為一個小型商品交易市場。起初的“商人應該是屬于“自產自銷型”，即他們充當農民和商人的雙重角色，他們依靠自己的生產技術獲取資源后進行買賣。比如，農戶將自己種的蔬菜或漁戶將自己在滇池剛捕到的魚帶到歌會進行售賣。另外，在每個歌會上，當地“小吃”是歌會中的一大特色。涼米線、炸洋芋、官渡粑粑、豌豆粉、燒烤等等都能在歌會上找到，在我看來這些都是很平常的食物，但是在歌會那天想購買這些小吃，是要排“長龍隊”的。歌會作為一個民俗活動，營造了強大的商業平臺，對當地的經濟帶動作用極其明顯。

（3） 娛樂性

滇池沿岸農業人口眾多。農閑時，歌會是這些人群的娛樂休閑形式，人們通過對歌來盡情地宣泄自己的感情。沒有婚配的年輕人通過對歌來聯絡男女之間的感情，擴寬了人際交流的范圍。已婚的人群就通過對歌來放松心情、消愁解悶，讓身心都得到了滿足。所以，人們趁著農閑進行娛樂和擇偶，為人口生產和物質生產做好準備。在歌會中，人們具有自主選擇的權利。樹蔭下，三五成群，你唱一句，我對一句。唱得不過癮，再找一個對手接著“比試”。這項巨大的民間娛樂項目在特定的時間和場合聚集了大量人氣，極大地促進了精神文化的交流。

“對歌調”音樂形態分析

對音樂本體的分析是理解音樂的重要手段，下面筆者將對歌會中的曲調進行靜態分析和動態分析。靜態分析以譜例分析為主，包括音階調式、節奏節拍、旋律特征、曲式結構4個方面；動態分析中包括潤腔、腔詞關系以及動作與表情3個方面。

1.靜態分析

（1） 音階調式

在漢族民歌研究領域中，我國的民族音樂家曾對中國漢族民歌進行“近似色彩區的劃分”。具有較大影響的是苗晶和喬建忠著的《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一書，上篇作者結合地理、文化、語言、社會等諸多背景對我國漢族民歌的近似色彩區進行劃分，下篇是對各個近似色彩區的基本特征描述。云南漢族民歌在本書中屬于西南部高原民歌近似色彩區，對這一色彩區的特點描述集中在了音階調式上。

滇池沿岸的歌會中，漢族民歌所占比例很大，漢族民歌的“色彩”也相對較濃?！爸袊鴤鹘y音樂并不一定都形成完整的調式音階。其中，四音音列尤為多見。還有的音樂只由二三個音構成”。（摘自《中國音樂結構分析概論》）。滇池沿岸的“對歌調”在與時俱進的過程中音列逐漸得到擴展，大部分“對歌調”是五聲羽調式和徵調式，在音域上，很多曲調都超過了一個八度，使得旋律的起伏有了較大空間。

“對歌調”基本都以五聲羽、徵調式出現（sol-la-do-re-mi、la-do-re-mi-sol），兼有少量加入清角的六聲商調式。另外，“對歌調”的實用性和表現性都在不斷地發展，兩種特性在不同時代背景中的顯現是不同的。在云南，很多民族地區都有著對歌的風俗習慣，其中很多地方的歌會還有著一項重要的社會功能，即為人與人的精神交流提供場所和機會，使得人們的交流變得更為廣泛，特別體現在未婚青年男女的交流上，體現出了很強的實用性。隨著社會的發展，對歌已經不是人際交流的唯一途徑，歌會的實用性也隨之削弱。這種實用性的削弱不是單向的，而是重心逐漸轉移到了民間歌手的自我展示上，即表現性的增強，使得曲調在符合對歌需求的同時，還對曲調的旋律和唱詞進行提煉加工，這樣就使“對歌調”的音階調式也有了一些突破。逐漸地取代了三、四音列的音階模式，選擇了音域更寬的五聲音階，甚至是加入偏音的六聲音階，使得曲調變得豐富多彩。

（2） 節奏節拍

影響“對歌調”節奏節拍的因素包括唱詞節拍、旋律元素、審美需求?！皩Ω枵{”的唱詞和旋律的搭配可以是一字一音、一字雙音、一字多音，一字一音和一字雙音主要用在實詞上，一字多音應用在句末，因為句末的最后一個唱詞的時值通常會延長一倍，所以詞少的情況下就要用音（簡單潤腔）來補足時值?！皩Ω枵{”規整的節奏節拍就意味著曲調的穩定性加強，而且簡化了襯詞的運用，襯詞襯字多數情況下是用來“加字補音”的。從唱詞角度來看，歌手在七字句之間會加入一些襯詞。大部分襯詞沒有實際意思，其作用是穿插在曲調中填補旋律，有助于七字句在旋律中更好地分配對應。這類唱詞在滇池沿岸的民歌中十分普遍，例如：“么”（me）、“呀”（ya）、“呢（ne或nei）個”等等。這些襯詞的運用，使得字詞在不同曲調中擁有更加靈活的節奏節拍?！皩Ω枵{”的唱詞結構一般是七字為一句，四句成一段（四句體），還有的是在尾句結束后加上一個補充終止句，形成五句體。規整的唱詞結構對旋律的節奏形態有一定的影響，這樣的節拍有一定的韻律性。各種節奏模式在旋律中分別突出了重拍的效果和押韻規律，遵循著韻律性的節拍規律，同時還保留著民間音樂節奏的彈性變化。

在對歌的時候，自由性體現在節奏節拍上時，民間歌手有時似乎更為隨意。例如一些自由散板的開頭，有的歌手并不是按照拍子進行，而是根據自己當天嗓子和氣息狀態自由發揮。很多民間歌手在演唱以上這句自由散板時候是運用“甩腔”的技巧來進行的，甩腔通常有硬起、軟起，通過甩腔的長短來體現歌手的演唱技巧。

“對歌調”的節奏節拍有相對的自由性和靈活性，這種相對靈活的節奏拍子又必須建立在整個曲調的大框架里，僅限于內部的靈活調整，對于接下來演唱的主題內容沒較大影響。

（3） 旋律特征

“對歌調”旋律線條主要有傾下型舉例、擴展型和起伏型。但是大多數的“對歌調”是旋律以起伏型進行，局部旋律兼有傾下型和擴展型。例如《招親調》：

《招親調》主要以“S”形旋律線條發展起來，其中兼有擴展和下傾的進行旋法，把每句句末的音提出來后又形成了一個單獨下行的音型（sol-mi-re-do-la-sol）。再如《小情妹》：

《小情妹》的一到四小節總體旋法是起伏型的，三四小節單獨是一個下傾型的級進。

“對歌調”中，許多曲調都以羽、徵調式作為大的框架，上圖中直觀地表達了兩個主要音階的異同。羽、徵調式音階除開調式主音以外，兩者都具有一個相同的四度三音列“la-do-re”,并且“re”與“do”同時是兩個調式的色彩音。在“對歌調”發展過程中，難免就會出現“ la-do-re-mi-re-do-la” “ do-la-sol-la”“so-mi-re-do-la”等等一些旋律元素。（如下圖）：

（la-do-re-mi-re-do-la）（do-la-sol-la）（so-mi-re-do-la）

這樣，“羽→角”和“徵→商”，雖然有各自的調式主音，但所形成的音樂風格十分相似。五聲羽、徵調式共同造就了“對歌調”的音樂風格，同時兩種調式有又有融合的趨勢，從而使得“對歌調”的音樂風格更加穩定和明顯。這一特征也同樣體現在滇池沿岸漢族民歌音樂上，這是滇池沿岸山歌和小調能夠融合的主要條件。

（4） 曲式結構

滇池沿岸的“對歌調”的結構大多是七字一句、四句一段，并且對于即興唱詞的韻律民間流傳這樣一句“翹三不翹四”。意思是即興唱詞要的第三句可以不押韻，但是第四句一定要注意歸韻。由于這一系列的規范，“對歌調”的曲式結構和唱詞格律與古代的詩歌還有幾分相似?！皩Ω枵{”的曲式結構主要有以下兩種：一種是由上下句構成的兩句體；一種是起承轉合構成的四句體?！皩Ω枵{”通過這兩種“母體”還繼承發展出了一些曲式結構：

1.起承轉合式

“對歌調”中，最簡單的曲式是規整的四句體，就像七言律詩的起、承、轉、合。例如《蒙古調》：

在“起承轉合”的曲式基礎上，民間藝人又擴展出以下3種：

（1） 加頭

加頭是在規整四句的基礎上加上一個引子，具有呼喚和搭腔的作用。由于引子委婉悠長，具有一定的穿透力，也稱之為“甩腔”。例如《喜鵲調》：

（2） 加尾

加尾是在規整四句的基礎上一個結尾，這種結尾一般是最后一句的重復，造成一種再現重復，是結尾更為穩定。例如譜例3《小情妹》。

（3） 加頭加尾

這種曲式也是在規整四句體上加入頭和尾，即：（引子+a+b+c+d+d1），這種曲式相對規整四句擴充了不少。例如《元謀調》：

2.復上下句式

這是一種最基礎的上下上下的四句體曲式（a+b+a1+b1），上下句之間常見的是并列、排比、對比的樣式。

（1） a+b+連接句+a1+b1

這種曲式是由兩個上下句連接而成，連接句一般是由虛詞構成，沒有實際意義，a+b和a1+b1在旋律特征上大致相同。例如《寶峰調》：

（2） a+b+a1+b1+b2

這一曲式是在兩個二句體的基礎上加上一個補充終止句b2，一般情況下，b2是b1的直接重復或變化重復。

動態分析

1.潤腔特色

“對歌調”為適應民間歌手即興演唱，讓歌手把精力集中在唱詞的即興上，盡量使旋律簡化，所以很多曲調的潤強特色不是太明顯?！皩Ω枵{”的潤腔特色和方法雖沒有戲曲和小調豐富，但是“對歌調”依然存在著一些山歌的特征。例如上文提到的“頭”，即引子。最常用到的表現方法是一個自由性的散板，例如《喜鵲調》的引子是以級進方式進行的五度下傾，引子是一字長音，其中兼有小顫，音量大小基本一致。另一種是潤腔在句中的運用，一般出現在句末的拖腔上，以及襯詞和襯句的地方。此類潤腔主要起到斷句、鏈接、渲染色彩的作用。其余的部分雖有潤腔痕跡，但是都以級進為主，風格特征不明顯，這里就不一一舉例。

2.腔詞關系

西南官話是滇池沿岸的主要語言種類，以昆明方言為代表，聲調分為：陰平、陽平、上聲、去聲四類。與普通話的調值對比來看，昆明話的陰平、陽平和上聲的調值都比普通話偏低，且相對平穩，昆明方言的去聲調值又比普通話高出許多。在“對歌調”中，“腔”與“詞”之間是相互作用的，這種關系是腔與詞“自行規律”的體現。在“對歌調”中，每句唱詞最后一個字的韻母與旋律有著重要的關系。下面用譜例6《元謀調》的唱詞分析說明：

當唱詞不配合唱腔時，唱詞的最后一個字的調類如“（）”中所示：

起：我在山中唱山歌（陰平），

承：住在山中憂愁多（陰平），

轉：人人問我為哪樣（去聲），

合：我想找個好老婆（陽平）。

“唱山歌”（歌念guo）、“憂愁多、”“為哪樣”等唱詞用昆明方言念出來的聲調感覺大至相似，就如譜例中旋律所示，旋律線條都為“起落型”。在每句的末尾，“腔”與“詞”的關系也是相呼應的。例如頭兩句的句末，“歌”和“多”的字調調類都為陰平，兩個地方旋律都有往上走的趨勢，這即體現出了“腔”于“詞”的“自行規律”又實現了與下句更好地鏈接的作用。譜例中還體現了“加詞補腔”的腔詞關系，在第三句句末的“樣”字這里，這個字的字調雖然是去聲，但是旋律從“la”一直落到“mi”，旋律的時值和音程距離都超過了“樣”字的范圍，所以即興對唱時歌手會習慣性地加入“啰喂”來進行“補腔”。

民間對于“對歌”的腔詞關系有一句核心的總結：即“翹三不翹四”。這句話明確地指出了唱詞歸韻的重要性，而唱詞的聲調都是體現在韻母上，所以歸韻的同時也要和腔調有機地配合起來。

總之，中國民歌有著豐富的風格特征，很大一部分是歸功于當地的方言特征。滇池沿岸的“對歌調”也是如此，即興唱詞的不僅僅體現了民間文學的形態特征，而且還兼具著極強的音樂性，影響著這一地區的民歌音樂形態特征的發展。

3.動作表情

“對歌調”在演唱時的動作相對簡單?？偟膩碚f，在對歌的時候，歌手的腿部較為放松，大部分動作集中在上半身部分。女方在站姿上采用丁字步，男方則是隨意的“稍息”姿勢，每當唱到高潮的時候，歌手偶爾會單手斜向展開，表示謙讓和歡迎。在表情方面就可圈可點了，“斗嘴”對唱是人們最喜聞樂見的對唱題材，其中會夾雜一些粗俗的內容。唱得起勁時，不論是歌手還是觀眾的表情起伏最為頻繁。演唱者會根據即興唱詞的內容配上自己的肢體語言，使得對唱更為生動。一般的動作有：用手指指向對方和跺腳，表示對象或對對象的調侃。面部表情也配合著演唱，喜怒哀樂都會參與對歌之中。視覺動作表現對聽覺進行補充，使得表達內容更加生動活潑。

歌會的衍變

一直以來，我國的民間音樂在不斷地進行自我的發展與變化。民間歌會也是如此，在發展衍變的過程中帶上了濃重的時代性和社會性。

1.歌會場所的擴展

隨著云南的經濟發展，舉行歌會的場所發生了一些變化。過去，滇池沿岸的音樂文化相對單一。但近些年滇池沿岸的歌會承擔著很強的社會實用性，它為人們提供了一個很好的平臺進行交流。隨著時代的發展，滇池沿岸的歌會活動有了一些新的變化，這種變化是從北往南的推移和擴展。如下圖：

上圖將滇池沿岸主要歌會舉辦地標示出來，圖中粗略地用箭頭表示經濟發展趨勢和歌會發展方向。昆明主城的經濟發展要比沿岸其他地方較快，由于信息網絡化的發展，外來人口的流動豐富了當地文化，但同時也豐富了像歌會這樣的傳統文化。所以新興的一批歌會是翠湖歌會、篆塘歌會、官渡古鎮歌會，原本相對單一的對歌形式僅僅只能滿足少部分人的審美需求，所以現在這些地方是一個集多種民間音樂文化為一體的大歌會。在新興歌會產生的同時，傳統歌會依然熱鬧。在地方經濟發展還沒有突破一個“度”的時候，民間歌會活動會受到影響，但不至于被其他文化所淹沒。例如西山的三月三和呈貢的跑馬山歌會，這兩個地方的經濟發展速度有所提高，“城市化”的建設已經開始體現出來，以上提到的昆明市區發展所帶來的民間文化格局的變化也會出現。但是相比而言，這兩個民間歌會的氛圍相對濃郁。晉寧縣雖也在滇池沿岸，但是經濟發展速度較主城區相對緩慢。相比而言，晉寧縣還以農業人口居多，在經濟發展方面主要依靠農業，所以暫時還不會需要大量外來人口作為生產補充。每年的正月十五、十六兩天，晉寧寶峰的歌會都會隆重舉行，并且吸引來了四面八方的民間歌手和游客。以上對滇池沿岸歌會發展的分析不是單方面地將經濟發展與歌會對立起來，就如曾經的翠湖、官渡古鎮、西山、跑馬山，這些地方的歌會是最先有名的，原因與當地經濟發展也有一定關系。當昆明市農業人口居多的時候，各種各樣的先進生產工具和生活用品都要通過昆明作為集散地。售賣這些生產、生活資料的商販主要集中在這些地方，參加歌會的人就可順帶趕集，這就是滇池北岸歌會最先繁榮起來的原因。所以歌會重心的轉移是必然的，經濟發展和歌會是對立統一的關系，即商業性與娛樂性并存在歌會之中。

2.歌會音樂的衍變

（1）從一詞一曲到一曲多用

在“對歌調”的范疇里，沒有一詞專曲或一曲專詞的說法，民間歌手都是現場即興歌唱。一詞一曲到一曲多用說的是小調轉化成“對歌調”而言的，即小調的“山歌化”。小調本身形式較為規整，表現手法多樣，具有曲折細致表現的特點。一首小調被“山歌化”后，小調的旋法、節奏、潤腔都會被簡化改編，最終使得曲調適合在對歌場合上即興填詞。例如《老趕馬》：

從歌詞大意來看，這應該是一首小調體裁的民歌。描述的是趕馬人生活的不穩定和他們對女孩愛戀之情，同時也抒發了趕馬人身不由己的苦悶心情。音域寬達兩個八度，其中還加入一個fa?？傮w來說，這首小調地域風格明顯，但是歌唱難度較大。另一首是彌渡的《趕馬調》，與前一首《老趕馬調》應該是傳承關系。

這是一首站在“阿妹”的角度的小調，抒發了女方對趕馬人的依依不舍之情。在襯詞上兩首小調都沒有太大變化，第二首小調在音域上沒有第一首寬，所以沒有明顯的大跳。在節拍上是四二拍和八五拍的混合運用，旋律上有了一定的自由性，歌唱難度也比第一首相對簡單一些。以上兩首小調都在大理地區流傳，相比之下，第一首的少數民族元素痕跡較重。下一首是筆者在田野時采錄到的，流傳于滇中地區，調名叫作《三月樂》：

這首曲調從譜例上來看，旋律線條輕快流暢，偶數小節都是規律地下行，有利于歌手的落腔、斷句、換氣。歌詞和旋律的關系基本是一字一音，偶爾有出現的一字多音是在固定襯詞上。下面用三首曲子的固定襯詞部分做比較分析：

上圖3首歌曲的固定襯詞節選，每兩小節是一句，由上到下依次是《老趕馬調》 《趕馬調》 《三月樂》。先看第一小節的唱詞部分，都以“哎”開頭，“三月”也都出現在同一個位置，“啰”“落”“樂”（luo）三字應該是同一個音的不同書寫，并且都是去聲，所以它們在的位置都是在下降音，可以促使旋律有落腔之意。從音程來看，第一首的大跳音程有九度、八度和增四度；第二首歌如果把第二小節的第二音組的“do”音算作經過音的話，襯詞部分的大跳是四度；第三首的大跳音程是五度?？梢?，3首曲調的音程度數是逐漸減小的，旋律線條漸漸平穩，《老趕馬調》中偏音升fa的消失，最后衍變出了《三月樂》，這就是《老趕馬》被“山歌化”時的表現特征。民間歌手在對歌的時候，大部分精力都消耗在即興唱詞的編排。所以曲調就要容易上口，不需要太復雜的潤腔，旋律也要避免大跳，主要以級進為主。

總之，有些民歌的體裁從歌詞穩定和潤腔特色鮮明的地方小調變成了旋法和潤腔都比較樸素的即興“對歌調”。這就是小調“山歌化”的主要特征。

（2）從詞意分類到曲牌雛形

民間文學的浩瀚，使得民歌歌詞猶如山泉一般層出不窮。筆者在田野采風中明顯感覺到，唱詞的收集比曲調的收集更容易，而且詞的數量遠遠大于曲的。通過大量唱詞的梳理，即可對唱詞進行簡單的分類。

情歌對唱：

在對歌中，有著男女搭配的規定。在對歌場上，不可能見到同性之間的對唱。很多情況下，男女雙方都會先以姊妹相稱。假設兩人投緣，話題就會逐漸轉到男女之情上。也有的是開門見山，直抒情意。

男：昨晚找你找不著，

女：昨晚找你找不著，

想你想的無奈何，蹲在你家墻跟腳，

抱著樹樁親個嘴，左喊右喊不開門，

樹樁沒有你暖和，變個跳蚤來叮腳。

男：我想小妹不好說，

女：昨晚想你不好說，

想你幾晚沒睡著，想來想去眼淚流，

我請先生卜個卦，淚水落在枕頭上，

蛤蟆想吃天鵝肉，枕頭沖到?？诤?。

——摘自《寶峰民歌山歌小調集》

這一類唱詞多配以旋律婉轉兼有曖昧性襯詞的曲調，例如：《小情妹》 《心肝羅》，參見譜例3和譜例8。

生活、時政對唱：

在生產、生活中人們為了解悶解乏，就會見景生情地唱眼前的事和物。這一類唱詞只要是以敘事為主，對唱時語速相對較慢。例如：

男：嘻哈哈來笑哈哈，

女：說要夸來就要夸，

三個代表人人夸 夸夸家鄉新變化，

富民政策春風暖，經濟收入翻三番，

小康生活進萬家，幸福生活開心花。

男：當年農村生活差，

女：村民干活把田下，

人挑馬馱不發達，腳腳踩著爛泥巴，

道路曲折窄又滑，如今政策喜人心，

經濟落后無變化，康莊大道修到家。

——摘自《寶峰民歌山歌小調集》

對與此類敘事性強的唱詞，人們往往會選擇節奏平穩稍慢，旋律級進為主的曲調。如《師宗調》：

斗嘴、趣味對唱：

在對歌場上，除了情歌對唱以外，斗嘴和趣味對唱也是老百姓喜聞樂見的。這一類對唱通過相互打擊、取笑的方法來贏得現場氣氛，對于曲調的節奏要求緊湊順口，就像吵架一樣，歌手盡量爭取時間，即興出更為有趣的唱詞。

男：小妹生得像碾砣，

女：眼看小哥穿身白，

說出話來臭又惡，白衣白褲穿不得，

背時倒運遇著你，白日穿著逗狗咬，

天天只會斗嘴殼，夜里穿著像嫖客。

——摘自《寶峰民歌山歌小調集》

所以，這一類曲調應該是節奏相對緊湊、旋律高亢，讓對歌更為激烈地進行。例如《寶峰調》見譜例7。

“對歌調”發展到現在，不僅僅只是配合結構短小的即興唱詞，人們需要它能夠容納更多的內容。這時，“對歌調”就要做出相應的改變，一種新的民間藝術體裁就出現了——山歌劇。以上3種對唱的分類基本涵蓋了“山歌劇”的感情表達需求。唱詞的感情色彩與“劇情”中的喜、怒、哀、樂產生對應后，通過唱詞類別的劃分又選擇出一系列的“對歌調”，使唱詞和曲調的感情表達一致，從而更好地配合“山歌小戲”劇情的發展要求。這樣的新體裁經過一段時間的發展，有些“對歌調”被套上了劇情色彩，并且逐漸固定。曲調的運用和劇情發展越來越緊密，具有一定的對應性，這使得有些“對歌調”成為了“小戲”里的“曲牌”雛形。

（3）從曲牌雛形到準曲牌連綴

中國從古至今，“填詞”一直存在于音樂發展史中，唐代的“依聲填詞”、宋元時的“依樂填詞”、近代“學堂樂歌”時期的“依曲填詞”，直至今天大陸許多優秀的流行歌曲也是用國外的曲調填詞而成。在近代之前，優秀的曲調經常被文人雅士或者民間藝人用新詞換舊詞。久而久之，人們就習慣用一個名稱來稱呼這一類曲調，例如【打棗桿】 【銀紐絲】 【掛枝兒】等等。從宋開始，戲曲漸漸成熟。為了增加劇情和擴展敘述內容，人們把一個個零散的曲牌組合起來形成套曲，也就是“曲牌連綴”的形式。如今，發達的媒體通信技術正在影響著社會的方方面面，民間音樂也在其中。

在商業引導和民間藝人的探索下，山歌劇”就漸漸在滇池沿岸發展開來?！吧礁鑴　睆木幯輧热輥砜词欠稀皠　钡囊蟮?，因為它多借用花燈劇的劇本，同時民間藝人也會新編劇目。這些劇目多以教化人心、反映現實為主，當然也不缺乏“唱俗演俗”的內容。從音樂形態上來看，這種體裁處于戲曲的初級形態，類似于北宋時期孔三傳的諸宮調形式，有多個曲調串聯起來，是一種有說有唱，說唱相間，以唱為主，表演情節復雜的長篇故事的說唱音樂形式?！吧礁鑴　钡拇笾滦问饺缦拢洪_頭——A（對唱）—白話—B（對唱）—白話—C（對唱）—白話—D（對唱）……結尾。

“山歌劇”開頭的地方一般為演員的念白或旁白，內容可以是生活環境的大致介紹，也可以是劇情矛盾發展的伏筆。A、B、C、D分別代表不同的“對歌調”更具劇情情緒的起伏使用相對固定的曲調，運用曲調的數目也是更具劇情內容的長短來定。在不同的“對歌調”之間，一般都會加入一些白話（旁白或者人物之間的對話），對劇情進行再一次的補充。最后是“山歌劇”解決矛盾的地方，也是整個“劇的高潮部分。形式以連說帶唱為主，內用多以教化人心、勸人向善、因果報應為主?！吧礁鑴　敝?，所有的“對歌調”都會配上伴奏（伴奏樂器大致與花燈音樂相同），在音樂上，曲體的擴充、拼接也是常用手法。雖然民間將這種與時俱進的新體裁稱之為“山歌劇”，但是這種體裁離“劇”還有一定的距離，只是“劇”的初級形態。

（4）從風格明確到共性突出

在昆明市的本土民歌中，最具代表性的是“昆明調”，也叫“昆明小調”。雖然叫作“昆明小調”，但是形式上可以是男女即興對唱，也可以對唱一套相對固定的唱詞。就如《耍山調》，既可以用即興對唱的方式進行，也可以唱十姐妹耍西山的唱詞。為不讓讀者把“昆明小調”與“小調”混淆，筆者下文就用“昆明調”代替?！袄ッ髡{”是流行于昆明壩子地區的漢族山歌，由于壩子地區是生產、生活模式，所以這種山歌常在田間地頭勞作時對唱。例如下面這首《四平調》：

這首“昆明調”的特點是四二拍（2/4）和四三拍（3/4） 兩種節奏的平凡交替，這種現象很大因素是受到潤腔和襯詞填補的影響。第一、二、四行的第二小節都是四三拍（3/4），這一小節的第一個音都是用小三度或四度往下滑音的潤腔技巧，其他旋律部分多是跳躍式的級進。拋開所有襯詞后，唱詞是七字句、四句一段。聽起來好聽，學起來拗口的“昆明調”在旋律、節拍、唱詞上體現出了自然但又不缺少修飾，潤腔的特色鮮明，婉約中帶有山野氣息，體現了“老昆明”人的一種樂觀的生活態度和富足的精神內容，為“昆明調”的色彩體現提供了依據。但是作為歌會音樂的角度來看，“昆明調”具備了很強的地域特征，音樂本體上有一定的復雜性，所以離開了特定的地域就很難傳播。所以，這一類音樂的傳播空間上有一定的局限性。

下一首是呈貢民歌《大河漲水沙浪沙》

這首呈貢民歌被收錄到花燈曲目中，運用的過程中就要以花燈的審美意識對其加工。在旋律上，有大跳的地方還是沿用滑音的技巧，總體上還具有跳躍感，不過級進的旋律特征也在加強。節拍上依然是2/4和3/4的交替使用，三拍子出現的地方主要在后半句出現，相比昆明的《四平調》而言更為穩定。這兩首山歌在曲調上與現在的“對歌調”相比，用來即興對唱的難度很大。

然而，參與滇池沿岸歌會的群眾輻射到了整個滇池，滇東北的昭通，滇東的宜良、石林、瀘西，以及滇南的玉溪、澄江等地。如此廣的地域范圍，民間藝術文化都會有所差異。所以在大區域范圍內，歌會要成為區域中通用的民族習俗，那么歌會的內容和形式都要有一定的統一性。這種統一性主要體現在審美趣味的統一和音樂風格特征的統一。

所以滇池沿岸的“對歌調”在與時俱進的過程中，逐步選用了旋律簡單輕快、節奏節拍穩定、地域特征不明顯的曲調進行對唱?！皩Ω枵{”也從小調音樂中吸取養分，吸收的過程也是盡量簡化音樂風格特征。所以，這樣的變化使得“對歌調”的音樂特征逐漸趨向單純，音樂風格也顯得相對樸素。

歌會的社會功能及人文價值

1.歌會的社會功能

（1）感情交流的紐帶

在“音樂的起源”問題上，至今尚未得到一個定論，所以學者都認同一個相對開放的答案——音樂起源的多元性，包括勞動說、模仿說、巫術說、愛情說……。在“愛情說”的范疇里，音樂的起源是由于蠻荒時代的男女青年相互表達愛意時產生的行為形態。音樂，一直以來都帶著實用主義色彩，它的功能性十分突出，所以“以歌會友”在彝漢雜居地區十分明顯。直至九十年代初，晉寧縣的彝族還有“跑花山”和“玩姑娘”的習俗，也是彝族男女到一定年齡找對象的一種社交方式。

物質生產和人口生產是人類社會不斷發展的基礎，兩者之間的關系是相輔相成的。在農業型社會中，物質生產按照節令井井有條地進行著，農閑時就要進行人口生產。滇池沿岸的歌會就為人們創造了人口生產的前提條件，這樣的民俗活動年復一年地進行著，都有著固定的時間，一般定在農閑、節慶或與舉辦地的宗教活動時間一致。在滇池沿岸的歌會上，通常的對歌組合模式是男女搭配，從未見過同性之間的對歌。從田野中收集的歌詞中來看，“情”與“愛”的對唱占了大頭，許多民間老歌手還得意地向我提起他們當年是如何在對歌場上收獲愛情的。男女搭配的固定模式就難免把主題引至“情”上。從某種層面來看，“對歌”這一種音樂形態起到了聯絡民族情感的作用，更好地把滇池沿岸的民族文化融合。

（2）技藝交流的平臺

在滇池沿岸的歌會中，多元的民族文化囊括其中，通過歌會搭建的平臺，人們在飲食、勞動、民俗活動方面都會漸漸地相互交融和相互認同，體現在歌會音樂上也是如此。歌會主要“調門”有：《會澤調》 《送郎調》 《招親調》 《寶峰調》《昆陽調》 《三月樂》 《嵩明調》 《八街調》 《昆明小調》 《猜調》 《師宗調》《元謀調》 《陸良姊妹調》 《十送情郎》《三跺腳》 《蒙古掉》 《哥呢小情妹》 《翹翹腔》 《四季調》 《喜鵲調》 《揚琴調》《點蕎調》 《啊溜溜》 《清清泉水泡山茶》等等。上百年來，人們一直在為不斷發展的審美要求去創作新的曲目，所以累計下來數目是相當驚人的。但是由于每種藝術都是有時代的局限性，所以很難去保持所有音樂的活性傳承。

來參加“山歌會”“調子會”的民間歌手必須要掌握當下最為流行的曲調——時調，原因之一是由于現在的曲調更符合當下大眾的審美，其二，在對歌時更好地配合對方，以免遇到不會的曲調使得對歌中斷。歌會就起到了聚集民間優秀的曲調，然后參加歌會的人們又把曲調帶到昆明周邊的各區各縣。如此不斷地反復，曲調得以廣泛傳播。歌會上聚集了來自不同地方不同口音的人，外地的歌手和本地歌手唱同一個曲調時，或多或少都會有不同之處，這是由于地方方言和演唱習慣所造成的。例如下面兩個版本的《八街調》，分別由本地人演唱和楚雄人演唱。

來自楚雄州的歌手劉學富演唱《八街調》，在潤腔、咬字等方面與昆明本地的有一定出入。歌手在開頭即興加入襯詞“我說”，讓曲調有了弱起之勢。對曲調影響最大的是旋律的走向，歌手把原來低唱的部分改為了高唱。例如第三小節的“出”字的音比本地的高出四度，還有十到十三小節的部分本應是F調的，但是楚雄的歌手將其“S”形的旋法改為了只有下行，并且“家”字的音比本地的翻高八度進行演唱。這些演唱的小細節上，使得同一個曲調產生了不同的效果。嗓子條件好的歌手更愿意使用一些音域相對高的曲調，更能展示自己的水平。所以這樣的改編既對歌曲進行了發展，又將特色的演唱技藝傳播開來。

長期以來，滇池沿岸的人們通過各種途徑，包容和兼收并蓄著不同的文化。歌會作為一個民間性的大型群眾娛樂形態，提供了一個很好的平臺。在生產、生活上，不同勞動類別和不同飲食文化之間的碰撞，使得人們具有了開闊的視野和多樣的文化感受。在音樂文化上，民間歌手之間的不斷學習和傳唱，讓民間音樂交流和交融成為可能，從而展現出民族間技藝交流的繁榮景象。

（3）民族文化的融匯

中華大地上，幾千年的民族文化的積淀、醞釀和發展交融，使我國呈現出了多樣的民族文化形態。在這些形態中有許多是特色鮮明，具有十分高的辨識度，但若把它們都放在中國這一大環境中來看，各種民族藝術之間又存在著共性。

在滇池沿岸的歌會上也上演著文化認同和文化交流的一幕。滇池沿岸世居彝族、白族、漢族，因此用“雜居”一詞來形容滇池沿岸的民族格局不為過分。明洪武年間就有滇中漢族與少數民族交融的現象，例如：“漢婦良家子，從軍歲月多，生來小女兒，唱得僰人歌?！痹诟钑?，人們似乎拋開民族間的界限，盡情地嶄露頭角。著裝上，不但本民族穿起了花花綠綠的民族服裝，連漢族也穿上了“民族風”的服裝。很多漢族要么穿著一身彝族服裝、要么一身白族服裝，還有彝族和白族的混搭風格。

很多年前，很多云南少數民族在社會的發展進程中也加快了對漢文化的學習，說漢話、穿時裝等。但是在現在的歌會中，許多漢族都穿著民族服裝，少數民族也大方地展示著自己民族的文化（圖右）?？梢哉f，在歌會上的人們的娛樂精神將多民族文化交融體現得淋漓盡致。

在滇池周圍，除了漢族人口以外，彝族人口占據第二?，F在主要有團結鄉彝族、滇池東岸的撒梅和子君、滇池南岸的那蘇坡。這樣的人口格局，為彝、漢文化交融提供了環境。事實證明，彝漢文化交融現象也是十分明顯的。在民族文化融合中，音樂的融合也是避免不了的。

分析這首“對歌調”時應該注意的是旋律和固定襯詞的特點。旋律上，旋法多以大小三度進行，跳躍感極強，這與漢族民歌以級進為主的旋法產生鮮明的對比。在唱詞上，滇池沿岸漢族的襯字和襯詞多以當地方言和口頭語構成，當地人很容易地就能對其進行識別?！鞍√K賽門若若”是一句彝族，但是對于上面這首“對歌調”的襯詞“啊蘇賽門若若”，筆者口頭詢問過很多漢族和彝族的歌手，他們均表示不知其來源。筆者在翻閱1995年5月的《云嶺歌聲》時發現其云南民族音樂中有一首峨山彝族歌曲與上曲十分相似。如譜例:

這首歌在旋律上運用了附點音符，更符合彝族那種跳躍歡樂的性格。整體旋律上，兩者十分相似，在最后的襯詞上也是如出一轍。下面專門截取兩首歌的襯詞部分做對比。

從曲體對比來看，《心肝啰》應該是由《小小蜜蜂來采花》衍變過來的?！缎母螁芬r詞分的旋律相對簡單，沒有裝飾音的出現?！缎⌒∶鄯鋪聿苫ā返囊r詞部分音符比《心肝啰》更為密集。在曲子的最后，《心肝啰》運用《小小蜜蜂來采花》的結尾襯詞“啊蘇熱”擴展成兩小節的“啊索賽門若若”。旋律上，后者在前者基礎上分別加倍重復。字音上，“蘇”與“索”“熱”與“若”應該是同一個發音的不同書寫。由于旋律的擴充，所以襯詞也加上了“賽門”二字進行填充。以上對比可以得出，原本《小小蜜蜂來采花》是峨山彝族的一首民歌。通過各種機會流傳到了滇池地區，被當地歌手改編為《心肝啰》，并運用在滇池沿岸的歌會中。民間藝人為了讓《小小蜜蜂來采花》適合即興對唱的需求，民間藝人就簡化其節奏型，去掉原來的附點節奏型；簡化襯詞部分旋律的密集度；在《心肝啰》的最后加上了一個襯句，曲體上形成五句體。以上對曲調的調整都是為了讓曲調能夠融入“對歌調”的行列，讓民間歌手對唱起來得心應手。所以在民間藝人的創作過程中，就會有彝族和漢族兩個民族音樂文化的交融現象。

很多曲調隨地域和時間的變遷，曲調的體裁、內容、旋律都在隨著民間的審美需求在不斷地變化。小調的“山歌化”看似是把曲調變得呆板，抹去了很多有特色的、辨識度高的特征，這點無可否認。但是我們換一個角度來看，“對歌調”這種民間音樂形態的初衷是為了更好地反映人們的內心想法，更好地進行人與人的交流。就曲調而言，旋律的“表現性”在次要位置，而即興唱詞的“表現性”在增強，這兩種“表現性”是很難平衡的。此外，筆者認為還應該用一種“不挑剔”的視角去看待民歌間的變化。因為民歌生于民間、傳于大眾，難免在民歌產生變化時會出現“生搬硬套”等一些手法粗糙的改動?！皩Ω枵{”吸納很多流行于云南乃至省外的曲調，首先體現了這一藝術形式的“包容性”，然后通過研究它的吸納方式，我們可以梳理出一些它的特性和審美需求?！皩Ω枵{”的不斷吸納更新曲調，使得歌會音樂具備了“時代性”“融合性”。

歌會的人文價值

1.傳統文化得到延續

從傳統文化的傳承來看，滇池沿岸的歌會本身就是傳統文化中的一員，同時它又為其他民族民間文化的延續提供了良好的條件。歌會舉辦的時間相對固定，基本每年一次，歌會之間的時間是相互錯開的，這就為傳統文化的傳播和發展提供了很多機會。再一個，參加滇池沿岸歌會的人基本覆蓋了整個滇池流域，甚至更廣的地區。這就使得歌會的民族結構變得多元化，這種結構是以漢族為主，其中還有彝族的尼蘇、撒梅和子君以及居住在團結鄉和觀音山的白族。多元的民族結構為滇池沿岸歌會帶來了豐富的民族文化，不論是穿衣打扮、飲食習慣、語言習慣都會通過歌會作為載體和媒介進行傳播和延續。作為一個民間多種文化的載體，承載著民族語言、民族風俗、民間文學、民間藝術等等。人們依托著滇池沿岸的歌會，相互學習交流。盡管文化交流的結果可能是某種個性的消弱或某種共性的突出，這都是傳統文化得到延續的必然結果。

2.民間音樂得到發展

在歌會中，由于“對歌調”中有許多的曲調是從其他體裁的直接借用或者變化借用，久而久之，歌手也不知道所唱曲調的“身世”了?！皩Ω枵{”的廣泛吸收和借鑒其他體裁的民歌，使得許多優秀的民間曲調得以延續至今，甚至有的曲調已經“遍地開花”了。例如《三跺腳》，《三跺腳》是流行于民間的一種娛樂形式，深受各民族群眾的喜愛。每逢年頭節日或婚嫁等重大活動，村子里都會組織跳三跺腳，展示喜慶的氣氛。村民們不論男女老少，圍起圈子，手牽手在弦匠的伴奏下逆時針而動，整齊的步伐跺出響亮的聲音，氣氛尤為熱烈。

這首曲子在歌會上也被使用，僅采用了《三跺腳》曲調，前兩句是即興填詞，后半段是配上的固定襯詞。譜例如下：

“對歌調”的《三跺腳》在旋律上基本和原曲差不多，原曲本來是運用在舞蹈上的，所以節奏十分強烈，旋律平穩，這就很符合“對歌調”要求，所以它在滇池沿岸的歌會中也是比較流行的。

以上談論到的層面是曲調的直接借用，并未對借用的曲調做出大的改動，這種直接借用的方法既豐富了“對歌調”數目，又讓更多的音樂體裁融匯到歌會形式之中，對歌會曲調的數目起到一種支撐的作用，也讓來自不同地方、不同“屬性”的曲調產生了聯系。

還有另外一種吸收的途徑，就是用現有流行歌曲改編而成。例如有一首“對歌調”是用流行歌《長相依》改編的，譜例對比如下：

民間歌手用當代流行歌《長相依》旋律的前四個小結進行改編創作，頗具匠心的改編，一不小心就讓學者們難以辨別。

（1） 在節奏上，兩首歌都以附點音符、前十六后八、四分音符和十六分音符為主。改編后的歌曲前兩小結都是十六分音符開頭，與原版曲調節奏相比有“前緊后松”之勢，這意味著改編后的曲調在對歌時歌詞的排列也是依照前緊后松的模式進行的。（2）旋律上，兩首曲調的旋律走向大致相同，除了第二小結有所出入：原版第二小節開頭音與前一小結尾音是八度關系，因此旋律線條位置偏高，歌曲情緒是往“上”走的，根據原版歌詞大意就是一種憤怒地反問情緒。改編后的曲調就恰恰相反，第一小節結束后緊接一個二度音，旋律線條總體偏低，色彩上形成了憂郁、悲傷之情。（3）在調式上，兩首曲調是決然不同的，以至于田野時很難對其進行分辨。原版《長相依》運用的是西洋調試，音階為七聲音階。而改編版的曲調更具有中國民間特色，因為其使用的是中國五聲調式，沒有fa音和si音造成的小二度，使得曲調直白，朗朗上口。

“對歌調”從不同體裁和風格的曲調中吸收養分，在手法上有的是直接照搬、有的是簡單拼接或改編、有的是民間藝人的創作。從以上這些手法可以看出，人們在繼承原有曲調的同時還進行著“對歌調”的創新和發展。在民間歌會的推動下，“對歌調”在民間的傳播十分廣泛。反過來，“對歌調”的傳播優勢也帶動了其他傳統音樂繼續發展。所以，“對歌調”和其他傳統音樂之間的關系是相輔相成的。

3.和諧社會得到弘揚

在歌會上，很多漢族穿上了花花綠綠的民族服裝，主要以彝族和白族的服飾為主。這樣就無形中增強了少數民族的文化自豪感，促使他們對自己的文化更加珍惜。民族間的相互肯定和相互認同為民族文化的傳承和發展提供了優良的環境。這里要注意的是：相互肯定和認同不是一味的同化某種文化。滇池沿岸由于彝族和漢族大雜居小聚居的格局，讓兩個民族的傳統文化產生了交融。這種交融不僅僅只是文化心態上的認同，而且還拉近了民族間的感情，吻合了我國“以和為貴”方針，同時也促進了國家的團結和社會的穩定?？创褡逦幕慕蝗趹撌恰昂投煌钡?，誰也同化不了誰，誰也代替不了誰，多民族的傳統文化共同發展才是和諧社會的真諦。

結語

本文研究的對象是滇池沿岸的民間歌會。筆者從滇池沿岸的自然及人文環境入手，以田野采風的方式對西山“三月三”歌會、寶峰“鬧春”歌會，以及翠湖和官渡古鎮等歌會進行了實地考察。通過對這些歌會的形態特征進行描述，對歌會的“對歌調”音樂本體進行分析，筆者深入了解了滇池沿岸的民間歌會。除此之外，筆者還注意到了滇池沿岸歌會形態的發展與變化，以及沿岸民間音樂之間的交流與融匯，并且探討了歌會的社會功能及其人文價值。

1.歌會形態的開放性與包容性

隨著城市化進程的加快，城鄉二元結構的轉型，滇池沿岸民間歌會的主要參與對象已經不再是單一的某個群體，而是匯聚了包括當地農民、城市常住居民，乃至外來人口在內的各種人群。這體現了滇池沿岸歌會以一種開放的形態，接收了來自不同人群的文化訴求。這些文化訴求直接或間接的滲透到滇池沿岸的歌會中，不斷推動了歌會的發展。

歌會作為一項風俗性的民間音樂活動，承載著多種民族心理、民族習慣、民族信仰和民族藝術于其中。正如喬建中在《土地與歌》中寫到的，“時至今日任然沿襲于各地各民族的歌會……不僅是保存、傳播、繁衍民間歌曲的天然場所，而且是集中展現民歌藝術多層蘊含的巨大文化載體。與此同時，歌會還將特定民歌品種與其傳播環境融為一體，構成一種極富地域特色、包容廣大的社會文化大觀”。

滇池沿岸歌會也不例外，也是一種包容性極強的的歌會。在滇池沿岸的歌會中，燒香禮佛、臨街集市、節慶儀式、談情說愛、消遣娛樂都是歌會中很常見的民俗活動。人們以歌會為紐帶到這些名山和古剎進行感情的交流、才能的展示，將他們自身所攜帶的文化訴求融入到歌會中。正是因為歌會有著極大地包容性，其生命力才得以延續，以至成為滇池沿岸一種重要的文化活動。

2.演唱內容的即興性與程式性

在滇池沿岸民間歌會的考察中不難發現，民間歌手所演唱的內容有很靈活的即興性，他們在一個曲調上即興填入不同的詞進行歌唱。并且即興唱詞的內容受到了多種因素的影響，主要因素有：（1）歌手知識結構的構成；（2）歌手語言運用的習慣；（3） 歌手對唱詞內容的相互引導；（4）現場觀眾氛圍的反饋等。此外，這些民間歌手是“看到什么就唱什么，想到什么就唱什么”，所以民間歌手在不同的時間、空間中的唱詞內容也是十分靈活的。在這些靈活的唱內容中，既有談情說愛、相互贊美，又有挖苦諷刺和幽默逗趣?？傊?，囊括了社會生活的方方面面。

在歌會中，民間歌手進行演唱的時候，也不是完全的即興。他們在歌詞的格律上還是有所考慮的。通常他們遵照一定的程式進行唱詞編配。這種程式性主要有以下兩個特點：（1） 七字一句，四句成段,句式結構為二、二、三；（2） 唱詞的一、二、四句必須押韻，即前文所說的“翹三不翹四”的押韻規律。這兩個程式性的特點成為了即興填詞的基本方式。此外，唱詞的即興還受到音樂審美經驗的支配，這種支配的本質在于“把主觀的真實改造成欣賞者能夠聽懂的客觀貌似物”。民間歌手的體驗使之在創作之前產生一種強烈的傾訴欲望，同時借助審美經驗的引導進行唱詞的創作。

3.音樂旋律的整合性與漸變性

歌會中，由于漢、彝、白等民族的參與，各個民族的旋律曲調整合在“對歌調”中，使得音樂旋律豐富多彩?！笆聦嵶C明，在某些多民族雜居地區，各族人民在物質生活和精神生活領域內的相互學習、廣泛吸收是一種客觀存在，它必然會推動社會的前進和文藝的繁榮”。在歌會內容中，對唱山歌小調是歌會的重要組成部分。然而，傳統的曲調已經滿足不了人們需求，從而一些外地的曲調，甚至是流行歌的曲調也融匯到了“對歌調”的行列中。此外，歌會中還有花燈歌舞表演、彝族的左腳舞、白族的霸王鞭等傳統民族歌舞。這些歌舞中的某些旋律也整合到了“對歌調”中。

有趣的是：由于各種不同的音樂元素整合到“對歌調”中，原先歌會中已有的曲調也有了變化。例如：同一首“對歌調”由于民間歌手的方言口音、演唱天賦、嗓音條件、民族審美等因素的差異，“對歌調”在旋律、節奏、潤腔特色等方面也會產生相應的變化。因為“任何一個民族的歌唱實踐，不管其形成于何種環境，總是深深地根植于本民族的社會生活的土壤之中。處于雜居地區的各民族，可能在交流中相互接近，但絕不會完全失掉自己的民族習性”。云南方言口音眾多，加之滇池沿岸民族雜居的現狀，這也使“對歌調”在音樂形態上有了一定的漸變特征。

總之，滇池沿岸的歌會具有了形態上的開放性與多元性，唱詞內容上的即興性與程式性，曲調旋律上的整合性與漸變性。應該說，歌會是感情交流的紐帶，是技藝交流的平臺，是民族文化的融匯；歌會使傳統文化得到了延續，使民間音樂得到了發展，使和諧社會得到了弘揚。正如費孝通先生的美學思想所講的那樣：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?/p>

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[16]婁章勝，李勤.社會轉型與農民現代化[J].湖北民族學院學報(社會科學版).1998，（1）.

注釋：

①這里“曲牌”的意思是特指民歌母體感情色彩的符號化，而不完全等同于戲曲曲牌的意義。

②顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印,第44頁。

③丁慧民：《三跺腳:一種鄉村話語》，載《云南社會科學》，2003年理論專輯。