學術與繪畫的互動—傅抱石《畫云臺山記圖》卷探究

◇萬新華

學術

學術與繪畫的互動—傅抱石《畫云臺山記圖》卷探究

◇萬新華

編者按：古代、近現代繪畫大家于詩、書、畫、印、學問諸道，可謂無所不通。此“五藝”或是完善傳統繪畫本體的基本要素。傅抱石繪畫、書法、印成就斐然，本期論文《學術與繪畫的互動》揭示了傅抱石不僅是藝術大師，也是學問家，通過對傅抱石關于顧愷之《畫云臺山記》的深入研究并由此創作《畫云臺山記圖》等史實的耙梳和鉤沉，闡述了傅抱石從美術史家到畫家的路徑依賴和文化使命?！毒€描風格繪畫對永恒性的闡釋》對中西繪畫的“形”作了技術分析和“形而上”的闡述；《王羲之〈蘭亭序〉與魏晉時代的精神氣象》對王羲之以及魏晉文人的生命意識與人格局限作了深入探討。本期幾篇論文主題各有不同，細讀之，自然品出其中三昧。

傅抱石 畫云臺山記圖卷 31cm×123cm 紙本設色 1941年 南京博物院藏

《畫云臺山記》乃東晉顧愷之所作、經唐張彥遠《歷代名畫記》著錄得以流傳于世的三篇畫論之一，是研究顧愷之其人其藝的重要資料，一向受到美術史學者重視。然亦如張彥遠感嘆“自古相傳脫錯，未得妙本勘?！?，《畫云臺山記》文字詰屈，難于句讀，歷來爭議頗多。

現代學術史視域下的《畫云臺山記》研究，始于日本。漢學家近藤元粹（1850—1922）首先對之進行句讀，東方美學家金原省吾（1888—1963）則在《中國上代論畫研究》中對內容加以分析詮釋，成為研究《畫云臺山記》的先驅。在金原省吾看來，《畫云臺山記》是顧愷之一篇基于自然的、動人的山水畫設計方案。

1933年12月，日本東方文化學院京都研究所伊勢專一郎（1891—1948）發表了其傾四年之功的《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》，尋究出“自東晉顧愷之至五代荊浩凡五百年山水畫歷史的演進方向”，被譽為“劃時代的著述”。在《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》中，伊勢專一郎將顧愷之視為中國山水畫的起源，通過與《女史箴圖》的比較以說明中國山水畫的非現實性，認為《畫云臺山記》是一篇預想之物，是非現實性的。對此，漢學巨擘內藤湖南（1866—1934）作詩稱贊：“院體士夫宗派分，近時陳董亦紛紛。誰知三百余年后，一掃群言獨有君?！薄?〕

1934年3月，傅抱石開始師從金原省吾學習中國美術史，初步關注了顧愷之的若干問題。由于伊勢專一郎《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》與金原省吾《中國上代論畫研究》有關顧愷之《畫云臺山記》存在著截然不同的論述，傅抱石展開了細心的對比式閱讀。當時，傅抱石與金原省吾同時閱讀，交流心得，但兩人目的有所不同，金原省吾注意的是山水畫和顧愷之的關系，而他自己則關注伊勢專一郎對于顧愷之《畫云臺山記》如何解釋與處理〔2〕。1934年12月，傅抱石撰成讀書報告《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，針對伊勢專一郎的訛誤提出諸多質疑，逐條批駁，經金原省吾潤色先后發表于《東方雜志》第32卷第19號（1935年10月）、日本《美之國》第12卷第5期（1936年5月）。

在傅抱石看來，《畫云臺山記》是一部難讀的古文，要讀懂《畫云臺山記》、了解顧愷之畫學思想，必須首先了解其背景，而尤其要先理解詞義和還古書以本來面目，也就是先求文本的真實、全面、準確，然后才能進入其思想藝術境界。因此，他需要做的就是校正文字、詮釋詞義、說明背景。

后來，傅抱石鍥而不舍，持續鉆研了六七年之久。1940年2月，他以解釋《畫云臺山記》為中心，寫成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》，重新斷句釋義，糾正訛脫字句，解決了許多疑難問題，大體恢復了其若干本來的面目。

第一段：

山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日（之）。西去山，別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復一峰，是石（在）東鄰向者，峙峭峰西，連西向之丹崖，下據絕澗。畫丹崖，臨澗上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢。

對此，傅抱石解釋：山背有影，要畫慶云自西向東冉冉而吐。滿幅絹素都敷染空青，以映出天、水色和冉冉而東的慶云，因為通篇并未涉及朝暮，所以“竟素上下以映日”的“日”字或許是“之”字之誤，即用空青滿滿涂上以映“之”。所謂“西去山”即可明白，自東記起，向西去的山，應詳其遠近，發自東基，在轉上未半之時，作五六枚紫石，夾岡而上，其勢如龍，抱峰直頓。自東向西去蜿蜒的山為主峰之一，其位置是自右下向左上屏立著。屏立的主峰之下，作隨峰起伏的積岡，凝結向上。在屏峰積岡稍西的地方，再作一峰，與東峰相鄰，所以峙峭東峰之西和西向的丹崖，下據絕澗?！笆弊挚赡転椤霸凇弊种`。最后描寫丹崖絕澗的精神，以便插上第二段天師及其弟子的主題。

第二段：

天師坐其上，合所坐石及陰，宜澗中桃傍生石間。畫天師，瘦形神氣遠，據澗指桃，回面謂弟子。弟子中，有二人臨下，到（倒）身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答問。而超（趙）昇神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王趙趨，一人隱西壁傾，巖余見衣裾，一人全見，室中使清妙冷然。凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮，微此“不”正，蓋山高而人遠耳。中段東面，丹砂絕萼（崿）及蔭，當使嵃嶘高驪，孤松植其上，對天師所“臨”壁以成澗。澗可甚相近，相近者，欲令雙壁之內，凄愴“澄”清，神明之居，必有與立焉。

由于“趙昇”問題的解決，傅抱石認為本段不難明白。他判斷《畫云臺山記》雖未有朝暮的限制，卻寫的應是仲春之景。他解釋云：第一句，天師坐其上的“其”字，是第一段所記赫巘隆崇的丹崖，在崖下澗中的石旁應生一株桃樹。第二句說天師表情，即“據澗指桃”用“回面謂弟子”。弟子中有二人臨下，倒身大怖，流汗失色。王良穆然答問，趙昇聚精會神地俯盼桃樹，于此共有弟子四人。第五句的“又別作王趙趨”是指在“答問”和“俯盼桃樹”的王、趙之外，于同一畫面“別作王（良）、趙（昇）”。下文的“一人隱……”“一人全見……”的語氣，顯示出“別作的王趙”與答問的王良和俯盼桃樹的趙昇無法密爾，因此須隔出一個相當的距離畫出?！扒迕罾淙弧钡氖抑?，在丹崖絕澗之中，并非不適宜建筑，但由于第一段沒有房屋設計的表示，于是王、趙的“室中”，應和第二、三、四句的天師及其弟子中間，有景色當作間格。第六句“衣服彩色殊鮮，微此不正……”因為顧愷之主張“實對”，所謂“空其實對，則大失；對而不正，則小失，不可不察也”，所以“坐時可七分，衣服彩色殊鮮”，如果不如此，即不“正”，即是“小失”；而山高人遠，衣服的彩色還要鮮明乃因為唐以前的中國繪畫是“色”的世界，實是突出主題的手法。第七句的“中段”即是兩王趙之間的右段，而“丹砂絕崿”是位于天師坐其上的“赫巘隆崇”的相對面，上植孤松，兩壁“欲令雙壁之內，凄愴澄清”，意味著天師坐的地方，不能夠隨便。在傅抱石看來，這一段慘淡的經營為《云臺山圖》最精彩的重要部分。第三段則開始全圖的布景：

傅抱石《中國古代山水畫史的研究后記手稿》1958年 南京博物院藏

傅抱石《中國山水畫史研究：以顧愷之畫云臺山記為中心》 手稿（29頁）1941年 南京博物院藏

傅抱石《中國古代山水畫史的研究》上海人民美術出版社1960年3月版

可于次峰頭作一紫石亭丘（立），以象左闕之夾高驪絕崿，西通云臺，以表路（道）路。左闕峰似（以）巖為根，根下空絕，并諸石重勢，“與”巖相承，以合臨東澗。其西石泉又見，乃因絕際通岡，伏流潛降，?。ㄋ蜄|出，下澗為石瀨，淪沒于淵。所以一西一東而下者，欲使自欲（然）為圖。

傅抱石解釋，第一句的“丘”實為“立”之誤，說在東段屏峰相鄰的次峰頭上畫一亭亭直立的紫石。此時，顧愷之視線西移，覺得在前述“次復一峰”之上畫一紫石使象左闕（孤松象右闕），而在高驪絕崿之旁，還須表示從此有路通向西段的“云臺”?！耙员砺仿贰钡摹奥贰弊种匚?，可能上一字是別字的衍誤，暫以“道”字代替。第二句是第一句承續，左闕就是“亭立”的紫石，“左闕峰”就是東段的“次復一峰”?！白箨I峰以巖為根”，因為它峙峭而下有絕澗，所以根下不再施畫，利用“諸石”的“重勢”和“巖相承”，而向東澗沒去，此乃山水畫最常見的構圖。第三句記西邊的石泉，因為憑空畫了“通岡”，泉水復向東邊的澗中流出，經過許多碎的石頭而淪沒于淵。第四句“所以一西一東而下者，欲使自然為圖”，為感嘆之言，山水畫便是師造化。

第四段則是對主題的云臺畫龍點睛式的設計：

云臺山西北二面，可一圖（岡）岡（圍）繞之。上為雙碣石，象左右闕，石上作孤游生鳳，當婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絕澗。后一段赤岓，當使釋弁如裂電，對云臺西鳳所臨壁以成澗，澗下有清流。其側壁外面，作一白虎，匍石飲水，后為降勢而勢。

傅抱石修訂第一句，為“云臺西北二面，畫一岡圍繞起來”。在他看來，這種技法是山水畫中常用的手段，一方面可以技巧性地結束畫面，一方面又可以顯示下面或左右建筑物的幽邃莊嚴。第二句記圍繞云臺山西北兩方的岡上裝飾，兩方碣石表示左右闕的樣子，南向的云臺后面，應該點綴這類東西。在雙碣石上，各畫單鳳，姿態婆娑，羽毛清楚秀麗，張開尾翼在看絕澗的神氣。第三句“后一段赤岓”的“后”字，應看作岡的西北面，除了裝飾雙碣石的岡之外，還需相當謹嚴的筆墨，于是再接上一段較荒率清淡的描寫，“當使釋弁如裂電”是指筆法而言。這段赤岓，對著云臺岡上左闕（即西碣）的碣石，形成深澗，澗下有水流著，還要在赤岓的側壁外面，畫一只白虎，匍匐在石上飲水，然后赤岓漸漸下降，以至于消失。于是，云臺圖始告完成。

傅抱石通過研究認為，第一段至第四段是把《畫云臺山記》整個畫面自東段（右）中段（中）西段（左）的構圖，記述緊湊細致。第五段乃是總括，是對于全畫面再施以美的加工。

第五段：

凡三段山，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱。鳥獸中，時有用之者，可定其儀而用之。下為澗，物景皆倒作。清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重。

傅抱石認為此段文義清晰，可解釋為：三段山是以東段的峰岡、中段的天師及其弟子和西段的云臺雙碣為中心，“使畫甚促”是緊湊嚴密的意思。第二句說全圖中可以視畫必要而時用鳥獸。第三句說下面有流水的澗，要畫物景的倒影。第四句說在山下三分之一的地方，畫一段薄薄的云氣，以使畫面更為深厚，好似兩層的光景。三、四兩句，一是抉出澗（水）中的景物應該倒作，一是借清氣增加畫面（山）的活潑和意境。從畫學上看，這是既新穎又合乎科學的說法，是關于自然之實對和畫面空間的支配〔3〕。

傅抱石《畫云臺山記圖》卷諸家題跋 28.4cm×163.9cm 紙本 1941年

綜上所述，傅抱石在詮釋詞義的基礎上分析原文的基本思想，逐字逐句，由字詞的注釋而上升到句、段及全文的理解，運用綜合分析給予全面解釋和充分說明，大膽提出了自己的創見。幾年間，傅抱石潛心用功于《畫云臺山記》，進行?？毖a苴，剔除衍文，增訂脫文，改正訛文，祛正倒文，條分縷析，為人們提供一個盡可能真實可靠的《畫云臺山記》讀本。這里，他借《畫云臺山記》的探究說明東晉山水畫在空間上如何表現與安排的問題，完全以現實之景物為出發，進一步駁斥伊勢專一郎的“非現實、抽象”之說。他認為，《畫云臺山記》應是顧愷之闡述云臺山圖橫卷的構圖設計，“從東段（右）的景色描寫開始，即景而向西段（左）寫去”；顧愷之不是一位徒精技巧的畫家，他對天師及其弟子的形神動作、山澗的遠近深淺、配景的高低位置，都有精湛的發揮；他對于人物，是主張“實對”的，主張“全其想”的，但因為歷史人物欲以實對是不可能的，所以《畫云臺山記》便側重于天師及弟子群的精神刻畫。他認為，顧愷之關于自然之實對和畫面空間支配的科學性描寫，實為中國畫史上的奇跡，對中國繪畫尤其是山水畫有著巨大的影響〔4〕。通過研究《畫云臺山記》，傅抱石對中國山水畫的發源提出新的觀點：東晉的山水畫有像顧愷之畫云臺山這樣的經營，決不是人物背景或依附宮觀像張彥遠及其以后諸家所說的那樣幼稚。他并得出結論，顧愷之不但是一位杰出的人物畫家，同時還是一位山水畫家。

就在完成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》不久，傅抱石鐫刻“虎頭此記自小生始得其解”章以志紀念，自得之情溢于言表。1941年4月，《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》連載于《時事新報》副刊《學燈》第117、124期，取得了極好的反響，誠如他自述：“發表以后，很快的便得到不少的讀者來信，或詢問某些情況，或商量一些問題?！蟛糠值淖x者來信鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來?！薄?〕

正是對顧愷之《畫云臺山記》的深入研究，引發傅抱石對中國山水畫的產生、發展形成了新的思考和認知。1941年夏天，傅抱石完成《唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀》《隋代以前中國古代山水畫史問題》二文，合《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》組成《中國古代山水畫史—以顧愷之〈畫云臺山記〉之新發現為中心》，耙梳典籍文獻，考察美術文物資料，對中國山水畫史追根探源，勾勒出一部鮮活的早期山水畫發展史。1942年9月，《唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀》《隋代以前中國古代山水畫史問題》分別刊載于《時事新報》副刊《學燈》第194、195期。從學術史的角度來說，傅抱石以顧愷之《畫云臺山記》為中心的早期山水畫史研究體現出據守傳統史學經脈，無疑成為20世紀前期最為重要的繪畫史個案成果，促進了相關課題的不斷深化。

為了證明顧愷之《畫云臺山記》“主要是闡述山水畫云臺山圖的情節、構圖、處理設計，并且這一設計絕非空洞敷陳之作，而是非常的具體細致，不僅可讀，而且可畫，每句話都能用具體形象表現出來，以證明當時的山水畫已經發展到一定的水平”〔6〕，傅抱石別出心裁地依據顧愷之原文，構畫《云臺山記設計》《云臺山圖》以形象地說明問題。

《畫云臺山記設計圖》依據《畫云臺山記》內容，分五段四十三點進行逐句描畫，將所記山、水、樹、石、鳥、獸、山寺、人物等相關位置都清楚繪出，并以原文附注在一旁。全圖以山峰為主體，山岳的形體如同一般山水所見，人物及動物的部分比例相對較小，只為點景之需，可視為一幅山水畫的草圖，正如他自述：“現在據我研究的結果推測制成《畫云臺山記》的設計圖，把全記分為四十三點，每點各予以嚴密的闡述。所指的物事（或位置），用虛線表示它，其泛指的話，則加直線圍起。這樣，不但可以證明這《畫云臺山記》不是空洞敷陳之作，還證明了這記中的經營設想是如何的細致生動。因此我又按照我的設計，再施以渲染，畫成了一幅山水畫。假使我所研究的結果，能夠裨補千五百年前關于山水畫的真面目，則中國古代山水畫史建立的工作，或不難觀其成了?！薄?〕

1941年4月，傅抱石在設計稿基礎上繼續深入，精心創作了《畫云臺山記圖》設色卷，努力以圖像再現《畫云臺山記》，青綠著彩，輔以赭紅，以淡淡青色映出水色、天色和云霧，近山與遠山相隔的留白處好似云霧繚繞，自西向東冉冉而吐，再現顧愷之所言“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映之以西去”之意。山體走向與云霧吐露的方向一致，從右下角的東邊開始，緩緩向上延伸，畫五六枚紫色的豎石，其勢似龍。向下乃隨著主峰起伏的山岡，隱約連接稍微偏西北方的山峰，主峰之旁、陡壁之下乃一潭清澗，桃樹初發，一藍一白兩男子抬頭仰望山崖；天師衣著鮮艷，端坐于山崖之上，手指桃樹，似在講道布法。次峰西去，乃倆小山丘，圍繞著山寺，而大片遠山不斷延伸，近景山石經營形成深澗，泉水汩汩東流，有白虎匍匐喝水，一派神秘之境。

這里，山寺、樹木、溪水、點景人物依稀可見山水傳統的古典風格，在一定程度上呈現出從學習石濤繪畫逐漸走向自我的一個動態發展過程。全圖以淡花青輕染遠山，以細線勾勒近山和坡石輪廓，并作精心的點染和皴擦，粗放結合，開始以大塊體積分配畫面，配合色彩的變化表示山體的層次，呈體積感卻無逼人之勢，初步展示出自己獨特的筆墨形式。山腰樓閣隱現，傍植樹如側斜出，益顯山坡之陡峭，點景人物描寫精細，衣紋復折起伏轉折俱呈動感；而山石上雜樹的處理方法保留著石濤樹法的痕跡，叢木結聚，或勾點或圈葉，組織緊密卻層次分明，極見用心。畫面氣氛較恬淡閑適，略有出塵脫俗之致，直現仲春復蘇之境。

在抄錄《畫云臺山記》?？敝?，傅抱石頗為自得地感嘆：“右東晉顧愷之《畫云臺山記》，余所考定者也。唐乾符頃，張愛賓撰《歷代名畫記》稱‘自古相傳脫錯，未得妙本勘?！?。故其論畫山水樹石，僅得溯源于隋之楊契丹、展子虔，千載以還，已成定論。余維愷之此記，寄想高遠，經營周詳，乃據拙獲寫為此圖，其間丹青點綴，固不逮愷之胸中之旨于萬一，而丘壑位置或大體近是，蓋千五百余歲不章之隊緒發而成象，□□殆第一次，工拙原非所計也?！弊詈?，傅抱石小心鈐蓋朱文方印“傅”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石齋”等三印。

幾乎同一時間，傅抱石還創作了尺寸相當、構圖也大體相當的《畫云臺山記圖》水墨卷，似乎在考慮青綠設色與水墨暈章的之間的差異。端陽佳節（5月30日），他終得完成，小楷題錄《畫云臺山記》全文，并不無感慨：“右晉顧愷之《畫云臺山記》，余所考定者也，唐張愛賓撰《歷代名畫記》稱‘自古相傳脫錯，未得妙本勘?！?，故其論山水樹石，僅得溯原于隨之楊、展，千載以還，遂成定論。余維愷之此記，經營周詳，寄想高遠，乃據拙獲，構為此圖。其間筆墨點綴，固不逮愷之弘旨于萬一，而位置丘壑或大體近是，蓋千五百余歲不章之隊緒，發而成象者。此幸第一次，工拙原非所問也?！臂E象表明，傅抱石對此次的水墨創作更為滿意，故在畫卷上鈐蓋白文長方印“傅氏”、朱文方印“抱石”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石入蜀后作”、朱文方印“抱石齋”、白文方印“虎頭此記自小生始得其解”諸印，朱痕累累，尤其是白文方印“虎頭此記自小生始得其解”清楚地表明了其愉悅輕松的心情。

《畫云臺山記圖》水墨卷亦依據《畫云臺山記》的文字內容，精心設計，刻意安排，借由山勢的錯落放置、山間的煙嵐效果，以水墨的濃淡干濕凸顯景象遠近之關系，而使全圖合乎自然的空間結構，即顧愷之所謂的“實對”。至于筆墨經營，峰巒、煙云、樹木、溪泉、人物等物象基本師承傳統畫法，譬如樹木與樹葉也不外乎勾、皴、染、點等，先畫樹干再點樹葉，然后一一疊加，集數株為一叢，具有濃厚的樣式化意味，區別于其后來的“破筆點”畫樹、點葉就施以水墨渲染的樣式。而山澗溪水亦一如傳統，以線條來表現水的波紋，也與其后的散鋒波浪皴畫水之法迥異。但是，山岳的輪廓線與山石塊面幾乎沒有用中鋒用筆規矩勾勒的線條，以散鋒筆法成之，細碎的線條有意打破傳統山水畫里慣用的連綿線條性及區別物象的輪廓線，較為真實地表現巖石的肌理質地，同時采用接近自然的水墨渲染之法增加畫面的陽光和空氣感。這種濃淡、跳躍、飛動、疏密的不規則并帶有偶然性意趣的皴擦之法靈動地表現了山岳、云霧和空氣透視感。與設色卷相比，水墨卷景物安排相對豐富，尤其是中部山體的處理更為嚴謹合理，粗中見細，肆意揮寫，更顯瀟灑之致。但因水墨為之，畫面沒有設色卷相比明麗的仲春之景，而呈現出一派荒寒寂寥的氣氛。

當日，傅抱石動手拓裱，甚為用心。多年后，他為《中國古代山水畫史的研究》撰寫后記，仍記憶猶新：

那天正是端陽節，上午就有過空襲警報，下午我還是小楷題署完畢，（接著就自己動手裝裱起來），因為，重慶正被敵機瘋狂的轟炸過，裱畫店也遭到日本帝國主義的破壞，無法為藝術家服務了。我自己也不放心，接著就自己動起手來。我只有唯一的吃飯的一張桌子，先分段，后連接，沒有“包首”，恰恰我大孩子的袍面子用以借用，沒有軸子，就揀一塊干透了的木柴，慢慢磨光使用著?！?〕

9月27日，郭沫若應邀為《畫云臺山記圖》卷題詩四首：

畫記空存未有圖，自來脫錯費爬梳。笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無。日本伊勢專一郎曾解此畫記，自言無視任何人著作，絕不依傍。

亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊。糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？內藤虎題伊勢書有詩四絕，其中一首有“誰知三百余年后，一掃群言獨有君”句，然伊勢于原記實未能點斷句讀也。

識得趙昇啟楗關，天師弟子兩斑斑。云臺山壑羅胸底，突破鴻蒙現大觀。記中趙昇一名誤為超升，經君揭發，洵有突破鴻蒙之感。

畫史新圖此擅場，前驅不獨數宗王。濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達盛唐。自來以山水畫始于唐，近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微。讀君此圖及畫史，知其源流更遠矣！〔9〕

這里，郭沫若為回應內藤湖南對伊勢專一郎的贊辭，也大力稱頌了傅抱石研究《畫云臺山記》的突破，從而完成了文化意義上的對抗互動。在郭沫若眼里，傅抱石孜孜不倦地探索與發現，儼然具有弘揚民族文化的使命了，亦如宗白華（1897—1986）在刊發《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》的《時事新報》編輯后語中所言“《學燈》很榮幸地發表這篇學術上戰勝敵國的重要發現”〔10〕。10月26日，文史學家沈尹默（1883—1971）應傅抱石之請題跋水墨《畫云臺山記圖》卷，感嘆萬千：

右圖為抱石依顧長康所記而成。旅中丹青不備，故以水墨為之，具其大要而已，即此已見經營之妙。筆墨超俊蒼拔，迥出塵凡，并世實罕其匹。抱石未作此圖時，關于長康之記研幾至久，是正訛脫，辨析句讀，遂秩然明白可誦?！L康本以人物顯名，然就此記中“山高人遠”句察之，知是圖所重不在人物而在云物山川，即看為當時設計擬作一幅山水畫正無不可。抱石以為山水畫創始于長康，此論頗的，固不必問《云臺山圖》之果有與無也。近數十年來，無論日本或歐美人士，大抵喜談吾國學術文藝，侈然以漢學家自命者，隨在而有，然能真識吾國文字者實不多見。即號為識字而往往不解句讀如伊勢之流，正復何限？內藤較為通達，亦不能察其謬舛，他可知矣。整理國故，要是吾輩自身事，不當委諸異邦人，抱石能發憤竟此業，良足快慰！值此多難，物力維艱，區區裝池，亦不易了辦。此卷裝成，一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晉賢名跡，輒躬自裱褙，不圖此風今猶未沫，可喜何似?！?1〕

這里，沈尹默將傅抱石的《畫云臺山記》研究提升至整理國故的高度，自然賦予其神圣的文化使命。與此同時，他還將傅抱石《畫云臺山記圖》卷的創作與北宋米芾裱褙名跡作比，又賦予其更博雅的文化精神。中日爭長、古今互動，傅抱石的學術和創作活動在抗日戰爭的歷史語境中自然承載起現實的時政意義，成為激發國人的愛國熱情和抗日斗志的武器。

傅抱石 畫云臺山記設計圖卷 33cm×115cm 紙本墨筆

傅抱石 畫云臺山記圖卷 33cm×117cm 紙本墨筆 1941年

傅抱石 畫云臺山記圖卷 28.4cm×163.9cm 紙本墨筆 1941年

在激賞之余，沈尹默又從純學術的角度對傅抱石的研究委婉地提出了三點商榷意見：

余與汪君旭初取其觀之，嘆其用心之細，致力之勤，唯尚有三數處可商榷者：“凡天及水色盡用空青竟素上下以映日?！贝宋纳嫌芯湓疲骸扒逄熘小?，則晴朗可想，即當見日，竟素上下，用空青烘染者，蓋期映托日色四出之光暉也。若易“日”字作“之”字，“之”必有所代，謂指上所言“慶云”邪？云僅吐于東方清天之中，似不須竟素上下烘暎之也。故知

“日”字實不誤。視此，則圖中尚須畫日，且當顯現日之光輝。是知此圖，原定著色者，非如此，圖即不成，此層最關重要。其次，“弟子中有二人臨下倒身大怖”句中之“到”字，原非誤，“到”“倒”古今字也。又“別作王趙趨，一人隱西壁傾巖，余見衣裾”句中“巖”字當屬上讀作“傾巖”，謂西壁巖之斜傾出者，如此正可隱人也?！胺伯嬋俗鴷r可七分，衣服彩色殊鮮微”，若仍將“鮮微”二字連讀，意謂雖鮮明而微茫者，則其下“此正”句中，不煩添一“不”字，意義正自可通。因山高人遠，畫作衣彩鮮微，此實“正”也。以上是與旭初談論所得者，寫出以供參考?！?2〕

對于沈尹默中肯的修正意見，傅抱石表示虛心接受。為了回應沈尹默的批評，他于冬至日（12 月22日）再次作成水墨《畫云臺山圖記圖》卷，并詳細說明創作原委：“右東晉顧愷之《畫云臺山記》，余最近重為考定者也。端午中秋間，曾據拙獲撰成《中國古代山水畫史》，附所作《云臺山圖卷》，以資參證。是殆千五百年前不章隊緒，發而成象之第一次。因手加裝裱，承沈尹默、郭沫若兩公惠予長跋，沈公且與汪旭初先生就拙撰詳加究論，如“竟素上下以映日，一人隱西壁傾巖，衣服彩色殊鮮，闕石上作孤游生鳳”諸句，均有重要之訂正或指示，爰重構此卷，于日光及雙碣略有改飾，惜仍無法得丹青縑素，使與古合也。沈公謂晉宋壁畫最盛，且多成自數人之手，愷之此記或即預為寫壁而作。此點實發前人所未發，有關中土畫史者彌巨，并記之，以志欽遲?！痹陬}識之后，他又恭敬地抄錄郭沫若詩跋七絕四首，并鈐蓋白文方印“傅”、朱文方印“抱石”、白文方印“抱石長年”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石入蜀后作”、白文方印“虎頭此記自小生始得其解”、朱文方印“抱石齋”諸印。對于這次學術延伸于繪畫的創作活動，傅抱石自然頗為得意，因而一再以“成象之第一次”強調，如同“虎頭此記自小生始得其解”一樣。

與端午完成的《畫云臺山記圖》卷水墨一樣，此卷水墨皴擦暈染，亦呈現出“過渡期”的面貌，令人們真實地認識到傅抱石畫風轉變之軌跡，“具有一種放棄局部與個別事物之精描細寫，而成全整體畫面渾融一體之傾向”〔13〕?；蛟S已有先前水墨卷的經驗，此次創作顯得更加熟稔。傅抱石刪繁就簡，并依據沈尹默的意見，對圖像處理做了若干的修正。由于增加了尺幅，本卷的景物安排顯得相對疏散，空間結構也并不局促。就技法而言，《畫云臺山記圖》卷迥異于早期山水的傳統手法，又有別于成熟期山水的習慣形式，也完全是20世紀40年代過渡期的繪畫特色。傅抱石早期以師古為主，山巖著重于中鋒出之，枯渴干筆勾勒、皴擦，再敷以淡墨輕染，筆墨嚴整細致，構圖營造則以層層山峰堆疊而成，勾染之間、點線面之間涇渭分明，缺乏后來風格中大塊畫面的磅礴氣勢和鮮明的空間層次感。而《畫云臺山記圖》卷以淡墨輕染遠山，以大筆涂抹近山和坡石，并作精心的點染和皴擦，那種以輕微渲染來沖淡山體輪廓線的試驗性表現方法得到了強化，山石輪廓的線與山石的面幾乎一氣呵成，以線破線，塊面經營，并消融山體的輪廓線，真實表現出巖石的質地肌理，已不再是傳統山水畫中所習見的筆墨樣式。當時，“抱石皴”法尚未完全形成，山石塊面含糊，樹法粗放，只覺得水墨與皴法融為一體，皴擦點染同時并用，墨瀋淋漓，亂頭粗服，混沌一片，整體效果很好，可視為“抱石皴”的前奏。

壬午（1942）五月，也就在傅抱石畫展前夕，文學史家胡小石（1888—1962）觀賞此卷，欣然提筆，洋洋灑灑地書寫數百言：

吾嘗謂，文學與書畫，每代同變。正始以降，玄風大張，士大夫崇美自然。嗣宗叔夜，遂啟登臨之興。過江而后，浸以成俗，模山范水之篇什，一時特盛。興公天臺，右軍臨河，謝女登山。諸道人石門，以迄淵明康樂，其尤著者也。書人操翰，若羲獻父子，乃舍分而攻。草草者芻狗，萬物馮馮翼翼，超形存像，玄風之標也。其在畫家，則有顧長康。鼎彝文鏤，控摶飛走，漢畫率取人資人事，今日所遺諸石刻可證之。至長康乃始藻繪山川，遂為中上山水畫之祖。觀《女史箴》中射雉之景，單椒孤秀，猶足相見大略?！懂嬙婆_山記》，首論巖壑結構，文字訛脫難讀。抱石再四校之，更揣其意為圖。抱石忍窮餓以治藝事，用力至勤。此卷忘古遙集，含毫邈然，其筆墨嵯峨，蕭瑟處大類明季諸賢。書畫可以論世，固不能不令人深致屏營耳。

1942年9月22日，傅抱石為即將在重慶觀音巖中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言，說明了自己創作的題材來源：

我搜羅題材的方法和主要的來源有數種，一種是美術史或畫史上最為重要的史料，如《云臺山圖卷》，一種是古人（多為書畫家）最堪吟味或甚可紀念的故事和行為?！?4〕

由此觀之，傅抱石將《畫云臺山記圖》卷視為“在題材搜羅自畫史的繪畫創作，而非只是一幅為了學術研究而畫的還原作品”〔15〕。于是，《畫云臺山記圖》卷系列真切地展示了畫家從文字到圖畫的經營與寄想，不僅是一次畫史研究的鉤沉之旅，而且也是一次主動的藝術尋根的創作之旅。

1942年10月，傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展，《畫云臺山記圖》卷亦在其中，取得了一定的社會反響，也改變了時人對自己的認識。正如呂斯百（1905—1973）所言，“一個畫家之發現”〔16〕，寓居蜀地的傅抱石實現了從美術史家到畫家的轉變，并隨著時間的推移，他以《畫云臺山記圖》卷為契機，新舊技法不斷融合，實現了繪畫語言上的一次全新變革和審美觀念上的一個徹底轉折。于是，“抱石皴”最終得以充分展示，預示著中國畫的光明前景。所以，《畫云臺山記圖》卷系列可視為傅抱石個人藝術生涯中一個極為重要的轉折點。

10月10日，剛在傅抱石畫展得見《畫云臺山記圖》的徐悲鴻（1895—1953）也應邀題詩：“好事印癡兼畫迷，捕風捉影寫云臺。若言筆墨精能處，伯仲之間見夏圭?！泵鎸Ξ嬀?，徐悲鴻聯想起南宋畫家夏圭，頗為贊賞地道出了《畫云臺山記圖》煙嵐縹緲、水墨氤氳的風格特點，肯定了傅抱石以大塊體積造型的山水新作，惺惺相惜之心躍然紙上。

作為目前所見傅抱石入蜀后的早期作品之一，《畫云臺山記圖》卷系列無需爭辯地成為其變革時期畫風遞變過程中一個重要的實物資料，共同見證了傅抱石山水畫變革初期的發展軌跡，對于研究傅抱石山水畫風格演變具有不可或缺的參考意義。

（作者為南京博物院藝術研究所研究館員）

注釋：

〔1〕傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，《東方雜志》第32卷第19期，1935年10月，第177—178頁。

〔2〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，上海人民美術出版社1960年3月版，第13—14頁。

〔3〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第20—25頁。

〔4〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第19頁。

〔5〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第50頁。

〔6〕葉宗鎬《傅抱石作品研究》，中國畫研究編輯部編《中國畫研究》，總第8期（傅抱石研究專集），人民美術出版社1994年10月年版，第191頁。

〔7〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，第19—20頁。

〔8〕南京博物院《傅抱石著述手稿》，榮寶齋出版社2007 年12月版，第244頁。

〔9〕此四詩發表時，用字略有改動，“爬梳”改“耙梳”，“夸斗”改“夸負”，“冠帶”改“冠戴”。見《郭沫若文集》之《題畫云臺山記圖卷》一文。

〔10〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究后記》，《傅抱石著述手稿》，第243頁。

〔11〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第48頁。

〔12〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第47—48頁。

〔13〕張國英《傅抱石研究》，臺北市立美術館1991年7月版，第62頁。

〔14〕傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年9月版，第328頁。

〔15〕李麗芬《傅抱石對〈畫云臺山記〉的詮釋與其國畫改革的關系》，臺北藝術研究所碩士學位論文，2002 年1月，第40頁。

〔16〕呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目，見《時事新報》副刊《青光》1942年10月16日。當時，徐悲鴻、常任俠、陳曉南、張安治等人也撰文贊賞傅抱石的繪畫才能。

責任編輯：歐陽逸川