國產新主流電影的核心價值表達

[摘 要] 進入21世紀以來，我國的電影業高歌猛進，電影市場日臻成熟，而其中創新意義最為明顯的便是國產新主流電影，即“主旋律”電影。主流電影代表了主流意識形態價值觀，其內涵和功能都由主流意識形態所主導，具有社會和經濟上的雙重效益。新主流電影的特色，主要體現在其對核心價值觀的弘揚以及具體的表達方式上。文章在厘清國產主流電影內涵的基礎上，從新主流電影的價值內核及其表達方式兩個方面，分析國產新主流電影在核心價值表達方面的種種表現。

[關鍵詞] 中國電影；新主流；價值表達

毋庸置疑，電影已經成為當前最受民眾喜愛的娛樂與藝術形式之一，同時也是一種快捷、高效的傳媒工具。從產業角度而言，電影產業在環保、消費、科技含量乃至附加值上都有著極大的優勢。大力發展電影業對于促進我國的社會主義精神文明建設，弘揚社會主義核心價值觀，保證社會的協調發展，擴大中國在國際上的軟實力競爭力，都有其重要的意義。自21世紀以后，我國電影業不斷改革創新，電影市場也逐漸健全，而其中創新意義最為明顯的便是國產新主流電影，即“主旋律”電影。主流電影代表了主流意識形態價值觀，其內涵和功能都由主流意識形態所主導，具有社會和經濟上的雙重效益。我國主流電影已經走過了30年的發展歷程，而當前的新主流電影則呈現出不一樣的特色，主要體現在其對核心價值觀的弘揚以及具體的表達方式上。

一、國產主流電影的內涵與發展概況

隨著電影技術的不斷發展，電影藝術也已步入尋常百姓家，但其龐大而復雜的制作工藝又決定了普通人只能成為其接受者，而不可能普遍地成為其制作者，加之中國的傳統文化本身就具有“載道”之功能和責任，藝術始終與教化作用密不可分。因此，國產電影對意識形態進行輸出，擔負起思想政治教育的功能是順理成章的。

國產主流電影存在廣義與狹義兩種。廣義的主流電影包括主旋律電影，而狹義的主流電影則與主旋律電影有別，它是在承繼了主旋律電影的價值觀后，努力獲取市場認同，在美學理念上采取了兼容主義的新電影類型。無論采用哪種說法，“主流電影”的概念誕生于“主旋律電影”是毋庸置疑的。相較于學界往往傾向于更為嚴謹地表達主旋律電影的概念，官方對此則是采取寬泛的態度的。如鄧小平同志認為，只要是宣傳“真、善、美”的，就可以被視作主旋律電影；江澤民同志也曾經指出：“在愛國主義、集體主義、社會主義旗幟下，一切有利于現代化建設和改革的優秀之作，一切有利于激發人們奮發圖強、開拓創新、積極進取的優秀之作，一切有利于陶冶人們的道德情操的優秀之作，都應當成為當代電影的主旋律?！边@種官方的寬泛話語是與被寫入十五大報告的“百花齊放、百家爭鳴”指導方針分不開的。但是在實際的操作如拍攝和發行中，由于部分主旋律電影忽略了電影的商品屬性而在市場上遭遇冰點，因此，電影人為了減輕政治意味而重新提出了“主流電影”的說法。其實，主流電影并非在主旋律電影后的新生物，而只是后者微調后的產物，是主旋律電影不斷尋找平衡后的產物。由于價值文化體系與話語權并非一成不變，這種對平衡的尋找實際上是任何一個國家的主流電影都在面對的，并不能因其調整而簡單地定義為新事物。因此，本文中的主流電影概念是勢必與主旋律電影有所重合的。

而主流電影在我國的發展可以分為1987年與2000年兩個節點，共分為三個時代。

（一）前主流電影時代——1949—1987年

新中國成立之后，涌現出大批表現革命歷史題材的電影，這些電影皆側重于表現新政權從舊社會誕生的那段光輝歲月，反映廣大革命軍民的艱苦奮戰，從而激勵新中國的人民在新的建設過程中繼續勇于犧牲，開拓進取。宏大的歷史敘事，多以戰爭、生產建設為主題，主人公一般為工農兵形象或領袖人物等，是這一時期主流電影的特征。但此時并沒有出現主流電影的概念?！笆吣辍睍r期沙蒙、林杉的《上甘嶺》（1956），“文革”時期的《沙家浜》（1971）便是其中的代表。

（二）主流電影時代（或“主旋律電影時代”）——1987—2000年

1987年，黨中央針對當時的國產電影在改革開放之后的盲目性與自發性特征提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的要求，主旋律電影由此成為當時的主流，這也是當時“反對資產階級自由化”的組成部分。王冀邢的《焦裕祿》（1990）、陳國星的《孔繁森》（1996）、謝晉的《鴉片戰爭》（1997）可以視作這一時期主流電影的代表。

（三）新主流電影時代——2000年至今

而21世紀之后，國產主流電影則面臨著必須加以改變的狀況，一方面，就外部環境而言，大量國外電影被引入，以好萊塢大片為代表的國外優秀影片不斷對我國電影市場進行“文化侵略”，國內觀眾在接受國外電影的具體電影語言、造型等的同時，也在接受國外電影所包孕的西方資本主義價值觀；而另一方面，在內部市場中，改革開放帶來了民眾思維和審美心理的日益多元化，如若再一味保持舊有主流電影的拍攝方式，主流電影在市場中的生存前景勢必更加艱難。因此，“新主流電影”應運而生。如尹力的《云水謠》（2006）、韓三平的《建國大業》（2009）、陳國富和高群書的《風聲》（2009）等便是其中的代表作。

二、新主流電影的價值內核

主流電影中的意識形態敘事是現實社會政治氣候與社會生活語境的風向標，當后者保持穩定時，前者自然不會有太大變化。就價值內核而言，以2000年為界，新主流電影與舊主流電影實際上依然一脈相承，只是在新時期經總結后，我國社會最為基礎、最為核心的理念被確定為社會主義核心價值觀，由于社會主義核心價值觀導向的正確性，早年主流電影所外化的實際上也并沒有脫離社會主義核心價值觀的范圍，只是24字基本內容的確立無疑為新時期主流電影找到了對觀眾更為清晰規范的引導途徑。

如《建國大業》就是一部典型的宣揚愛國主義、民主價值觀的電影。正如電影開頭字幕“謹以此片獻給中國人民政治協商會議第一屆全體會議召開60周年”所言，電影在講述“新中國是如何成立”的這一命題時，可以說較有新意地給予了民主黨派相當多的關注，肯定了民主黨派在新中國成立時所做出的重要貢獻。傳統主流電影往往更多反映的是國共兩黨的角逐，而忽視了國共對峙之下的另一股重要的、作為中間勢力出現的政治力量。而共產黨最終取得新民主主義革命的勝利，除了本身代表了無產階級以及最廣大人民群眾根本利益的原因外，還與對民主黨派的積極爭取有關，而民主黨派之所以愿意團結于共產黨的周圍，正是愛國心的驅使，而政協會議所確立下來的“民主建國，多黨協商”形式也體現了共產黨人的智慧與時代的進步。這種對于祖國的熱愛，對于民主的追求，實際上在傳統主流電影如《大決戰》《大轉折》等系列電影中也是有所體現的，但是就對民主價值觀的展示而言，電影從原本的兩軍相對、二元對立，上升到了開會協商直至思想一致上，讓人們能更好地看到共產黨為了人民的根本利益曾經做出極大的讓步，從而理解為何共產黨最終能夠獲得人民的支持。電影在展現了原本不同觀點、不同立場的人士相聚一堂，共同思考未來要建設一個什么樣的國家后，順利地表達了只有在中國共產黨的領導下，國家才能夠走向富強、和諧。

又如馮小剛的《集結號》（2007）、陸川的《南京！南京！》（2009）以及張藝謀的《金陵十三釵》（2011）等戰爭類型電影，同樣傳達出了社會主義核心價值觀的內涵，電影與傳統解放戰爭或抗日戰爭主流電影的區別在于其敘事視角更多被放于“人”而非“人民”上。在《集結號》中，谷子地執著地為九連犧牲的弟兄們“討個說法”的行為，實際上正是對公正價值觀的追求。在后兩部電影中，國民黨抗日的功績得到肯定，軍官陸劍雄、李教官均在明知己方不敵的情況下依然頑強地與侵略者展開巷戰并最終壯烈犧牲；而作為南京市民的普通人盡管也有軟弱、迷茫的一面，如唐先生、書娟父親等，但更多的則是保持了那份民族氣節，如柔媚外表下擁有剛強內心的舞女小江、妓女玉墨等，而促使她們在生死關頭做出正確選擇的正是愛國、友善等價值觀。

三、新主流電影的表達方式

新主流電影采取了一種嶄新的姿態來調整敘事策略，可以看出，在保證價值內核不變的前提下，新主流電影的表達方式顯得更為彈性化了。

（一）對個體生命的關注

與早期主旋律電影關注近乎完美的領袖人物與英雄、英模人物不同，新主流電影則將目光對準了具有缺點、弱點以及不幸命運的普通個體，從而進一步貼近觀眾的生活，喚醒觀眾的共情。如在馮小剛的《唐山大地震》（2010）中，電影表現的是唐山大地震，而觸動的則是剛剛經歷了汶川大地震的舉國觀眾的心。在電影中，李元妮僅僅是一個普普通通的唐山市民，在大地震中她失去了自己的丈夫，并在兒子與女兒只能二選一的情況下選擇了先救斷了胳膊的兒子方達，從此女兒方登與母親之間產生了難以磨滅的隔閡。傳統主流電影中的領袖人物、救災官兵等形象在電影中被虛化，電影的關注焦點在一個因地震而破碎的家庭，甚至可以聚焦在一個堅強的女性李元妮身上。最終電影也并沒有過多地展現城市的災后建設，而是將重點放在了普通人的心理重建上，安排一家人因汶川地震而重逢，母女之間的怨念也得到撫平，從而將觀眾的情感推向了高潮。

（二）對電影類型的巧妙處理

類型片是電影實踐活動中出現的必然產物，它的出現一方面與人們審美心理的趨同有關，另一方面則與電影人傾向直接借鑒前人藝術經驗有關。類型電影因為已經在觀眾印象中的表意體系中分別有各自的定位，因此當主流電影巧妙地將自己類型化后，便可以有效地對自身想要表達的意識形態進行隱藏。這其中最典型的便是可以視作懸疑電影的《風聲》以及可以歸類為愛情片的《云水謠》。在《風聲》中，敘事的重心一直都在“誰是老鬼”上。白小年、金生火、吳志國、李寧玉與顧曉夢五人被王田香和武田禁閉于神秘的古堡中，武田需要在有限的時間內對五人進行排查，而五人之間又彼此懷疑和試探。封閉空間與緊湊的敘事時間使得電影極具懸疑感。電影設置吳志國與顧曉夢均為中共地下黨員，并為二人安排了悲壯的結局，尤其是濃墨重彩地表現了顧曉夢在國家存亡關頭的獻身精神和面對酷刑逼供的冷靜。武田對五人口供的推理支撐起了電影的懸疑感，

而各類刑具則增加了電影的驚悚感。這些都是為迎合觀眾口味而特意渲染的。而《云水謠》的主線則是一個發生于陳秋水、王金娣和王碧云之間的三角戀故事，只是這段感情故事被設置在臺灣與內地自1949年后長期分割，尤其是在臺灣“二二八”打擊“左派”人士的背景中，使得觀眾為陳、碧之間的被迫分別與王碧云終身未嫁的癡情等待而唏噓不已；另一方面，王金娣則與陳秋水在朝鮮戰場和西藏生死相隨，最終雙雙犧牲于一次雪崩。如果說王碧云將一生獻給了愛情，那么陳、金二人則將一生奉獻給了國家。電影借愛情歌頌陳秋水對祖國的矢志不渝，并傳達出海峽兩岸一家親的理念。

電影從來就是不可能脫離國家意識形態的藝術，國產新主流電影在核心價值觀的寄托表達上已經開辟出了一條新路，使得主流意識形態的宣傳更具隱蔽性、商業性與藝術性。但這并不意味著主流電影已經徹底走出了發展困境，目前主流電影仍然需要進一步擴大影響力和市場占有率。未來，要結合市場的反饋和媒介生態環境的具體情況，以馬克思主義文藝理論和社會主義核心價值觀來指導電影創作實踐，使主流電影的運作保持良性循環，為廣大人民群眾，尤其是廣大青少年貢獻出更多喜聞樂見的優秀作品，促進其對主流價值觀的認同和踐行，使社會主義核心價值觀更加深入人心，踐行社會主義核心價值觀成為每個公民的自覺行動。

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[作者簡介] 葛慎海（1965— ），男，山東聊城人，聊城大學東昌學院副教授。主要研究方向：文藝學。