符號學理論

王婧　蘇芊芊

摘 要：受布魯姆誤讀理論的影響，布列遜在從符號學那里借來了“轉義”這一重要概念，以“轉義”理論來闡釋藝術史中具體作品。本文通過“轉義”理論對藝術作品的分析，體現出布列遜藝術史理論廣闊的闡釋力，布列遜從具體畫家在面對碩果累累的傳統時的心理焦慮來研究藝術史的研究方法，不同于以往對傳統空泛而宏大的研究，為我們提供了全新的視野。

關鍵詞：布列遜；傳統；布魯姆；“轉義”

諾曼·布列遜，作為西方“新藝術史”的代表人物之一，在他的著作“新藝術史三部曲”中表現出對藝術史研究的新銳思路，已經引起學者的廣泛關注，同時也為我們研究藝術史提供了新的思路和嶄新的視野。

1 布列遜的藝術史傳統觀

布列遜對藝術史中關于傳統的認識，集中體現在他的新藝術史三部曲之一《傳統與欲望——從大衛到德拉克羅瓦》中。布列遜在書里分析了美術史中藝術家們對待傳統的態度問題，他認為“傳統對拓荒者來說，或許一切都有可能，但對一個自感來之晚矣的人來說，過去的遺產便可能是某種負擔、某種難題和某種焦慮?！盵1]即布列遜認為傳統對后來的藝術家的影響不是像貢布里希所主張的是一種積極的影響，而是給他們造成了一種焦慮感。布列遜的這種對傳統的態度并不是他自己的創新，而是受到哈羅德·布魯姆的影響。

布魯姆在他的《影響的焦慮》中，集中討論了詩歌領域里對待傳統的態度問題。他認為，詩的歷史就是一部“誤讀”的歷史。詩人們在前人先驅和楷模豐厚成果的影響下，往往會感到自己是一個后來者，似乎已經沒有他們創造的空間。布魯姆把新詩人的這種陰影稱為是傳統對后人的“影響”。于是新輩詩人們想要解決的問題就是：如何讓自己加入到這個不朽的行列中，自己的作品如何才能跟前人并列在不朽的傳統中？布魯姆認為，這就形成了“影響的焦慮”。

2 布列遜的“轉義”理論

由此，我們看到碩果累累的傳統以經典和楷模的姿態給后輩藝術家們造成心理上的一種焦慮，那么，是不是在傳統的經典和楷模的影響下，要找到自我存在的價值，后輩藝術家們就沒有辦法了呢？

布列遜從布魯姆的“影響的焦慮”所造成的實際心理效果出發，借鑒符號學的“轉義”這一概念，指出后輩藝術家是通過“轉義”的方式完成對傳統的超越，從而使自己在藝術史上占有一席之地的。正像布列遜所說“我們與其說典范（米開朗基羅作品、列奧那多·達·芬奇的草圖，拉斐爾的作品）的力量是延伸的、勢不可擋的，或者它的權威性是自上而下的，還不如應該說，典范是在后人回溯往事的充滿敬意的轉義中出現而加以定位的。我們并不把后人作品中那種對前輩作品的改造看作是抵觸、反感或抗議的產物，而把此改造視為典范力量在其統一的行動中、在以引用構成的轉義全過程中自下而上引起的?！盵2]

“轉義”這個概念是修辭學的專業術語，在修辭學里轉義是指由原義轉化或派生而成的新的意義。在藝術史中，布列遜認為“轉義”是通過借鑒傳統或反諷傳統使自己的繪畫有了新的意義，從而超越傳統。即借助傳統創造出不同于傳統的屬于自己的新作品。布列遜在《傳統與欲望——從大衛到德拉克羅瓦》一書中提出了“盾式轉義”“總體性轉義”“移位性轉義”等幾種轉義方式。

3 “轉義”理論對藝術作品的分析

下面就布列遜的兩種轉義理論——盾式轉義和總體性轉義理論分析具體的藝術作品。

3.1 盾式轉義

布列遜認為，盾式轉義就是后輩藝術家借助于前輩藝術家這個“強有力的靠山”在模仿的邊緣變革自己的作品，這里的盾就是傳統，在傳統的掩護下又使傳統變形。布列遜具體是以大衛的《安提奧克與斯查東尼卡》來分析大衛是如何以前輩藝術家的作品為掩護進行盾式轉義的。

在《傳統與欲望——從大衛到德拉克羅瓦》一書中，布列遜提到，《安提奧克與斯查東尼卡》中，“安提奧克儀態的每一個方面，連同他床榻的突出位置、鋸齒狀的花冠、御醫攤開的手、斯查東尼卡略微有點兒神經質的手勢——甚至還包括了懸垂的窗簾以及要使視線在人物后面向右舒展的觀念等，這些細部都在直接地引用了彼得羅·達·科爾托納的作品。比如在加文·漢密爾頓所畫的《赫克托耳之死》中的安德洛瑪刻，她身高體豐，雙足踏在地板上，頭呈側向狀；斯查東尼卡后邊的人，即畫中右下方的仆人則另有出處——她謙恭地下跪著，一臉‘驚訝的頓悟神情，這是對勒布倫的《跪在亞歷山大腳下的波斯王后們》一畫中下跪的女性形象的重復?！蓖ㄟ^布列遜的分析，我們可以看到，大衛在《安提奧克與斯查東尼卡》中非常細致的模仿了彼得羅·達·科爾托納。那么原因是什么呢？這也是布列遜要集中分析的。他認為，大衛未引用當時占主導性話語的普桑，是想要擺脫掉傳統中經典的普桑主義和佩雄給他造成的壓力，同時又借鑒勒布倫的作品，這使得大衛沒有完全陷入彼得羅·達·科爾托納的整體風格。由此，通過布列遜的分析，我們可以得出大衛在前輩藝術家的經典掩護下，做到了既有傳統的影子又超越于傳統，從而使得自己在藝術史的鏈條上占有獨有的位置。

3.2 總體性轉義

總體性轉義，指的是作品中的所有圖像都是來自于前輩藝術家的作品，幾乎沒有自己的東西，就像是匯集了傳統經典作品中的各種風格，以此來形成對傳統的反諷，借以表達自己新的語意。

布列遜是以安格爾的《拿破侖御像》為例來分析總體性轉義的。他指出，安格爾借鑒了古希臘雕塑作品中的宙斯雕像，即引用了一種“強大無比的男性神即位的觀點” ；在作品的色彩和質感上，安格爾借鑒了菲迪亞斯的作品，即以黃金和象牙為材料為巴特農神廟做的雅典娜雕像；拿破侖手里的御杖來自于查理曼大帝；拿破侖露出的腳，會讓人們看到是圣經《舊約》中塑造的國王和主教；拿破侖的整體性形象來自于凡·?？说摹堆虻某绨荨分械氖ジ?；拿破侖的御冠是來自于凱撒時代的東西。布列遜非常詳細地指出安格爾在《拿破侖御像》中對傳統各種風格的引用，同時也指出安格爾為什么要讓拿破侖有傳統中圣者的裝扮，即“拿破侖迫不及待地想做這樣的繼承人，不僅僅是凱撒的繼承人……還是法蘭西國王們的繼承人?！敝链?，安格爾通過借鑒傳統風格和語義，在《拿破侖御像》中完成了總體性轉義。其實在安格爾的其他作品中，我們也可以看到明顯的模仿和借鑒傳統的部分。

通過對布列遜兩種轉義方式的解讀，我們可以看到布列遜從傳統給后輩藝術家造成的實際心理效果角度入手來闡釋藝術史風格多樣性的魅力。這種研究方法，跟以往的認為對傳統都是積極繼承和借鑒的觀點不同，為我們的藝術史研究方法提供了全新的視野。

參考文獻：

[1] 諾曼·布列遜（英）.傳統與欲望：從大衛到德拉克羅瓦[M].杭州：浙江攝影出版社，2003.

[2] E.H.貢布里希（英）.藝術與錯覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987：1.