撞技的局限與極致

撞技即撞水撞粉的簡稱，沒骨畫寫生的理性及臥筆寫意的感性，是對工寫兩極的折中與調和，而撞技卻是把兩類不可調和的顏色，通過“撞”的方法，把它們相融在一起。

技法極致有兩種結果：一是技升華為道。其道已溢出畫的范疇，即從畫入道，其技也非具體的某技，是廣義之技，技在此成為修煉道德的工具形式，要修煉得道，可能需要一生的生命態度。技升為道的兩個必要前提——博養與熟技；另一結果是技的僵死。任何技都是從生到熟，并且熟技是表現效果強有力的保證，若為技而技的熟技，即把技的過程手段，錯為目標結果，為技而技的結局便是技的僵死。

技升華為道存在博養與熟技問題，即文技與質道問題。論道繞不開器，對道的表現用某種載體表現，是名實關系的落實，古早對道最形象最簡潔直白的表達是用器。器就成為道的載體表現，因道有含容萬物的德性，而各種規制器形就是道理。早期器形制語言、圖案語言、文字語言，更多地存在于“記志”作用，功能多方結合有助于具體地表達。隨著結合深入與發展器便慢慢地定型符號化。同理，一劃的圖案、文字、繪畫也會符號化。正因為符號化才有溝通的可能，在最初器與圖案的符號化階段，是當時人們精神、行為交流的語言，用后來的表述方法是文與言一體化。當文字產生，主要是統一時，文就慢慢代替了器與圖案的外形，內形便融入隨之發展起來的繪畫，終器與圖案的實存歸于技?？鬃釉凇墩撜Z·為政》中提出的“君子不器”就是從技的角度。然而作為名還在不停地沿用，包括孔子。從文“注經”至“談玄”到“格物”無不是從技回溯道。于是對文的深廣修養便有明見的“技于道”，而回溯本身就是技——宗經詩學。宗經詩學是技與道作用的結果，也是技的終極目標。然技在目標過程也能形成極致的狀態。宗經詩學從宗經詩學的角度，器與圖案符號化便進入言，文符號化最具言性的是成語，成語是文字的言，是語言的文，既抽象又具象，另一與文切入口不同的造型語言，中國畫的筆墨語言，同樣既抽象又具象。成語與筆墨的形成及其多義性，都顯示其文化的意義，它們各自既可獨立擔當，也可合而為之。成語與筆墨兩者本身也可互比：可謂文之“筆墨”，畫之“成語”。然而無論筆墨還是成語都須錘煉之技，方有“游”感。

高劍父認為：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院畫至南田時，用粉皆系抹粉、摳粉、點粉、勾粉而已，未嘗有撞粉也?！备呤舷蛭覀冋f明居氏撞粉是獨創，同時也讓我明白居氏撞粉只是諸多用粉法中之一。其實居氏除撞粉外，還撻粉、勾粉、立粉，還用分染、醒勒等法。創造是在對多種法的廣泛修養，及多種法之技的修煉達到“游”時，方能產生。就其法而論，撞技也不例外有其局限。如果把法看成是工具手段，對于法有創造性的運用，其法便隱退，被目的的創造所遮閉。目的是表現，任何法都是為了表現更深切，就像語言文字符號，如若沒有構思創造出讓人品味的形象，便是句子與詞語。然法與符號畢竟是兩回事，但法成為某種載體時，便符號化了，這是撞技的問題，也是所有法存在的問題。

撞技是一種獨特的技法。他法也自有其優處，法是相對獨立存在的，后人用法與看法卻有不同。我們來看晉代陸機的《文賦》上承曹丕的《典論·論文》，下啟劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》，《文賦》本身是一篇優秀的賦體文學作品，在表現的形式問題上作了深廣的探索，以致于曾被后人批評為形式主義理論的創始人，現在看來，此批評過高的抬舉了陸機。蘇珊·朗格的藝術理論中提出“藝術是創造出來的表現性形式”。這一關于藝術的定義，并認為是“合適于任何藝術家所創造的任何東西……也包含在慣例中的藝術概念——即藝術家的采用的藝術概念——并不是隨著時代的改變而改變，也不是隨著地區的改變而改變”。這么一個永恒且無比廣泛的定義，你的第一反應肯定是保留的態度，但細想也不無道理，何況這樣的定義也不只蘇氏一人提出，克利夫·貝爾就有“有意味的形式”說。我們在前文提到在文明最初誕生時，有與無，文與質就已一體而生，盡管陸機被舉為形式主義理論的始祖，那也是相對，是文質一體的質面切入。依此看來，形式問題成為藝術原則是值得深入探討的，但形式問題成為創造法則就不會有異議，有異議的是法本身——形式。劉勰對陸機形式的評議是“繁”，而葛洪與鐘嶸的評議則是“富”“贍”，這都是以法論的結果。如若把法看作目的，結果就不是這樣，六朝的文學就是把陸機形式的法看作目的結果，其作品便是真正的形式主義?；剡^頭來，我們看文人畫筆墨表現形式成為目的的法時，在清末便成為僵死的形式。同理，二居撞技被作為目的追求時，“居毒”便產生，這就是撞技的局限，也是所有法的局限，問題是我們無法阻止法被作為目的的追求。在美術史的描述中，美術形態發生變化，跟諸如文化的原因，宗教的原因，工具等相關，但有一重要且直接的影響，卻被輕視或忽略，那就是新創作方法的產生。當然創新方法需要時間的驗證，任何對當時新方法的肯定，都具有冒險性，新的創作方法被普遍認可并延續時，新的傳統便形成，新的創作方法及以傳統各種技術方法手段的交叉結合運用，再加因人、因地、因時，就有不同的風格產生，但中國繪畫（一切文藝形態）不會輕易產生法，并輕易承認法。正因為創新法在傳承中的作用，特別是某些影響極大的法，會流行相對很長的時間，并慢慢地成為最持久的傳統，這就導致無論是對傳統（已形成之法）的追求，還是被流行感染，都很容易目的化。我們不但無法阻止法被目的化，還常常誤導，比如對傳統的學習，由于過分強調其重要性，便容易學死而不能走出傳統；又如受西方造型訓練的影響。中國繪畫向來意象造型，真的訓練是對感覺的鍛造，造型能力的獲得是上文提到的“新跡彌舊本”式，而非西畫具體落實對物寫生造型的訓練，造型能力的獲得是對物象的具體逼真的描摹。中國畫學習對物寫生的訓練，不小心，便把物形當真了。

關于寫生筆者在《物理、畫理與道理》有表述，這里從中西不同的寫生概念出發，對中國畫寫生提出五方面的見解。

一、寫生概念有二，一為寫物之生意，一為寫物之外形。寫物之生意是創作，寫物之外形是造型訓練?！肮湃藢懮?，即寫物之生意”。

二、寫生二概念關系。寫物之外形作為畫之基礎是有效的訓練方法，有好的造型能力，才有好的作品產生的可能，即才有能力寫物之生意。若無造型能力，創作更是一句空話。有造型能力，便可造任意想造之形，其中包括傳統中國畫的筆墨形及現代中國畫的抽象形，他們之間的關系是遞進關系。中國畫的造型能力要達到游刃有余，方能使畫有“游”感。

三、寫生在創作中作為一個過程，前提是有好的造型能力。在此前提對物寫生創作，物便是創作的第一手素材。面對所畫之物要有虛靜共感的定勢，全方位地化物狀態，才能與第一手材料產生既遠又明的生命節律之意象。

四、寫生創作不是畫畫唯一的途徑。當你借物象表現時，寫生便成為必然，若你用造型語言本身表現，或筆墨語言表現，便無需寫生。藝術是一種本能的人文表現，造型藝術便是從一劃的本能開始，畫才開始有人文的表現，同時畫的造型語言也被符號的語言所遮蔽。盡管中國畫有自己的骨線、類色、筆墨、肌理等語言，但中國畫的基因已經有了文、史、哲及自然物象，因此創作形態便多元化。

五、畫畫本質是創造。中國畫的真，是指內形的真，當然可以內外形一樣真。而抄襲只是外形的象，再逼真也難以與其本象等真，然內形真便能與其本真像象征、比喻一樣比真。畫是要求第三者參與創作活動的。象是無需第三者參與創作的。藝術創造必須經由第三者才有意義。經由第三者便存在著已然而不可繞開的問題——造型語言。

寫生創作是作品構成的創作方法，撞技是造型語言之技。寫生最容易被大眾所接受，而肌理卻最不容易被大眾所接受，最容易被接受承載著不容易被接受，新的東西便在不知不覺中進入觀眾的視野，慢慢地培植著新的造型語言。法作為表現的手段也是需要技術的優良品質。一種新技法的誕生，開始是其法的實驗階段，然后是應用階段，最后是升華為道的階段。

撞技的方法容易學成并應用，但撞技應用要達到預想的效果卻有難度。從技看，撞法易達易熟也易匠，撞效果的度難達不易控制；從道看，難達的自然形成肌理倒有天然的游感，這就要求須順勢而為的靈性操控，而這能力的獲得是建立在游刃有余之技的基礎上，此時之游技已入道。若撞技單純地從沒骨畫的勾勒染寫之先后復筆爭端抽離出來，只存其最本質的一筆寫（側臥筆）為先，以撞的形式為復筆，其形成的肌理的出位的局限（此局限非撞技之度），反倒有可能成為新的造型語言之開源。

林若熹

1963年出生，北京人，祖籍廣東惠來。

中國藝術研究院藝術委員會委員。

中國藝術研究院中國畫院教授、博士生導師。

1988年廣州美術學院國畫系學士。

2002年暨南大學文藝學博士。

2016年“中國畫水論”獲文化部文化藝術立項項目。

2016年“林若熹2016”個展，由法國尚邦市政府、法國第25屆樹下閱讀活動主辦支持，在法國塞爾維？諾德藝術莊園展出，并作為“中法藝術之春”的閉幕式之一，在廣東天泰美術館展出。

2014年《沒骨風——現代中國畫水論》（主編），嶺南美術出版社并獲廣東省委宣傳部“廣東原創精品出版資金扶持項目”。

2013年《可園符號——嶺南畫派與現代中國畫》獲“廣東省哲學社會科學‘十二五規劃2013年度學科共建顯目”

2011 年文化部交流項目《握手中國——雷米·艾融·林若熹巡回畫展》在廣東省博物館及中外巡回展出。

2008年創立“廣東省林若熹藝術基金會”。

2005年《行愿——林若熹作品集》上（工筆集）、中（寫意集）、下（沒骨集），嶺南美術出版社。

2003——2007年《白描研究》獲全國藝術科學“十五”規劃課題，成果《中國畫？線意志》（論著），由人民大學出版社出版發行，2010年。

1998、2000年在臺灣國父紀念館、彰化文化館舉辦個人畫展。

1993、2005年兩度在中國美術館舉辦個人畫展，并多次在中外舉辦個展。

1994年作品《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎。

1993年作品《黃金時代》獲“首屆全國中國畫展”優秀獎。

1989年作品《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎。