詩與敘事：片面的隨想

李 浩

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凡墻皆是門。這漂亮的短語大約出自林白，我覺得說出這樣的話的人深諳文學之道：任何一種創作都不應給自己劃出“不可以”的禁忌，它需要不斷地冒險，突圍，以及整合，從其他中汲取。凡墻皆是門，那些偉大的作家，往往是在小作家們或者時代習慣以為“此路不通”的地方破墻而出，走成了門，直至走成了大道?！按寺凡煌ā?，往往是我們被規循得太久了，是我們在不自知中畫地為牢，是那種前行意識的潛在匱乏——我以為。

讓敘事進入到詩歌，增加詩歌中的敘事成分，是諸多詩人們已有的成功嘗試，屬于它的“開拓性”其實已變得微薄，但對它的言說和梳理似乎還有相當的必要，畢竟，對它的抵御還是普遍自覺，畢竟，給詩歌加進“新的負載”并不是通識，尤其是在“敘事詩歌”一直遭受漠視、一直未充分展開的中國背景之下。

“人類社會的童年時代早已過去，那時自然和非自然，事實與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人。今天，它們發生著巨大的家庭內訌，這是連做夢也沒想到的”——這是泰戈爾在談及歷史小說的時候所說的一段話，我覺得它也可應用于我們的詩歌和詩歌中的敘事：在人類社會的童年時代，敘事和抒情，和想象，和思考，好像是幾個親兄妹。但隨著時代變遷，隨著各文體間的慢慢長大，這個家庭里的內訌也是明顯的，對立的，分歧的，甚至變得格格不入——在我看來，它們當然依然具有重新整合的可能。

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整合，從其他中汲取，是我一向所看重的。詩歌，也應當有一個龐大的、吸收良好的胃。它不僅要從敘事的文體中汲取，也應向哲學的、社會學的、歷史的政治的、心理學的……在一切人類的智慧中汲取，成為它的有機部分。

隨著人類智識的不斷增加，情感的不斷豐富，審美的不斷變化，我想，詩歌在不失自我特性的前提下應會隨之不斷豐富復雜，變得更有意韻也更有言外的巨大空間。這時，簡抒情很可能會變得乏力，蒼白。敘事性的介入應是解決簡抒情問題的通道之一。敘事和敘事性，更多的是小說的——沒錯兒，但文學間的互通有無本來就是常態，文學的價值至少部分的價值就在于它的“拓展性”，是故，才會有人用片面深刻的方式強調：所謂文學史，本質上應是文學的可能史。任何跟在已有的習規之后的寫作都是可疑的，會讓自己不自覺中“渺小的后來者”。我相信諸多有野心的寫作者都不甘心如此，即使這種“渺小”會帶來更多的名聲和利益。

小說家們早早就開始了向詩歌拓展，這種拓展是一貫的、持續的，而數量眾多的小說家會把“詩性”看做是對小說的至高稱頌，甚至如此宣稱：小說，本質上就是詩的。在杜拉斯、胡安·魯爾福、?？思{、馬爾克斯那里，我們能夠明顯感受著來自詩的影響，而像帕斯捷爾納克的《日瓦格醫生》，他甚至把大量的詩加入到小說中；而像君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，在把詩性注入到文字的同時，他還把屬于話劇的、詩劇的、舞劇的言說方式融解于他的小說中，讓他的小說變得豐厚有趣。耶利內克、尤瑟納爾、赫塔·米勒……如果列舉名字，我也許能把幾乎所有的偉大小說家列入。他們在努力地整合。

而詩人們——為什么小說家們可以如此拓展，向詩歌“攻城掠地”，而我們詩人們就只能退守，或者偏安于抒情的一隅？

當然，讓敘事進入到詩歌、增加詩歌中的敘事成分并不是詩歌“一時興起”的訴求，它也具有某種持續性，經歷著詩人們的不斷調試。

3

敘事的介質融入詩歌之中。就像是——它讓詩歌發生著反應，物理的甚至是化學的，讓它變得——它將增加詩歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度，自然其“外延”也隨之拓展。這其實是一種現代性的“相稱”，是藝術發展的內在動能，是詩歌自我生長和繁殖的趨向之一。我不會輕易否認藝術的生長性或“進化論”，任何一種具有偉大感的創造都應具有前人藝術經驗的綜合，同時，又是“對未有的補充”，詩歌當然也是如此，更應如此。

在這里，我所強調的是“敘事的介質”而非“敘事詩”，它并非慣常的“敘事詩”的完成，它也并非再次讓敘事性成為核心而忽略抒情性——我看中的是前人經驗之后的變化、拓展、豐富，以及重地注入。

你為什么要旅行？

因為房子太寒冷。

你為什么要旅行？

因為旅行是我在日落和日出之間常做的事。

你穿著什么？

我穿著藍西服，白襯衫，黃領帶和黃襪子。

你穿著什么？

我什么也沒穿，痛苦的圍巾使我溫暖。

你和誰睡覺？

每夜我和一個不同的女人睡覺。

你和誰睡覺？

我一個人睡覺，我總是一個人睡覺。

你為什么向我撒謊？

我想我說的是實話。

你為什么向我撒謊？

因為實話像別的不存在的事物一樣撒謊，而我熱愛實話。

你為什么要走？

因為對我來說什么都沒更多意義。

你為什么要走？

我不知道，我從來都不知道。

我要等你多久？

別等我，我累了，我要躺下。

你累了嗎？你想躺下嗎？

是啊，我累了，我要躺下。

馬克·斯特蘭德，《獻給父親的挽歌》節選，這一章節的題目是《回答》，他為進入到死亡的父親虛擬了聲音。巧妙的是，對同一問題的回答往往指向相悖，而它也完全可以由同一個人做出。馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量，從而使它更耐回味。它是對具體的“這一個”的追問，但同時又是針對所有人的，而那種貌似的不經意又能讓我們進一步“感同身受”。在《獻給父親的挽歌》中，馬克·斯特蘭德按捺住情緒，他平靜描述，卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉著的渦流。我們可以拆解詩中的每個語詞并加以闡釋，解析它的豐富性和復雜性，解析它的言外之意，解析它內在的哲學思考……而在另外的詩人那里，敘事所帶來歧義和豐富可那樣不同，譬如在西爾維婭·普拉斯那里，譬如《珀耳塞福涅兩姐妹》，譬如《鍋匠杰克與整潔的少婦》（它完全由引語來完成，仿佛在詩的一側站著一個不停訴說的人），譬如那首《與挖蛤的人一起做夢》：

這夢發芽了，邊緣長出明亮葉子

它的空氣被天使篩得潔凈；

她回到海濱小鎮上先前的家，

枯燥的朝圣之旅損傷、玷污了她。

她光腳站著，因那回歸而顫動，

鄰居家房子旁，

屋頂板被擦亮如玻璃

那炎熱的早晨，百葉窗被拉下。

什么也沒變：整個夏季

熔化的瀝青散發刺鼻氣味，花園的露臺

向大海傾斜，深入蔚藍；整個場景

被白色火焰喂飽，閃爍著迎接這漂泊者……

由情境開始，在這里，更屬于“故事”的部分被普拉斯安置于“前史”之中，而這前史則交給了隱喻：“枯燥的朝圣之旅”。是的，這首詩充滿著夢幻般的氣息，它的芽莖一直在生長，即使具體化的、敘事化的情境描述也不能讓夢幻的感覺有絲毫消弭。敘事性，在這首詩中建立起的是延伸通道，它延伸至語詞的外面很遠很遠，需要閱讀者調用經驗和想象補充，詩中，只說她回到了小鎮，“什么也沒變”——誰能言說她的離開，究竟經歷了什么？她返回到“什么也沒變”的時間和這座稱為家鄉的小鎮上，誰又知道她身上的變化，和她對變化的可能隱藏？隱喻化的前史有著極其模糊的指向，其中巨大的歧義性讓我們無法準確確認，即使在詩歌最后突然滲透：“他們陰森如石像鬼，常年蹲在海的邊界，/在纏繞的野草與海草之間等待，以便/在她首次愛的行動中誘捕這任性女孩……”情境是具體而穩固的，但她的前史和對前史的猜想則是跳躍的，未完成的。

馬克·斯特蘭德詩中的敘事介質使他的詩獲得了豐厚，這豐厚多少來自于“思”的成分，它容納閱讀者不斷向里面注入自我的生命認知，并讓你審視；普拉斯詩中的敘事介質同樣使她的詩獲得了豐厚，不過這豐厚來自于我們對“事件”和發生的想象，它吸納的是“體驗”、感受和猜度。

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敘事的介質融入詩歌之中，它另一顯在的用意應是粘接“現實感”和“經歷感”，讓對它的閱讀都更有身臨其境的在場。它會將你吸入，讓你成為參與者，甚至會調用你的相似經驗以完成詩歌在言說中點到卻有意不曾充分表述的“未盡之意”。談及現實感，我首先想到的是愛爾蘭詩人希尼。希尼善用敘事的輔助完成他對生活的理解和思考，他承認，他嘗試“要使那種生活的真諦具有一種具體的真實性”，“最為欣慰的時刻是詩作顯得最直接，成為其所參與、所辯護和所反對的世界的一種最前沿的再現的時刻”（《歸功于詩：諾貝爾文學獎獲獎演說》）——是的，他的詩，因由敘事的介入而生出了“日常生活的神奇”，他致力于“再現”，致力于運用把“具體的真實性”和“生活的真諦”粘合于一起的神秘藥方……譬如他反復被人闡釋的《挖掘》。詩中，“我父親正在挖掘”的情境完全是現實性的，是描述，仿佛將我們的目光也吸引至窗口，和西默斯·希尼一起向窗下看去——它在把我們拉入場景的同時也把我們的情感拉入進來，讓我們成為詩歌的參與者，情感的參與者。詩歌的敘事往往會把我們看成是具有參與感的“觀眾”，或者是經歷者，它要用敘事的手段建起“戲劇”的帷布，讓我們跟著戲劇的上演而不斷調整自己的投入，直到閱讀者和寫作者悄悄地融為一體。

譬如，雷平陽的《殺狗的過程》：

這應該是殺狗的

唯一方式。今天早上10點25分

在金鼎山農貿市場3單元

靠南的最后一個鋪面前的空地上

一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭

望著繁忙的交易區。偶爾，伸出

長長的舌頭，舔一下主人的褲管

主人也用手撫摸著它的頭

仿佛為遠行的孩子整順衣領

可是，這溫暖的場景并沒有持續多久

主人將它的頭攬進懷里

一張長長的刀葉就送進了

它的脖子。它叫著，脖子上

像系了一條紅領巾，迅速地

躥到了店鋪旁的柴堆里……

主人向他招了招手，它又爬了回來

繼續依偎在主人的腳邊，身體

有些抖。主人又摸了摸它的頭

仿佛為受傷的孩子，清洗疤痕

主人的刀，再一次戳進它的脖子

刀道的位置，與前次毫無區別

它叫著，脖子上像插上了

一桿紅顏色的小旗子，力不從心地

躥到了店鋪旁的柴堆里

主人向他招了招手，它又爬回來

——如此重復了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血跡

讓它體味到了消亡的魔力

11點20分，主人開始叫賣

因為等待，許多圍觀的人

還在談論著它一次比一次減少

的抖，和它那痙攣的脊背

說它像一個回家奔喪的游子

它幾乎全然地交給了敘事，為了強化其真實性，雷平陽甚至不得不犧牲部分的“詩意”而將時間（今天早上10點25分）、地點（金鼎山農貿市場3單元，靠南的最后一個鋪面前的空地上）落實，努力讓我們“信以為真”，仿佛這一過程就在眼前發生，仿佛我們是其中的旁觀者，是想要抽身都有些困難的經歷者——那種彌漫著的血腥氣被我們嗅到了，那種痛感也因此作用于我們的神經末梢，仿佛，我們始終“看見”。這種看見的、仿佛在場的力量與一般抒情相比較，我以為它或許更有震撼力一些，也更為直接、濃厚。

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敘事的介質融入詩歌之中，另外的用意也不應忽略：它會強化詩歌的陌生感，強化“意外”，強化具體差別——從而使寫下的詩歌與舊有完成區別，生出更重的新穎感，甚至“災變感”。求新求奇，是訓練有素的閱讀者普遍的心理，沒有誰愿意只閱讀那些已經被慣常言說過一千遍的舊識，沒有誰愿意咀嚼被別人咀嚼過一小時之后的口香糖，在詩歌抒情性意味被慣常不斷消耗的當下，敘事性的注入大約是讓詩歌言說生出新意的有效方式。

似乎是米蘭·昆德拉說過，自然主義的鄉土其詩意已經被反復的詠唱所耗盡，而蒸汽時代的堅硬開啟擠盡了含在自然中的最后汁液，“你無法想象自己還能像約翰·濟慈或者勒內·夏爾那樣寫詩”——這一含有偏見和武斷的論調自有其深刻性，事實上它也可應用于我們對于鄉土詩歌的某種理解：新意已被耗盡，工業化改變了人與土地、夜鶯和田間生物的關系，那種對自然的歌詠已無魅力可言。然而，西默斯·希尼借助“敘事性”撬開了鄉土的板結。他為鄉土的事物建立和他的境遇相連的故事，并填入具有深意的感吁，于是，詩歌有了陌生，詩性作為種子被重新埋入并開始新的生長，枝繁葉茂起來。譬如我隨手翻到的這首《鐵軌上的孩子們》：

當我們爬上鐵路邊的陡山坡

我們的眼睛與電線桿上的

白磁軸、發熱的電線平行。

像隨手畫的可愛的線，它們

向東邊彎出幾英里又轉而向西，在

燕子們的重負下垂著。

我們都很小，自認無知

毫無價值。我們以為話是裝在發光的雨滴小郵袋里，

在電線上旅行

每滴都飽含著

天空的光亮和電線的閃耀，而我們自己

在天平上是如此微不足道。

我們甚至能穿過一個針眼。

我們都很小，自認無知，毫無價值——孩子們的這種想法是誰給予的？此刻，我們如何看待他們的這一“自認”？……它是有波瀾的，它讓人可以百感交集，然而如若沒有那種“敘事的具體”，如若不提供“鐵軌上的孩子們”立于電線桿下的情境，它的波瀾會遭受巨大的削弱，我們的感慨也許會輕若在風里飛起的羽毛。我們再一次假設，假設希尼只提供鄉間的自然場景：爬上陡坡的孩子，鐵軌，電線桿和落在電線上面的燕子，細細的雨滴——那種唯美也許同樣不具備感吁的波瀾。

是敘事讓它克服了可能的輕。是敘事，讓它具體的同時又生出了陌生感，才讓我們付出更多的注意，才讓我們細細品啜其中含有的滋味，讓我們回望自己的童年和生活。

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敘事的介質融入詩歌之中，可以增加詩歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度；可以使閱讀者更具“親歷”的現實性，讓閱讀者有更多的身心投入；可以使詩歌樣式從慣常的抒情樣式中掙脫出來，從而更具新意和陌生。除此，敘事的介質融入到詩歌，還能較好地打通時間的困囿，打通歷史、現實和未來的困囿，增強其自由度；它還會部分地強化詩人的個人標識。

認識敘事性對詩歌的有用并無太大困難。而巨大的難度在于，在自我的寫作中完成調和。對詩歌而言，任何一首優秀的詩歌其詩性和詩意都是充盈的，必須獲得充分保留，而增加敘事性則必然會對詩性構成減損，我認為它們之間的“危險平衡”需要得到反復調適。敘事成分的增加，它會增加詩歌的黏稠度，會下沉，那就要求詩人們必須在詩句中經營好鑿空和留白，讓它重新獲得輕逸和飛翔。再一點就是，詩歌重情緒，往往截取時間片段，著力于一隅一點，而敘事性的融入則會不經意拉伸它的時間性，至少是數個片段的串聯——其中的得失利弊也需要權衡。

?？思{談到，寫作，就是一個不斷試錯的過程，我也深以為然。不憚試錯，不憚冒險，本是寫作的應有之意，無論是詩歌、小說還是言論。我的這篇拉雜的文字就含有試錯的意味，它的片面性讓我竟有種隨時出現的崩塌感。