淺析水袖在戲曲表演中的運用與體會

田慧娟（商丘市豫劇院，河南 商丘　476000）

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淺析水袖在戲曲表演中的運用與體會

田慧娟
（商丘市豫劇院，河南 商丘476000）

摘要：傳統戲曲表演藝術中其水袖的設計來自于古代服裝，戲曲表演人員通過水袖可以更好地表現人物的情緒，渲染舞臺氣氛，增加表演美感。

關鍵詞：水袖；戲曲表演；藝術

水袖是中國傳統戲曲的造手的一環，演員在舞臺上夸張表達人物情緒時放大、延長的手勢。它來自于戲曲舞蹈中，今天的中國古典舞借鑒和繼承了戲曲舞蹈獨特、鮮明的風格和形態，是相輔相成的、不可分割的。如果水袖不經過正確的“用力方法”來訓練，到了舞臺上水袖就象兩條不聽使的 布條，收不回，出不去，演員和觀眾都捏一把汗，毫無美感可言，更無法談及“表現力”了。反之亦然。如果只掌握了水袖的技法。

說起水袖，大家不會感到陌生。它來自于戲曲舞蹈中，我們今天的中國古典舞借鑒和繼承了戲曲舞蹈獨特、鮮明的風格和形態。水袖也是繼承和發展的一部分。本文所要談的兩個“力”用力及表現力，是相輔相成的、不可分割的如果只掌握了水袖的技法，卻沒有通過身體的表現力去體現水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖僅僅只是一種技能而已，不但不能體現出舞蹈中的韻律美，反覺多余、牽強。我認為這兩個“力”之間的關系是我中有你、你中有我、相輔相成、密不可分的。也可將二者合而為一，理解為同一個“力”的兩個階段：始于“用力方法”，即用身體的協調力和表現來帶動水袖正確的用力技巧；成于“表現力”，運用水袖的修長、多變來表現人體形態和思想感情。

戲曲表演是一種綜合藝術。它不僅綜合了音樂、舞蹈、美術、文學等元素，而且把歌唱、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型緊密、巧妙地綜合在一起，這種綜合性的特點主要是通過演員的表演體現出來的。因而，在戲劇舞臺表演藝術中以演員為中心的特點尤為突出。

由于劇中人物的性別、年齡、性格、身份不同，產生了所謂角色的分行，即生、旦、凈、丑。每一門還包括各種類型的人物，如生角中，又分老生、小生、武生、武老生、紅生等。其唱腔、念白、動作、服裝、扮相、道具等。都有嚴密的組織和特點。戲曲表演藝術是高度集中、夸張的，它以表演為中心，獨具強烈的節奏感的唱腔、音樂伴奏、服裝水袖、長胡子、厚底靴、臉譜以及象征性的馬鞭、船槳等道具，彼此都有密切的聯系，而且自成體系。

中國的歷史悠久，戲劇舞臺上表現的故事涉及幾千年來各個朝代，不可能每個戲劇都嚴格按照當時的服裝樣式來創作，而是集中選擇了一種戲曲通用的服飾來作藝術概括性的設計。這種服飾基本是以年代較近的明代服飾為基礎，又參酌了唐、宋、元、清四朝的服飾加以創造和豐富。為了適應表演要求，不分朝代、地域和季節，只從式樣、色彩、圖案上來區別劇中人的性別、身份、性格和年齡，如代表統治階級的――蟒袍，軍中的戰斗服裝――鐙靠、靠旗。中級官員穿的“官衣”，清代中葉流行的服裝――襖褲，“這種服裝適合花旦角色的表演”。

戲劇表演中，水袖表演不應是孤立的，它不但和身段有關，更和人物有關，什么性格，運用什么水袖。如武生水袖剛勁，小生水袖含蓄。小旦水袖靈巧，花旦水袖優美，青衣水袖沉穩，小丑水袖俏皮，凈行水袖勇猛，老生水袖持重。舞臺上表現各種角色，各種人物，水袖應符合人物特征，如酒醉后的水袖、瘋子水袖、孬子水袖、傻子水袖、呆子水袖等。還有一些特殊人物的水袖體現，都應該把握分寸。

一、戲曲表演中水袖的地位

正如所有人所熟知，所有的戲曲表演戲服都配有水袖，只有很特殊的角色在特定的情況下才會沒有水袖。比如一些小旦與花武旦角色，以及武生等。從服裝上來看，水袖的地位就非常重要，而落實到戲曲表演中，水袖的必修課就至少有上百種以上，在所有的戲曲表演程式中，水袖的表現手法就有繞袖、甩袖、折袖、挑袖、蕩袖、揚袖、抖袖、揮袖、拋袖、疊袖、撣袖、背袖、搭袖、擺袖、翻袖等等。

在實際的戲曲表演中，作為戲曲演員的基本功，演員要把上百種水袖動作組合起來表示不同的人物情感與劇情，不僅要配上其動聽到位的唱腔，還要以細膩傳神的表情配合水袖動作進行表演。只有把表演、音樂、身段與水袖技法融為一體，戲曲表演才能稱得上成功。比如說，表現雙方人物相互行禮時，演員可以用一只手橫扯起另一只水袖來體現謹慎恭敬的態度。要表演悲傷或者歡喜的態度時，演員也可以用手拉過另一只手的水袖，通過遮臉的方式來配合音樂與劇情表示。甚至在常見的握手與相擁的過程中，兩位演員可以通過彼此水袖的上揚互搭來示意?？梢哉f，水袖的表演在戲曲表演中無處不在，所有的水袖動作也都是為了劇情服務。沒有無意義的水袖動作，戲曲舞臺上的水袖就是演員不可缺少的表演道具。

二、水袖在戲曲表演中的運用

在一般人眼中，耍水袖是一門學問。而在戲曲表演中，水袖并不是輕易能耍得出來的。水袖既不能亂，更不能產生纏繞等任何情況，不能因為一味耍弄水袖技法而忽略了戲曲情節。對于水袖來說，其質地決定了水袖技法的技術含量，戲曲演員必須要有過硬的基本功才能把水袖運用得法，為觀眾帶去美的享受。所以說，演員的水袖表演功力也直接體現了戲曲演員的水平，水袖在戲曲表演中運用得好，完全可以為戲曲人物起到點睛之筆的作用。但一切藝術都是來源于生活，水袖技法也一樣。水袖功表演必須以服務人物為根本目的，有生活依據，不能只憑好看而去一味亂表現，也不能以賣弄技巧而造成因小失大?！懊蓝粊y”，達到情緒渲染的效果就是水袖功的藝術魅力。

⑴“圓”。水袖在戲曲表演中的“圓”強調的是其自然流暢。如水袖在念白時，其動作節奏要跟隨語速與鑼鼓節奏達到眼神與水袖協調統一的效果。也就是眼神拋到哪里，水袖就舞到哪里。配合演員扎實的步法來體現水袖的圓。圓的特質就在于協調統一，也就是演員的肩、肘、腰、腿要配合默契，全身肌肉與關節都要圓融一體，才能把水袖圓的變化表現得隨心所欲，美感無窮。像戲曲角色中的旦角，其身段是沒有一個直硬姿態的。如梅蘭芳貴妃醉酒中的醉態，戲曲《大祭樁》中黃桂英的水袖動作都是體現了一個圓字。水袖的飄舞與動作軌跡都是弧形，就是無數大小正反圓圈的組合，再結合青衣的婀娜多姿身段，最終營造出美侖美奐的舞臺效果。

⑵“柔”。傳統戲劇表演對于女性的動作都是強調委婉柔美，這是因為在傳統的審美觀中旦角的表演立意就是以柔美為主?？梢哉f如果沒有圓就不會產生柔的感覺，而只有柔才能進一步體現圓，這就是圓柔一體。戲曲表演中的人物都是古代賢良淑德的女性，動物與人物刻畫更要體現柔的特點。所以在這方面，水袖功在戲劇表演中，即使是剛烈如火的角色也要兼顧柔這一特點。當然，水袖功的最終目的是為劇情服務。如《秦香蓮》第一場戲上京尋夫，這里的水袖就不需要過多，因為只需要向觀眾表明大旱三年造成了顆粒無收，公婆二老接連病故后，秦香蓮只能帶著孩子一路乞討進京尋夫。而到了第三場時，水袖的運用就會增多，由于秦香蓮的丈夫陳世美考上功名后卻不認她，賢良的秦香蓮在此時氣憤到極點，表演時卻依然要兼顧秦香蓮的賢良性格，水袖功只能點到即止，由輕抖開始。只有隨著戲中人物情緒的逐漸上升，慢慢變為重抖，跟隨音樂把水袖再召回來。在此時仍然是以柔為主，只有到了雙摜袖后，進入大段唾罵陳世美背信棄義，拋棄糟糠之妻的唱腔時，水袖才能配合唱詞進入新的表演階段。

⑶“順”。水袖功中的“順”是指表演時的順暢如流水。要求演員在表演時，動作要行云流水，一氣呵成，要達到手，眼，身，法，步的銜接自如，才能達到快而不亂，自然流暢之美感。如《秦香蓮》殺廟這場戲里，秦香蓮被滅絕人性的陳世美派家將韓旗一路追殺到廟中，此時家將揮刀欲殺，為表現秦香蓮的悲痛欲絕，此處的水袖功應有理有節，配合人物哭求進行表演。及至家將最終聽從秦香蓮哭求放過她們兩母子后，為全大義選擇揮刀自刎時，水袖功的表演以膝行水袖表現秦香蓮內心激蕩，演員將水袖跪拋在韓旗身上來表現。整個過程中，水袖功的順體現在其有理有節，配合故事情節，營造哀傷的氣氛，而不是一味拋舞，毫無章法。

⑷“美”。水袖功中的“美”是表演中最重要的成果，一切的圓，柔，順都是為了創造舞臺的“美”。作為戲曲演員舞臺表演中的重要手邊道具，水袖的美感只有在演員熟練到家的基本功下，才能得到出神入化的表演之美。這種美不是牽扯纏繞的美，而是急如驚風，抖如秋水，飄若行云的美，要把水袖表現得像舞臺上一幅看不盡的動感風景，才是精彩的水袖之美。

三、結語

綜上所述，一個好的演員能夠根據自身的條件和對人物的理解、感受，借用戲曲程式舞蹈的表現手段塑造人物，不只局限于外部形態，而且要深入到對人物精神，靈魂的刻畫之中。一雙水袖化入了人物情感之中，又與身段、表演、音樂融為一體，達到了形與神相結合，動與靜相結合，只有這樣才正是水袖藝術魅力的所在。

參考文獻：

［1］趙娟.戲曲表演中水袖的運用.［J］.大眾文藝.2012（21）

［2］胡雪.戲曲表演中水袖的運用.［J］.大舞臺.2012.03

［3］龔傳榮.談戲曲表演中的水袖運用.［J］.新聞世界.2009.09

中圖分類號：J816

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）06-0202-02